石 現(xiàn) 超

(重慶通信學(xué)院 基礎(chǔ)部,重慶 400035)

自然描寫與現(xiàn)代小說(shuō)的審美特征

石 現(xiàn) 超

(重慶通信學(xué)院 基礎(chǔ)部,重慶 400035)

從晚清到五四,伴隨中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及現(xiàn)代作家對(duì)環(huán)境描寫的提倡,自然描寫作為現(xiàn)代小說(shuō)重要的理論要素被提到寫作與批評(píng)的日程上來(lái),這種追求顯著地改變了現(xiàn)代小說(shuō)的審美特征?？偫ㄆ饋?lái),自然描寫與現(xiàn)代小說(shuō)的人物塑造、情感氛圍、敘事特征形成了重要的美學(xué)關(guān)聯(lián)。

現(xiàn)代小說(shuō);自然描寫;審美特征

五四作家、批評(píng)家接受了西方系統(tǒng)的理論話語(yǔ)而撇開(kāi)傳統(tǒng)的文氣、筆法等批評(píng)觀念,從人物塑造、情節(jié)演述與背景描繪的角度來(lái)評(píng)價(jià)小說(shuō)。哈密爾頓短篇小說(shuō)“有在發(fā)生環(huán)境感應(yīng)者”[1](153)以及perry“若是風(fēng)氣—地與時(shí)—背景摹畫得甚有藝術(shù),則人物和動(dòng)作也許不足重要”[2](252)的小說(shuō)理論一時(shí)為五四作家所推崇,自然描寫作為現(xiàn)代小說(shuō)重要的理論要素被提到寫作與批評(píng)的日程上來(lái),這種追求顯著地改變了現(xiàn)代小說(shuō)的審美特征?？偫ㄆ饋?lái),現(xiàn)代小說(shuō)自然描寫與現(xiàn)代小說(shuō)的人物塑造、情感氛圍和敘事特征形成了重要的美學(xué)關(guān)聯(lián)。

一、自然描寫與現(xiàn)代小說(shuō)的人物塑造

充分調(diào)動(dòng)自然描寫塑造人物形象是現(xiàn)代小說(shuō)人物塑造的典型特征。胡懷琛在《中國(guó)小說(shuō)的起源及其演變》中論中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)“注意于人物描寫的逼真,和環(huán)境與人物配置的適宜”[3](261)。郁達(dá)夫也認(rèn)為,近代小說(shuō)“一半是在人物性格上刻畫,一半是在人物背景上表現(xiàn)的。在性格小說(shuō)中,決定人物性格的背景,尤其是指不勝屈”[4](243)。六逸在《小說(shuō)作法》中則說(shuō):“小說(shuō)中必要描寫自然的緣故,在使人與自然;篇中的人物與環(huán)境,成有機(jī)的結(jié)合,使表現(xiàn)法栩栩有生氣,并不是多寫閑話來(lái)填充篇幅。”[5]蕭乾也指出現(xiàn)代小說(shuō)的“文字不再是呆板的鋪陳。色在舞,形在舞,山水不僅是背景,是氛圍,而且成了故事中不可分割的一部分,關(guān)聯(lián)著角色的性格,關(guān)聯(lián)著角色的命運(yùn)”,“成了寫作的目的之一個(gè)”。[6]總體看來(lái),現(xiàn)代小說(shuō)已經(jīng)能夠充分利用自然描寫刻畫人物形象。郁達(dá)夫筆下的自然描寫與飄零者形象,許地山、王統(tǒng)照、冰心與虔誠(chéng)的基督徒形象,艾蕪筆下的自然描寫與流浪漢形象,沈從文筆下的自然話語(yǔ)與自然人形象,孫犁筆下的白洋淀風(fēng)光與人性美,張愛(ài)玲筆下的月光對(duì)人物凄冷命運(yùn)的暗示等等,都因?yàn)榫拔锏拇嬖诙毁x予永久的生命性。自然景物的象征、烘托和寓意功能與現(xiàn)代小說(shuō)的人物美學(xué)形成了完整的融合。

從中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展的歷史現(xiàn)實(shí)來(lái)看,對(duì)自然的關(guān)注和利用自然描寫塑造人物形象得益于現(xiàn)代小說(shuō)表現(xiàn)手法的深刻調(diào)整,尤其是現(xiàn)代小說(shuō)背景理論、典型理論和小說(shuō)三分法理論的興起。對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō):“只有小說(shuō)中的人物被置于某種特殊時(shí)空的背景之中,他們才能是個(gè)性化的。”[7](96)這就要求小說(shuō)中的人物創(chuàng)造必須與個(gè)體生動(dòng)真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系,同具體的環(huán)境相聯(lián)系。當(dāng)時(shí)的小說(shuō)學(xué)說(shuō)得清清楚楚:“古代的小說(shuō)與近代的小說(shuō)的最大異點(diǎn),就是:前者是以rom ance的事件為中心,后者卻是以小說(shuō)中人物的性質(zhì)之發(fā)展為主體?！盵8]中國(guó)古典小說(shuō)雖然以刻畫人物為重心,但很少寫出人物性格發(fā)展之細(xì)節(jié)。圍繞著對(duì)人物刻畫要求的日趨深入,表現(xiàn)人物所生存的環(huán)境的重要性越發(fā)得到認(rèn)識(shí),環(huán)境與人物關(guān)系的理論由此被提到小說(shuō)寫作與批評(píng)的議程上來(lái)。郁達(dá)夫所謂正宗的法國(guó)小說(shuō)是由環(huán)境決定性格的觀念,日益被納入中國(guó)通常的小說(shuō)。這種觀念提高了環(huán)境描寫的獨(dú)立價(jià)值,糾正了中國(guó)小說(shuō)歷來(lái)的偏頗。對(duì)此,嚴(yán)家炎說(shuō):“適應(yīng)于寫實(shí)主義(也許還有浪漫主義)小說(shuō)藝術(shù)的要求,五四時(shí)期介紹了西方以‘人物、情節(jié)、環(huán)境’為小說(shuō)三元素的理論,它對(duì)中國(guó)性格小說(shuō)的發(fā)展起到了重要的作用,從根本上打破了傳統(tǒng)小說(shuō)片面重視故事情節(jié)的舊格局,從此,小說(shuō)重在‘情狀真切’,不重情節(jié)離奇,就成為人們可以接受的新觀念?！盵9](8)吳福輝也說(shuō):“‘五四’以后我們引進(jìn)的西洋小說(shuō),先是法國(guó)、后來(lái)是俄國(guó),把一種注重人物和環(huán)境關(guān)系的有情節(jié)、講細(xì)節(jié)的小說(shuō),牢牢地植入中國(guó)土壤”,“三分法的理論幫助我們把以事件為軸心的小說(shuō)轉(zhuǎn)移到以人物為軸心上來(lái)”。[10](8)郁達(dá)夫推崇巴爾扎克和斯湯達(dá),稱他們?yōu)椤艾F(xiàn)代小說(shuō)的真正推進(jìn)者”和“最初注意到‘一個(gè)人物性格的造成,是絕逃不出周圍的人類和事物的影響’的先覺(jué)者”,是創(chuàng)立了“千古不易的小說(shuō)的定則”的。[4](236)俞平伯更直截了當(dāng)?shù)刂该髁诉@也是中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代特征:“論小說(shuō)者每采用三分法,即結(jié)構(gòu)、人物、環(huán)境是也。注重環(huán)境之作品為近代西洋之產(chǎn)物,在中國(guó)古時(shí)殆無(wú)此項(xiàng)成績(jī)?！盵11]人物背景描寫的技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展下去,如老舍說(shuō)“景物與人物的相關(guān),是一種心理的,生理的,與哲理的解析”[12],或者如蕭乾說(shuō)“山水不僅是背景,是氛圍,而且成了故事中不可分割的一部分,關(guān)聯(lián)著角色的性格,關(guān)聯(lián)著角色的命運(yùn)”,帶了“象征主義”。[6]在此意義上,“小說(shuō)的背景,是如何的可以左右事件的進(jìn)行,又如何的可以決定性格的發(fā)展,已無(wú)疑問(wèn)了”[4](243)。

總體看來(lái),伴隨現(xiàn)代小說(shuō)三分法理論的介入和環(huán)境描寫的提倡,現(xiàn)代小說(shuō)已經(jīng)能夠嫻熟地運(yùn)用自然描寫塑造人物形象。自然話語(yǔ)的參與加深和擴(kuò)大了現(xiàn)代小說(shuō)人物塑造的感召力,是現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)不可忽視的因素。

二、自然描寫與現(xiàn)代小說(shuō)的情感氛圍

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)形成了新的抒情傳統(tǒng),情感氛圍的營(yíng)造是現(xiàn)代小說(shuō)重要的審美特征,現(xiàn)代小說(shuō)家對(duì)此有自覺(jué)的體認(rèn)。五四初期的鄭振鐸便強(qiáng)調(diào)情感對(duì)文學(xué)的特殊意義,認(rèn)為“文學(xué)是人生的自然呼聲”,“不是以傳道為目的,更不是以?shī)蕵?lè)為目的。而是以真摯的感情來(lái)引起讀者的同情”。[13]周作人在《晚間的來(lái)客》譯后附記中則說(shuō):“小說(shuō)不僅是敘事寫景,還可以抒情;因?yàn)槲膶W(xué)的特質(zhì),是在感情的傳染……所以這抒情詩(shī)的小說(shuō),雖然形式有點(diǎn)特別,但如果具備了文學(xué)的特質(zhì),也就是真實(shí)的小說(shuō)。”[14]在五四時(shí)期的現(xiàn)代中國(guó)文壇上,郁達(dá)夫是以情調(diào)和氛圍出名的作家,他說(shuō):“歷來(lái)我持以批評(píng)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn),是‘情調(diào)’兩字。只教一篇作品,能釀出一種‘情調(diào)’來(lái),使讀者受了這種‘情調(diào)’的感染,能夠很切實(shí)地感著作品的氛圍氣的時(shí)候,那么不管它的文字美不美,前后的意思連續(xù)不連續(xù),我就能承認(rèn)這是一個(gè)好作品?！盵15](112)

不過(guò),關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)情調(diào)或情感氛圍如何生成,鄭振鐸、郁達(dá)夫等并沒(méi)做深入的理論探討,進(jìn)行這一工作的是余楠秋、李廣田和老舍等人。余楠秋在《短篇小說(shuō)構(gòu)造法》中說(shuō):“一個(gè)較難的問(wèn)題,是關(guān)于情感的寫法。短篇小說(shuō)的原理,在能使讀者得到一種情感,不論這種情感是同情、畏懼、快樂(lè)、憂愁、或激動(dòng)?！倍P(guān)于情感的寫法,“間接法是較直接法為好”,“間接法”實(shí)際就是借景抒情的手法。[16]在《論情調(diào)》一文中,李廣田則說(shuō),情調(diào)“就是一篇作品中的滋味、氛圍以及風(fēng)格等”?！坝行┳髌凡荒茏阶∽x者的心,有些作品不能使讀者一氣讀下,沒(méi)有情調(diào)或情調(diào)不和諧,也是一大原因”。為了使作品充滿情調(diào),使情調(diào)和諧,使讀者在接觸作品的頃刻間就能感到心靈的震撼,“顯著的例子,莫過(guò)于‘自然界’的運(yùn)用”,“小說(shuō)中往往借助于‘自然’,如原野、森林、風(fēng)雨、月夜等等而造成特殊的情調(diào),這已是周知的最普遍的事實(shí)”。[17]老舍在《事實(shí)的運(yùn)用》中論景物與情調(diào),說(shuō):“小說(shuō)是些圖畫,都用感情聯(lián)串起來(lái)。圖畫的鮮明或暗淡,或一明一暗,都憑所要激起的情感而決定。”“小說(shuō)的事實(shí)千峰萬(wàn)壑,其中主要的感情便是季節(jié)的景色?！彼M(jìn)而指出:“我們寫風(fēng)景也不是專為了美,而是為加重故事的情調(diào),風(fēng)景是故事的衣裝,正好似寡婦穿青衣,少女穿紅褲,我們的風(fēng)景要與故事人物相配備,使悲歡離合各得其動(dòng)心的場(chǎng)所。小說(shuō)中一草一木一蟲(chóng)一鳥(niǎo)都須有它存在的意義。一個(gè)迷信神鬼的人,聽(tīng)了一聲鴉啼,便要不快。一個(gè)多感的人,看見(jiàn)一片落葉,便要落淚。”[18]

毫無(wú)疑問(wèn),現(xiàn)代作家已經(jīng)樂(lè)于接受史蒂文森“先感著一種蘇格蘭西海岸一小島的情趣”再構(gòu)思一篇小說(shuō)來(lái)“表現(xiàn)這種情味”的觀念[4],自然描寫成為現(xiàn)代小說(shuō)情感氛圍營(yíng)造的重要標(biāo)記,實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代小說(shuō)景與情、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。五四時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的女作家是以自然話語(yǔ)編織情感氛圍的高手。凌叔華、冰心、盧隱、林徽因的小說(shuō)都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。做出巨大貢獻(xiàn)的是郁達(dá)夫、魯迅和張愛(ài)玲等人。鄭伯奇這樣評(píng)價(jià)郁達(dá)夫的小說(shuō):“他描寫自然,描寫情緒的才能,也是現(xiàn)代有數(shù)的。……自然的景致,與心境的變化,渾然一致……”[19]魯迅的《狂人日記》、《孔乙己》、《祝?！贰ⅰ豆枢l(xiāng)》等都是以自然描寫渲染情感氛圍的名篇?！犊袢巳沼洝分酗h忽迷離而詭異的月光、黑漆漆的深沉的夜,《孔乙己》中一天涼似一天的秋風(fēng),《故鄉(xiāng)》中“蒼黃的天底下”“遠(yuǎn)近橫著的幾個(gè)蕭索的荒村”,《祝?！分猩詈竦臐庠?團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花等都營(yíng)造了一種特定的情感氛圍,形成了魯迅小說(shuō)悲涼絕望、蘊(yùn)藉深沉的抒情風(fēng)格。張愛(ài)玲當(dāng)然是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上以自然描寫釀造情調(diào)和氛圍最出色的作家之一。最著名的莫過(guò)于其筆下“月”意象對(duì)小說(shuō)情感氛圍的生成。“三十年前的上海一個(gè)有月亮的晚上……年輕的人想著三十年前的月亮,該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈,像朵云軒信箋上落了一滴淚珠,陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮的歡愉的,比眼前的月亮大,圓,白,然而隔著三十年的辛苦路望回看,再好的月色也不免帶些凄涼?！边@一段引子,不但月的描寫那樣新穎,心理的著墨那么深入,而且輕描淡寫地呵成了一片蒼涼的氣氛,從開(kāi)場(chǎng)就罩住了全篇的故事人物,從而奠定了小說(shuō)的基本格局。顯然,適應(yīng)著現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)情調(diào)書寫的認(rèn)可與追求,自然描寫成為現(xiàn)代小說(shuō)抒情的觸媒、情感的倒影和情感的象征。自然話語(yǔ)成為現(xiàn)代作家表達(dá)復(fù)雜而又難以捉摸的情感氛圍的捷徑。

三、自然描寫與現(xiàn)代小說(shuō)的敘事特征

自然描寫與現(xiàn)代小說(shuō)的結(jié)緣,還使得現(xiàn)代小說(shuō)具有了如下敘事特征。

(一)散文化特征

五四作家的小說(shuō)概念并不嚴(yán)格,周氏兄弟曾把西洋的擬曲、寓言、散文當(dāng)小說(shuō)介紹給中國(guó)讀者,胡適也把中國(guó)古代的敘事詩(shī)當(dāng)小說(shuō)來(lái)論述。因此,以詩(shī)文改造古典小說(shuō),以散文的筆法創(chuàng)作小說(shuō)獲得了現(xiàn)代作家普遍的認(rèn)同,小說(shuō)和散文形成了現(xiàn)代文學(xué)特有的復(fù)雜關(guān)系。

現(xiàn)代作家一旦從古典小說(shuō)的敘事體制中解脫出來(lái),運(yùn)用傳統(tǒng)的詩(shī)文筆法創(chuàng)作小說(shuō),傳統(tǒng)詩(shī)文的表現(xiàn)技法尤其是自然描寫就得以廣泛運(yùn)用,進(jìn)而形成了現(xiàn)代小說(shuō)的散文化特征。沈從文的《邊城》、蕭紅的《小城三月》、《呼蘭河傳》,以及老舍的《月牙兒》、王統(tǒng)照的《春雨之夜》、端木蕻良的《早春》、駱賓基的《北望園的春天》等都是這樣的典范作品。在現(xiàn)代散文化小說(shuō)重鎮(zhèn)郁達(dá)夫的小說(shuō)中,以自然描寫的散化特征結(jié)構(gòu)小說(shuō)成為最常見(jiàn)而又最具特色的手法。《茫茫夜》中質(zhì)夫在A地任教的經(jīng)歷可謂其中代表。初到A地,小說(shuō)以一段自然描寫渲染質(zhì)夫?qū)η巴镜你裤?“看看東邊,以濃藍(lán)的天空作了背景的一道白色的寶塔,把半規(guī)初出的太陽(yáng)遮在那里。西邊是一道古城,城外環(huán)繞著長(zhǎng)溝,遠(yuǎn)近只有些起伏重疊的低崗和幾排鵝黃疏淡的楊柳點(diǎn)綴在那里。他抬起頭來(lái)遠(yuǎn)遠(yuǎn)見(jiàn)了那幾家如裝在盆景假山上似的草舍。看看城墻上孤立在那里的一排電桿和電線,又看看遠(yuǎn)處的地平線和一彎蒼茫無(wú)際的碧落,覺(jué)得在這自然的懷抱里,他的將來(lái)的成就定然是不少的。”隨后小說(shuō)在故事的間隙頻繁穿插自然描寫,形成小說(shuō)重要的散文化結(jié)構(gòu)。“有一天也是秋高氣爽的晴朗的早晨,質(zhì)夫與雀鳥(niǎo)同時(shí)起了床……緩緩地走到菱湖公園去散步去。東天角上,太陽(yáng)剛才起程,銀紅的天色漸漸的向西薄了下去,成了一種淡青的顏色。遠(yuǎn)近的泥田里,還有許多荷花的枯干同魚柵似的立在那里。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山坡上,有幾只白色的山羊同神話里的風(fēng)景似的在那里吃枯草?！憋L(fēng)景描寫之后,小說(shuō)用一段心理描寫加強(qiáng)散文化傾向,用閑適的筆調(diào)進(jìn)行人物動(dòng)作的敘述。動(dòng)作敘述之后不進(jìn)行動(dòng)作的連貫敘述,而轉(zhuǎn)入風(fēng)景的描寫,“吃過(guò)了晚飯,他的同事都鎖著眉頭,議論起那八九個(gè)學(xué)生搬校長(zhǎng)鋪蓋時(shí)候的情形和解決的方法來(lái)。質(zhì)夫脫離了這議論的團(tuán)體,私下約了他的同鄉(xiāng)教體操的王亦安,到菱湖公園去散步去”,“太陽(yáng)剛才下山,西天還有半天金赤的余霞留在那里。天蓋的四周,也染了這余霞的返照,映出一種紫紅的顏色來(lái)。天心里有大半規(guī)月亮白洋洋的掛著,還沒(méi)有放光……”風(fēng)景描寫之后進(jìn)行動(dòng)作敘述,“質(zhì)夫和亦安一邊走一邊談,亦安把這次風(fēng)潮的原因細(xì)細(xì)的講給質(zhì)夫聽(tīng)……”在這種頗費(fèi)筆墨的邊敘述邊寫景的過(guò)程中,小說(shuō)的散文化特質(zhì)顯著表現(xiàn)出來(lái)。

(二)散文畫特征

值得注意的是,當(dāng)現(xiàn)代作家以散文的筆法運(yùn)用自然描寫經(jīng)營(yíng)小說(shuō)的時(shí)候,小說(shuō)中畫境的出現(xiàn)似乎就是順理成章的了。這一點(diǎn)在五四初期的文壇上就已經(jīng)成為共識(shí)。趙景深短篇小說(shuō)即為“寫景文”的觀念,有力地說(shuō)明了現(xiàn)代小說(shuō)的散文畫特征。[20]而貫穿五四文壇的文學(xué)與繪畫關(guān)系的探討,使得這種追求完全付之于實(shí)踐。現(xiàn)代小說(shuō)中,運(yùn)用自然描寫形成畫境的作家舉不勝數(shù)。沈從文說(shuō)魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》,用作風(fēng)景畫的態(tài)度,以準(zhǔn)確鮮明的色,給年輕人展覽了一幅鄉(xiāng)村的風(fēng)景畫在眼前[21];李健吾認(rèn)為沈從文的小說(shuō)不是在分析,而是在“畫畫”[22](446);朱光潛說(shuō)廢名長(zhǎng)篇小說(shuō)《橋》是“許多幅的靜物寫生”[23];丁玲稱贊孫犁的小說(shuō)“如同一幅幅優(yōu)美的風(fēng)景畫帶著淡淡的色調(diào)擺在讀者的面前”[24](248);錢杏邨評(píng)蔣光慈《鴨綠江上》“淡淡著筆,宛如一幅墨荷,與《茵夢(mèng)湖》并論,真所謂異曲同工”[25](116)。五四時(shí)期現(xiàn)代小說(shuō)散文畫的理論倡導(dǎo),來(lái)自于現(xiàn)代作家對(duì)“綜合的藝術(shù)作品”的審美追求。“現(xiàn)代散文家以文作畫的創(chuàng)作實(shí)踐,為小說(shuō)家引繪畫入小說(shuō)提供了成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。‘散文畫’和‘綜合美’的理論倡導(dǎo),為小說(shuō)藝術(shù)和繪畫藝術(shù)的融合奠定了理論基礎(chǔ)。而小說(shuō)家自身繪畫藝術(shù)素養(yǎng),則使得小說(shuō)‘散文畫’的藝術(shù)追求變成現(xiàn)實(shí)?！盵26]凌叔華、蕭紅、丁玲、倪貽德、沈從文等都是對(duì)繪畫有過(guò)深入研究的現(xiàn)代作家。凌叔華稱自己的小說(shuō)“是追憶兒時(shí)的寫意畫”[27],蘆焚喜歡“文中有畫”[28]。方錫德評(píng)倪貽德的小說(shuō)《玄武湖之秋》說(shuō):“作者審視自然山水的藝術(shù)視角,正是一個(gè)典型的傳統(tǒng)山水畫家近觀遠(yuǎn)望的態(tài)度。不論是寫晚秋夕陽(yáng)下的玄武湖所襯托的遠(yuǎn)山,寫秋雨將至的南京城,寫秋日下的農(nóng)村田園風(fēng)景,都極力描繪出一幅幅無(wú)限悠遠(yuǎn),溟濛渺茫的圖畫?！盵26]顯然,現(xiàn)代作家以自然話語(yǔ)的散文筆調(diào)寫作小說(shuō),形成現(xiàn)代小說(shuō)的散化和詩(shī)化特征,而自然景物天然的審美特質(zhì),無(wú)疑又增加了現(xiàn)代小說(shuō)鮮艷的色彩感和繪畫感,形成了現(xiàn)代小說(shuō)新的美學(xué)追求。

(三)以自然為結(jié)構(gòu)中心

古典小說(shuō)以情節(jié)結(jié)構(gòu)中心,“很少詳細(xì)的景物描寫,而且較少單獨(dú)騰出筆墨來(lái)寫景,而多于敘事的同時(shí)兼筆寫景,即與敘事、與刻畫人物并行不悖,寫景在情節(jié)中進(jìn)行”[29](206)。晚清以降,現(xiàn)代小說(shuō)單獨(dú)著墨、脫離情節(jié)的景物描寫對(duì)以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)小說(shuō)構(gòu)成強(qiáng)烈沖擊,現(xiàn)代小說(shuō)出現(xiàn)了以自然結(jié)構(gòu)中心的小說(shuō)。

現(xiàn)代小說(shuō)以自然結(jié)構(gòu)中心,源自于自然抒情寫意的表現(xiàn)功能。郁達(dá)夫的《秋河》、蔣光慈的《湖上》、老舍的《微神》、廢名的《菱蕩》、成仿吾《森林的月夜》、許欽文的《花園的一角》等都是這樣抒情寫意的典范作品。成仿吾介紹《森林的月夜》的創(chuàng)作過(guò)程時(shí)甚至干脆就說(shuō):“這短篇最初的動(dòng)機(jī),不過(guò)是想把這森林,描寫一下,因?yàn)樽髡咚貋?lái)是喜歡這森林的?！盵30]以自然為結(jié)構(gòu)中心的小說(shuō),自然已經(jīng)上升到小說(shuō)主要角色的地位,甚至成為現(xiàn)實(shí)世界的基本圖式和原型。[31]從小說(shuō)三要素的觀念來(lái)理解,就是自然環(huán)境超越小說(shuō)的情節(jié)和人物而成為小說(shuō)表現(xiàn)的中心,小說(shuō)成為一幅中國(guó)傳統(tǒng)的山水寫意畫,有中國(guó)古詩(shī)的意境。如廢名《菱蕩》中的“深山藏古寺”,沈從文《邊城》中的“野渡無(wú)人舟自橫”,都隱藏著深邃意義的結(jié)構(gòu)特征。

現(xiàn)代小說(shuō)以自然結(jié)構(gòu)中心還表現(xiàn)為自然話語(yǔ)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。沈從文的愛(ài)情生命系列小說(shuō)幾乎都有一種或多種自然物結(jié)構(gòu)小說(shuō),如《柏子》中的雨、《夫婦》中的野花、《三個(gè)男人和一個(gè)女人》中的野菊花、《雨后》中的毛毛蟲(chóng)等。而如他自己所說(shuō),水是連接他一切作品的根本。張愛(ài)玲的《傾城之戀》值得注意,作為一則“月光下的傳奇”,小說(shuō)中三次月光的描寫都在關(guān)鍵時(shí)刻起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用?！皽I眼中的月亮大而模糊,銀色的,有著綠的光棱”;“十一月尾的纖月,僅僅是一鉤白色,像玻璃窗上的霜花”;“月光中閃著銀鱗。她仿佛做夢(mèng)似的,又回到了墻根下。迎面來(lái)了柳原。他終于遇見(jiàn)了柳原”。三段描寫都不同程度地把流蘇和柳原湊在了一起,月色與月光被賦予連接人事的意義。同樣出色的還有老舍的《月牙兒》。作為客觀景物,月的孤寂、清寒、陰冷可以反襯人物的處境和命運(yùn),同時(shí)也可作為美與純凈、希望的象征。小說(shuō)中的月牙兒始終伴隨著人物的情感心理,它是人物命運(yùn)的見(jiàn)證,又是連接母女情思的紐帶,具有重要的結(jié)構(gòu)特征。

值得注意的是,自然話語(yǔ)的滲入對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式的改變有巨大影響,而由自然話語(yǔ)形成的結(jié)構(gòu),其深層追求和現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)情調(diào)的膜拜有關(guān)。因此,現(xiàn)代小說(shuō)以自然為結(jié)構(gòu)中心,實(shí)際上也便是以情調(diào)為結(jié)構(gòu)中心?，F(xiàn)代小說(shuō)以自然為結(jié)構(gòu)中心的出現(xiàn),表明了現(xiàn)代作家對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的自覺(jué)探索和對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)單一體式的擯棄,現(xiàn)代小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式日漸豐富起來(lái),并成為現(xiàn)代小說(shuō)最有藝術(shù)成就的一脈。

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1673-0429(2010)04—0066—06

2010—03—20

石現(xiàn)超(1975—),男,重慶人,重慶通信學(xué)院基礎(chǔ)部,講師,博士,主要研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文化。