宮建華

中國(guó)畫，無(wú)論是山水還是人物與動(dòng)物，其基本特征是以線和點(diǎn)造型。畫家在其創(chuàng)作過程中，借助筆墨創(chuàng)造出表現(xiàn)物象的運(yùn)動(dòng)感、空間感、節(jié)奏感等多種多樣的線條，賦于天地以暢達(dá)的生命，萬(wàn)物以靈躍的生機(jī)。因此在其創(chuàng)作中體現(xiàn)出了中國(guó)繪畫的主導(dǎo)思想，即強(qiáng)調(diào)人與自然的融合，尋求精神美和自然美的統(tǒng)一，最終達(dá)到美和善的統(tǒng)一。也昭示了中國(guó)的繪畫，具有博大精深的文化背景，并在其發(fā)展過程中深受儒、道、佛、禪等思想的影響，以及審美價(jià)值上體現(xiàn)出深刻的精神內(nèi)涵。誠(chéng)然，藝術(shù)創(chuàng)作，是離不開構(gòu)思的?！皹?gòu)思”，究竟是創(chuàng)作的準(zhǔn)備，還是創(chuàng)作的過程？創(chuàng)作，是看得見摸得著的實(shí)踐活動(dòng)，構(gòu)思算不算是創(chuàng)作實(shí)踐呢？

為此，本文試從“無(wú)中生有”、“有質(zhì)無(wú)形”、“主觀客觀”這幾個(gè)方面略陳一管之見，以期拋磚引玉。

有與無(wú)：有無(wú)相生

繪畫創(chuàng)作，除臨摹、寫生外，它的構(gòu)思開端，和文學(xué)創(chuàng)作一樣，都是“無(wú)中生有”。盡管“有生于無(wú)”始發(fā)于老子之口，而老子說此話并非論說繪畫之道，但他的“有無(wú)相生”這樣的辯證關(guān)系卻是恰到好處地揭示了藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思狀態(tài)的本質(zhì)特征。“卅輻同一轂，當(dāng)其無(wú)有，車之用也。燃埴而為器，當(dāng)其無(wú)有，埴器之用也。鑿戶牖，當(dāng)其無(wú)有，室之用也。故有之以有利，無(wú)之以為用?！保ㄒ姟兜赖陆?jīng)第十一章》）

南朝的文藝?yán)碚摷覄③脑谡摷皹?gòu)思時(shí)這樣說：“神思方運(yùn)，萬(wàn)途競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形?！保ā段男牡颀垺ど袼计罚臉?gòu)思謀篇開始，到作品腹稿定形過程中的首要問題，劉勰提出了“規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形”。當(dāng)創(chuàng)作者接觸到外界事物時(shí)，各種念頭紛然并起，這時(shí)還沒有一個(gè)中心思想，作品的內(nèi)容還沒有形成，是空的，是“虛位”，是“無(wú)形”。在作品內(nèi)容還沒有形成而開始構(gòu)思時(shí)，就需要“規(guī)矩”、“刻鏤”。不然，就無(wú)從下筆。這時(shí)，有兩個(gè)方面的需要：一是內(nèi)容的需要。在構(gòu)思內(nèi)容的過程中，想象必須在內(nèi)容規(guī)定的規(guī)矩內(nèi)飛翔，這樣的想象才能形成有效的構(gòu)思。二是形式的需要。由于內(nèi)容要靠形式來表現(xiàn)，所以在構(gòu)思內(nèi)容的同時(shí)也在構(gòu)思形式，要對(duì)構(gòu)思中的內(nèi)容加以形式上的“規(guī)矩”、“刻鏤”。由于這兩方面的需要，所以在內(nèi)容尚未成形，還是“虛位”、“無(wú)形”的時(shí)候，也就是在內(nèi)容的醞釀過程中就需要加以“規(guī)矩”、“刻鏤”了。

宋代學(xué)者蘇軾在他的論畫文章《員當(dāng)谷偃竹記》一文中，寫出了“畫竹必先得成竹于胸中”這樣的藝術(shù)見解，留下了“胸有成竹”這個(gè)成語(yǔ)?！靶赜谐芍瘛敝v究了“有”，而這個(gè)“有”又是來自于無(wú)，正當(dāng)“無(wú)”處需要“有”，正當(dāng)“無(wú)”時(shí)需要“有”。因此，“無(wú)”和“有”要聯(lián)系起來考慮，配合起來使用，不可孤立地看待。從消長(zhǎng)變化的角度來看，“無(wú)中生有，有無(wú)相生”是一種詩(shī)意的靈動(dòng)生機(jī)，是藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的哲學(xué)思考。

構(gòu)思：有質(zhì)無(wú)形

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象，想象的本質(zhì)是“無(wú)中生有”，往往是一句話、一個(gè)題目、一縷情感、一陣清風(fēng)、一片月光，甚或是什么也沒有，都可能成為“想象”的動(dòng)力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動(dòng)起來，就馬上進(jìn)入一種自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時(shí)間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前、萬(wàn)里之外，其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲、縱橫六合。這種想象運(yùn)用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄?！扒椤笔歉杏X，是創(chuàng)作者的個(gè)性；“志”是心志，是創(chuàng)作者的思想。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是不著邊際的胡思亂想。想象必然要受到創(chuàng)作者個(gè)性的影響，因而形成作者個(gè)人的風(fēng)格而有別于他人。

想象既然要受個(gè)性及思想的統(tǒng)轄，那么，把想象用之創(chuàng)作構(gòu)思，這種思維活動(dòng)就是有意識(shí)的、有目的的、有主題的、有軌跡的一個(gè)過程，因而是有質(zhì)的。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動(dòng)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎？”故思理為妙，神與物游?！保▌③摹段男牡颀垺ど袼颊隆罚?，構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交相融。對(duì)外物的感知是靠耳聽目視得以接觸，是一種有質(zhì)有形的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無(wú)形的一種活動(dòng)過程。說它有質(zhì)，是因?yàn)樗?gòu)思）能夠根據(jù)想象去完成一個(gè)高質(zhì)量的思維過程并使之轉(zhuǎn)化成為一個(gè)有個(gè)性有情感的藝術(shù)作品。說它無(wú)形，是因?yàn)檫@種構(gòu)思活動(dòng)是一種潛意識(shí)活動(dòng)，是毫無(wú)形體可以描摹的。想象開始活動(dòng)，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂的構(gòu)思中把那些無(wú)序的念頭整理得有條有理，要在虛空去雕琢那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺。這種感覺，是很難用語(yǔ)言文字來作出如實(shí)地描述的。盡管如此，這種構(gòu)思中的想象活動(dòng)，卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?？梢哉f，沒有想象，便沒有創(chuàng)作；沒有想象，便沒有藝術(shù)。

轉(zhuǎn)化：無(wú)質(zhì)無(wú)形

構(gòu)思，啟動(dòng)了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過程。但想象不是構(gòu)思的目的。構(gòu)思的目的是要完成對(duì)想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣，創(chuàng)作構(gòu)思才能由想象升華為帶有創(chuàng)作靈性的意象，意象再經(jīng)由作者的藝術(shù)加工，最終成為形神豐盈的藝術(shù)形象。由想象到意象這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這一點(diǎn)，劉勰和蘇軾都認(rèn)識(shí)到了。但他們認(rèn)為是個(gè)性造成的，卻沒有論及想象力在創(chuàng)作構(gòu)思活動(dòng)中存在一個(gè)從無(wú)象到有象，由意象到形象的轉(zhuǎn)化過程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程，是無(wú)跡可尋的。雖然由無(wú)象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者掌控并按照構(gòu)思者的構(gòu)思脈絡(luò)發(fā)展著，但卻是無(wú)質(zhì)無(wú)形的。譬如氣之成云，水之成波，很有點(diǎn)水到渠成、自然升華的意思。盡管這個(gè)過程是無(wú)質(zhì)無(wú)形的，但在這個(gè)過程中始終起著催化生成作用的是作者的才識(shí)學(xué)養(yǎng)以及他所確立的主題。

揚(yáng)州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩(shī)：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間恩。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！焙笫涝S多習(xí)畫者在詮釋此詩(shī)時(shí)曲解者甚眾，其中，“日間揮寫夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫?！逼鋵?shí)，“揮寫”是運(yùn)筆，而“思”是構(gòu)思、想象。這正如劉勰所言“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！保ā段男牡颀垺ど袼计罚]寫而思，思而揮寫，正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)想象思維快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個(gè)過程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程的“無(wú)形”自不必說了，說它“無(wú)質(zhì)”，是因?yàn)槠洹百|(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個(gè)作畫者在創(chuàng)作的全過程中觸手可及瞋目可見的不是四處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等。而這些有形之象的出現(xiàn)及組合配置，又有哪一點(diǎn)不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來呢？《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮?、一般的意義或法則，“器”則是具體的、個(gè)別的事物或現(xiàn)象。只有去體會(huì)闡發(fā)具體的、個(gè)別的事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德（善）與審美（美）的聯(lián)系。想象，本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在虛實(shí)之間，有無(wú)之中。老子所說：“反也者，道之動(dòng)也。弱也者，道之用也。天下之物生于有，有生于無(wú)。”（《道德經(jīng)四十一章》）。實(shí)在是最為確切的詮說，稽古以證今，更增其神秘。

創(chuàng)作：有質(zhì)有形

評(píng)價(jià)一幅畫作，總要看其筆法、布局，從有形有質(zhì)處入眼，這自然無(wú)可指責(zé)?？删褪悄切┯行斡匈|(zhì)的畫面的構(gòu)圖合成、明暗虛實(shí)以及有筆和無(wú)筆的映襯所產(chǎn)生的效果又處處體現(xiàn)著創(chuàng)作者構(gòu)思之巧妙與想象之高遠(yuǎn)。這些無(wú)形無(wú)質(zhì)之處和有形有質(zhì)之作的相互作用，是決定藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的重要元素。

從有質(zhì)無(wú)形的構(gòu)思開始，經(jīng)過了無(wú)質(zhì)無(wú)形的轉(zhuǎn)化，進(jìn)入了有質(zhì)有形的創(chuàng)作，至此，一幅畫作才得以問世。而且，不只繪畫是這樣，文學(xué)創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、凡屬創(chuàng)作，都遵循著這個(gè)規(guī)律——有生于無(wú)，無(wú)中生有。不經(jīng)過有質(zhì)無(wú)形的構(gòu)思和無(wú)形無(wú)質(zhì)的轉(zhuǎn)化，就不會(huì)有任何作品出現(xiàn)。特別是在教學(xué)活動(dòng)中，只講技法而不講構(gòu)思總不免隔靴搔癢之嫌。

精神因其同物象接觸而產(chǎn)生變化了的情感，物象以其形態(tài)引發(fā)了創(chuàng)作者的想象，使得創(chuàng)作者的沒有什么質(zhì)量的原始感受產(chǎn)生了或感性或理性的一些反應(yīng)，并以這種反應(yīng)來形成轉(zhuǎn)化、過渡、選優(yōu)及組合，最終完成他所想要完成的創(chuàng)作構(gòu)思，這才叫做“原創(chuàng)構(gòu)思”。這是一個(gè)從無(wú)到有的過程，我們叫做“創(chuàng)作”。

在藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)中，只講技法而不講想象未免有失偏頗。任何一件藝術(shù)品都是有形有質(zhì)的，偏偏藝術(shù)家的靈性才氣卻從來都是有質(zhì)無(wú)形的。例如，千百年來，評(píng)論吳道子的人物畫都是“吳帶當(dāng)風(fēng)”，這個(gè)“帶”是有形有質(zhì)的，而“風(fēng)”則是“有質(zhì)無(wú)形”了。在吳道子的畫中，卻又分明是“因風(fēng)而知帶”，那個(gè)有質(zhì)無(wú)形的“風(fēng)”，似乎比那個(gè)“有質(zhì)有形”的“帶”更具有審美價(jià)值。如果沒有了藝術(shù)家的想象力，藝術(shù)就僵死了。

讓構(gòu)思想象力的運(yùn)用和研究走進(jìn)藝術(shù)教育（特別是繪畫藝術(shù)教育）活動(dòng)，藝術(shù)教育，才不至于失去靈魂。創(chuàng)作，永遠(yuǎn)離不開想象。

構(gòu)思的內(nèi)容和形式：“質(zhì)”與“形”的聯(lián)系

本文多次談到了“質(zhì)”和“形”，那么，“質(zhì)”和“形”是一種什么關(guān)系呢？因?yàn)闈h字有著顧名思義的特點(diǎn)，因此，單從“質(zhì)”和“形”這兩個(gè)詞的內(nèi)涵來看，很容易將其間的關(guān)系理解為“內(nèi)容”和“形式”的關(guān)系。這固然有點(diǎn)這方面的聯(lián)系，但本文所提到的“質(zhì)”和“形”的關(guān)系，又不完全是內(nèi)容和形式的關(guān)系。關(guān)于內(nèi)容和形式的關(guān)系，劉勰這樣說：“水性虛而漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o(wú)文，鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也?！保ā段男牡颀垺で椴烧隆罚?，按照劉勰的說法，內(nèi)容和形式的關(guān)系，是水和漣漪、樹木和花萼的關(guān)系，是皮和毛（文）的關(guān)系，是一體的表里關(guān)系。而本文論及的“質(zhì)”與“形”，則是“意識(shí)”和“潛意識(shí)”的關(guān)系。畢竟，構(gòu)思和想象只是一種心理活動(dòng)，所謂“質(zhì)”，是一種感覺；所謂“形”也是一種感覺。古人也認(rèn)識(shí)到了這種感覺的存在，這才有了“只可意會(huì)，不可言傳”的說法。之所以“不可言傳”，是因?yàn)檎f不清楚。之所以說不清楚，是因?yàn)樽矫欢?。其?shí)，本文所說的“有生于無(wú)，無(wú)中生有”的“無(wú)”就是虛實(shí)變幻的一種感覺。例如，畫面上的“布白”，讀不懂它，那么，線條和線條之間的確是“無(wú)”；讀懂了它，線條之間的空白就不再是“無(wú)”。在創(chuàng)作者的感覺中，線條之間的“布白”，有著許多事物、許多情感?？墒?，這并不是真實(shí)的存在，傳達(dá)給讀者的只是一種“暗示”，甚至，連這種“暗示”，也是“無(wú)中生有”。

構(gòu)思的過程：主觀世界對(duì)客觀世界的加工

中國(guó)畫歷來有“形似”和“神似”的說法，由此可見，中國(guó)的畫家，并不滿足于“畫的家”，優(yōu)秀的畫家，總想通過自己的作品，寄寓一點(diǎn)“畫外之象，言外之音”。中國(guó)古代的文人，有一種憂國(guó)憂民、悲天憫人的情懷，畫家也不例外，這是我們的傳統(tǒng)，這就是“人文情結(jié)”。

例如，以下三首鄭板橋的題畫詩(shī)，從古至今為國(guó)人所熟知、喜愛，從中便清晰地窺見他畫竹的精神寄托：

一

衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。

些少吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。

二

烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。

寫取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作釣竿。

三

深山絕壁見幽蘭，竹影蕭蕭幾片寒。

一頂烏紗須早脫，好來高枕臥其間。

這幾首題畫詩(shī)都充滿了既關(guān)心民間疾苦，又無(wú)能為力的惆悵，只好潔身自好，孤竹自賞。

如果不是因?yàn)橛兴耐?，那么，?gòu)思就簡(jiǎn)單得多了，畫花便是花，畫人便是人，一畫就像，一看便知?？墒?，不能給讀者帶來思考的作品，是沒有多少藝術(shù)價(jià)值的。

正因如此，可以說，藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思過程，實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)作者的主觀世界對(duì)客觀世界的加工過程。非此，無(wú)以成個(gè)性；非此，無(wú)以成風(fēng)格；非此，無(wú)以成流派，非此，無(wú)以成傳統(tǒng)。

另外，作為藝術(shù)創(chuàng)作，構(gòu)思的質(zhì)量，決定著作品的質(zhì)量。而構(gòu)思的質(zhì)量，跟構(gòu)思的時(shí)間多少?zèng)]有必然的聯(lián)系。不過，那就不是本文所要探討的話題了。

每每提筆為文，總覺力不從心。囿于學(xué)識(shí)，難免膚淺，雜蕘之見，企待著明達(dá)的指正。