白舸 王巧

與其說“現(xiàn)代設計藝術”是一門“藝術”,倒不如說它更似一門“技術”。馬克思曾說過:“人總是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”。因此,首先說它是一門藝術,是由于人類在“造物活動”過程中始終將“藝術美的表現(xiàn)形式和構成規(guī)律”作為其物質產物的基本依據和準則。但是,設計藝術仍然有別于純粹的藝術,其主要的特征在于“造物”——即通過某種實際的物質產物的功能形態(tài)體現(xiàn)出來,如:產品,建筑,環(huán)境等物化藝術作品。這一點又體現(xiàn)了其在技術產物層面上不同的一面。

1 發(fā)展淵源

從歷史的角度去追溯現(xiàn)代設計藝術的發(fā)展規(guī)律是探尋藝術與技術相互關系的客觀途徑之一。藝術與技術本身的概念也同樣是一種歷史范疇,在不同的時期,不同的社會背景下,人們對它的理解與認識會隨著時間的推移而發(fā)生變化,其涵蓋的內容與涉及的范圍也會存在著時代性的差異。

中國古代普遍存在著“藝技相通”的觀點。早在我國先秦時期,對藝技關系就有了十分鮮明的論述,偉大的思想家、哲學家和文學家莊子(約前 369年～前 286年)在《天地篇》中曾提到:“能有所藝者,技也”。這一著名言論被后人們總結提煉為:“技近乎藝,藝近乎道。”在手工業(yè)勞動中,莊子認為勞動者必然是由技入藝,再由藝入道,并且彼此之間是相互融合的,形成一個完整的系統(tǒng)。

如上所述,在中國傳統(tǒng)手工藝制作里,藝術包含制作技巧,技術就是手藝,這是藝術與技術高度統(tǒng)一的、完美結合的時期。然而在古希臘人眼中所了解到的“藝術”(tekhne)和我們所了解的藝術又是不同的,“凡是可憑專門知識來學會的工作都叫做‘藝術',音樂、雕刻、圖畫、詩歌之類是‘藝術',手工業(yè)、農業(yè)、醫(yī)藥、騎射、烹調之類的也還是‘藝術'。我們只把‘藝術'限于前一類事物,至于后一類事物我們則把它們叫做‘手藝'‘技藝'或‘技巧'。古希臘人則不做這種分別”。因此在古希臘人的理解中,藝術和技術分屬于兩個不同的領域,并互相補充,在勞動過程中聯(lián)合在一起,直到后來文藝復興乃至工業(yè)革命時期的到來,這種領域間的邊界模糊性才逐漸的彼此分離開來。

2 設計藝術的本源——對“美”的追逐

早期藝術品的產生都是與人類的生產活動息息相關的,人類對生產活動的記錄、創(chuàng)造與改進促使了物的產生。首先,西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫與法國拉斯科石窟壁畫等都真實地反映了史前穴居人類生產生活情景,并忠實地記錄了世界各個文明發(fā)源地的總體面貌和變化;其次,生產生活工具的創(chuàng)造與應用——從簡單的石器工具到繪有圖騰紋樣的陶制用品無不體現(xiàn)了人類對實用功能的追求與對藝術形式的感知。

由此可見,對藝術的起源和發(fā)展起推動作用的首要原因總是和人類的生存需求相關聯(lián)的,在此基礎上,“美”永遠是一種人之為人的本能需求,是人對世界進行精神把握的一種方式,它是通過人的感受反映和表現(xiàn)社會生活的。

在設計藝術史上,相當長的一段時期內人們對設計的審美需求、對藝術的追逐始終扮演著主要角色,是強音與主旋律,而技術只是一個有待開發(fā)的“和聲部”。

3 現(xiàn)代設計藝術的“和聲部”——技術伴奏

今天,如果我們說手工業(yè)時代的設計藝術是一部藝術的田園詩的話,那么現(xiàn)代設計藝術則是加入了“技術”與“科學”這個和聲部的設計狂想曲。在人們對設計藝術所包含的“審美價值”表示強烈的認同的同時,也對其自身所包含的潛在“實用價值”“科技價值”“商業(yè)價值”產生了濃厚的興趣。隨著社會經濟的發(fā)展,“技術”作為一種手段去輔助藝術設計,使藝術得以具體化。

實用與功能始終是設計藝術的首要特性,在滿足設計品形式美感的同時,人們往往更多的關注于功能是否同步或與之相協(xié)調,技術之美也體現(xiàn)于此。新技術的滲透促使了城市中新材料,新工藝以及新的設計思潮源源不斷的涌現(xiàn),這在一定程度上也解放了設計者的思維枷鎖。在建筑上則體現(xiàn)為對鋼材、玻璃、混凝土特性的完全接受與對新的建筑構件的熱情嘗試。

然而,現(xiàn)代科技與技術使人們的生活有了巨大的變遷的同時,人們對技術的盲目追從也達到了頂峰,甚至被技術所奴役。19世紀的后期西方設計界更是出現(xiàn)了“技術至上”和“唯技術論”的觀點,過多的關注于技術,而忽略了人。直到“人本主義”設計理念的出現(xiàn),才使現(xiàn)代設計藝術中藝術與技術的天平得以平衡,藝術與技術的關系得到較好的契合。

4 大眾的美與詩意的技術并驅前進

其實要真正認清藝術與技術的異同,我們就要從純粹形態(tài)的科技活動及其產物與純藝術(fine art)活動及其產物的比較中找到不同點。德國美學家本澤(Max Bense 1910年～1991年)曾經把物質對象區(qū)分為四種類型,即自然對象、技術對象、設計對象和藝術對象。他通過三種特性對這四種類型做出了相對應的界定,即固有性、確定性和預期性(見表 1)。

表1 不同物質對象特性表

從本澤的研究結果中我們可以看出:自然對象是本身固有的,是天然形成的;技術對象是人們根據一定的功能需求對固有的自然對象進行改造加工,所以其技術效用是固定的,由于人們是按需構造,其效用具有一定的預期性;設計對象也具有一定的預期性,人們按照自身的構思去設計創(chuàng)造,但是,由于設計成果的欣賞者與評價者處于不同的年齡層、不同的環(huán)境層并具備不同的審美觀點,因此設計對象不具有確定性;藝術對象更趨向于感性方面,是精神文化的產物,它的產生關乎于創(chuàng)作者的靈感與直覺,同樣不具備確定性和預期性。最后,我們所關注的設計對象處于技術對象與藝術對象之間,可見正確把握“藝術”與“技術”之間的相互關系,對我們更進一步的認識現(xiàn)代設計的本質特征有著重大的理論意義。

4.1 藝術與技術的聯(lián)姻地——包豪斯

說到現(xiàn)代設計藝術與技術融合的開端,不得不提到的是現(xiàn)代設計藝術的孕育地——包豪斯,它的成就有目共睹,絢爛多彩,并涉及到建筑設計,工業(yè)產品設計,設計教育等方方面面,而這些表面光鮮的成就并不是偶然的。格羅披烏斯在 1923年明確提出了“藝術與技術的新統(tǒng)一”,并將“藝術”與“技術”相結合作為現(xiàn)代設計藝術的基石。這個觀點始終貫穿著包豪斯的興起、發(fā)展乃至設計脈絡延續(xù)的整個過程,這個新的觀點如同星星之火點亮了現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展道路,它比《包豪斯宣言》中的“把建筑、雕塑和繪畫統(tǒng)一起來”的理想更具有時代性和針對性。

4.2 現(xiàn)代設計師奮飛的雙翼——藝術與技術

藝術與技術的聯(lián)姻為現(xiàn)代藝術設計帶來了新的轉機,成為現(xiàn)代設計師們在設計界遨游強有力的雙翼,這對雙翼在不斷的設計實踐中逐漸豐滿起來。設計師可以通過完善的設計,使藝術與技術更好的為人類服務,為人類創(chuàng)造出一個舒適、人性化,以及更為合理的人居生存方式。有鑒于此,設計師應當全面的關注設計產品的功能、材料以及美學形式。

一個好的設計師、一個好的設計作品最根本的需要是設計思維的創(chuàng)新,這需要我們不斷的對這種創(chuàng)造性思維進行培養(yǎng)并強化新的觀念,它需要以文化為基礎、藝術為表現(xiàn)、技術為根本。扎實的專業(yè)基礎和手頭表達能力的培養(yǎng)固然很重要,但是作為一個合格的設計師,文化藝術修養(yǎng)以及其審美創(chuàng)造能力的開發(fā)也是不可或缺的。從廣義上來說,藝術家所創(chuàng)造出來的作品一般都具有鮮明的特征與個性,而設計家所創(chuàng)造出來的作品就更加符合大眾的審美需求,其物化成果得以推廣與復制,在無聲無息中悄然的改變成人們的生活方式與生活質量。但是,這些藝術設計成品的物化過程中同樣是離不開技術支持的,一件優(yōu)秀的設計作品應該是技術的完美體現(xiàn)與藝術生活化的有機結合,也是衡量現(xiàn)代設計師設計成果優(yōu)秀與否的重要標準之一。

5 結語

人類社會的發(fā)展始終圍繞著技術與精神兩根脈絡不斷進化。如果沒有先進的技術,那么人類的設計藝術將始終停留在原始藝術上的探索與隨意的主觀想象;如果沒有藝術因素,就更談不上“藝術設計”這一說,違背了人類的基本審美需求。因此技術越發(fā)的成熟,使其對人類社會的作用不僅僅表現(xiàn)在對自然的改造活動上,它也引發(fā)了對人類精神層面的思考。而藝術的產生則表達了人的精神需求,它以一種特有的方式影響著人類社會的進步發(fā)展。藝術與技術二者不斷發(fā)生著相互交融、轉換,以一種交替的形式互相促進、發(fā)展。

藝術性和技術性在設計藝術中有著不同的表現(xiàn)特征,在一定的條件下,設計藝術中的藝術性成為設計藝術風格形成的決定因素。在現(xiàn)代設計藝術中,各種功能巧思的設計在體現(xiàn)其巧妙的技術性的同時,也達到了很好的藝術效果,藝術與技術在其中得到了融合,使我們從“綠色設計”和“人性化設計”的設計思潮中,找到了藝術與技術融合的結點的同時,給我們帶來的是無窮無盡的設計享受。

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