葛士恒

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)端于文革后,至今已有三十余年的歷程。在這段時(shí)間內(nèi)中國(guó)由改革開(kāi)放到推行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)而走向國(guó)際,其間的風(fēng)風(fēng)雨雨都直接而深刻地影響著每個(gè)中國(guó)人,藝術(shù)家也不例外。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以視覺(jué)的方式回應(yīng)著逝去的歷史和改革后的每個(gè)現(xiàn)實(shí)風(fēng)波,但藝術(shù)自身的回應(yīng)總是有局限的,那么中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否還能見(jiàn)證中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)?如果可以,這種見(jiàn)證的有效性有多大?

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與文革歷史

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是中國(guó)歷史文本構(gòu)成之一,并與中國(guó)歷史文本之間有著緊密的關(guān)聯(lián)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)可以憑借回憶過(guò)去、發(fā)掘記憶的方式見(jiàn)證歷史,比如文革歷史。十年的文革噩夢(mèng),那是中國(guó)人數(shù)十年揮之不去的陰影。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史就是從文革的廢墟中走出來(lái),并在此汲取了新藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。文革結(jié)束后,以上?！段膮R報(bào)》發(fā)表盧新華的小說(shuō)《傷痕》為起點(diǎn),文藝界對(duì)苦難的“暴露”成為了一種趨勢(shì),傷痕美術(shù)也由此而生。

高小華的《為什么》就是傷痕美術(shù)的一件代表作品,它描繪了武斗之后疑惑和茫然的紅衛(wèi)兵?？嚯y的記憶原比幸福在人們心靈上的烙印深刻,高小華在《回憶·自省與批評(píng)》寫(xiě)道:“當(dāng)時(shí)滿腦子全是文革中所發(fā)生的事情,因此一動(dòng)筆我就決定要畫(huà)‘為什么了,將自己的親身經(jīng)歷及文革中殘酷的見(jiàn)聞以繪畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái),是我已久的愿望?！?979年第8期《連環(huán)畫(huà)報(bào)》發(fā)表了連環(huán)畫(huà)《楓》,它用自然主義手法描繪了文化大革命中一對(duì)戀人的悲劇,這無(wú)疑是對(duì)文革苦難的典型暴露和控訴。作者程宜明、劉宇廉、李斌在《關(guān)于創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)〈楓〉的一些想法》中說(shuō):這可能就是我們這一代人的悲劇。在用繪畫(huà)重新表現(xiàn)這個(gè)主題時(shí),有一種很大的激情,促使我們竭力如實(shí)地去表現(xiàn)這一代青年在當(dāng)時(shí)的純潔、真誠(chéng)、可愛(ài)和可悲,用形象和色彩,用赤裸裸的現(xiàn)實(shí),把我們這一代青年最美好的東西撕破給人們看。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來(lái)后,文革記憶在當(dāng)代藝術(shù)中依然保持旺盛的生命力,但是這種記憶已經(jīng)不再僅僅用以暴露苦難,而是作為一種資源來(lái)審視、反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí),如張曉剛從1993年開(kāi)始創(chuàng)作的“全家?！毕盗小Ｋ淖髌分腥宋锞哂辛呤甏袊?guó)人的典型特征:中山裝、瓜子臉、特定時(shí)代的呆滯表情。張曉剛抓住了一個(gè)逝去的時(shí)代脈絡(luò),他說(shuō):“在那些標(biāo)準(zhǔn)化的‘全家福中,打動(dòng)我的除了那些歷史背景之外,正是那種被模式化的‘修飾感,其中包含著中國(guó)俗文化長(zhǎng)期以來(lái)所特有的審美意識(shí),比如模糊個(gè)性,‘充滿詩(shī)意的中性化美感等?！迸u(píng)家王林認(rèn)為他的作品把建立在血緣家族制度基礎(chǔ)上的歷史問(wèn)題引向當(dāng)代,以個(gè)人特殊的精神體驗(yàn)來(lái)指證社會(huì)病態(tài),在最直接最通俗的圖式中,象征性地提示我們經(jīng)歷過(guò)并正在經(jīng)歷的時(shí)代。除張曉剛外,王廣義、李山、余友涵等一批政治波普藝術(shù)家對(duì)文革記憶的再發(fā)掘也相當(dāng)充分。

當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代中國(guó)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還可以以介入當(dāng)代、生成記憶的方式見(jiàn)證當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和問(wèn)題。這種方式在建國(guó)初期就有典型代表:董希文的《開(kāi)國(guó)大典》。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō),85思潮是具有里程碑意義的,當(dāng)時(shí)“觀念更新”成為一個(gè)普遍認(rèn)同的話題,而張群和孟祿丁的作品《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》就是一幅具有如此象征意義的宣傳畫(huà),它極大地鼓舞了人們打破舊有秩序的束縛,勇敢地去正視自己的未來(lái)。

九十年代新生代藝術(shù)興起,劉小東以個(gè)人化的視角表現(xiàn)了一代人的整體的精神狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)處境?！段鼰熣摺?、《父與子》、《田園牧歌》這些作品完全以表現(xiàn)自己熟悉和親近的人物為主,沒(méi)有做任何修飾和美化處理,這種創(chuàng)作方法被批評(píng)家范迪安稱為具體現(xiàn)實(shí)主義。2003年他開(kāi)始創(chuàng)作《三峽大移民》,以繪畫(huà)的方式關(guān)注三峽工程。這也是他從關(guān)心日常生活到表現(xiàn)重大社會(huì)事件的轉(zhuǎn)型作品。劉小東在答記者問(wèn)時(shí)說(shuō)“我不是寫(xiě)實(shí),不是紀(jì)實(shí),我是用有象征性的畫(huà)面和技巧來(lái)表達(dá)感受,關(guān)照三峽工程,關(guān)注人類命運(yùn)?！?/p>

當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí),更關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題。比如伴隨著鄧小平南巡,城市化推進(jìn)以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)大發(fā)展,民工潮出現(xiàn)了第一次高峰,并由此引發(fā)了一系列的社會(huì)問(wèn)題。雕塑家梁碩就運(yùn)用看超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的手法刻畫(huà)了進(jìn)城打工農(nóng)民。疲憊的面孔、迷茫的神情,這一切都見(jiàn)證了民工進(jìn)城的悲壯史。

由民工轉(zhuǎn)型為先鋒攝影家的張新民似乎對(duì)這段歷史更有發(fā)言權(quán),他用10年的時(shí)間跟蹤拍攝農(nóng)民工,最終完成了紀(jì)實(shí)攝影《中國(guó)農(nóng)民向城市的遠(yuǎn)征:黑鏡頭包圍城市》。他在書(shū)中說(shuō):“見(jiàn)證之重,曾讓我每按下一次快門(mén)感到神圣,同時(shí)又感到不踏實(shí)?！币?yàn)椤白詈蟮恼掌瑑H僅是我經(jīng)歷過(guò)、看見(jiàn)過(guò)的那個(gè)局部在某個(gè)瞬間的某個(gè)側(cè)面——我進(jìn)行過(guò)選擇和刪除的側(cè)面。”

無(wú)論汶川地震,還是中國(guó)奧運(yùn),藝術(shù)家的身影無(wú)處不見(jiàn),他們對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注和熱情從來(lái)沒(méi)有像當(dāng)下這樣強(qiáng)烈,由此衍生的視覺(jué)記憶會(huì)也相應(yīng)變得深刻。但是藝術(shù)界因此帶來(lái)的抄襲跟風(fēng)也是自身不容忽視的問(wèn)題。