張玉能

(華中師范大學文學院文學批評學中心,湖北武漢430079)

現(xiàn)象學的主體間性與德國文學思想3

張玉能

(華中師范大學文學院文學批評學中心,湖北武漢430079)

主體間性是胡塞爾的現(xiàn)象學的一個創(chuàng)新的概念,它是為了克服現(xiàn)象學的本質還原方法可能造成的主觀主義弊端,以保證人的認識的客觀普遍有效性,具有唯心主義實質。以主體間性來審視文學藝術的創(chuàng)作和欣賞,卻可以打破主客對立的思維方法,充分揭示文學藝術創(chuàng)作和欣賞活動的對話性質和交流特征,使得文學藝術作品的意義具有開放性和不確定性,打破了相反傳統(tǒng)文學思想的封閉性和固定性。但是,主體間性也使得文學藝術思想走向了后現(xiàn)代主義的虛無主義。

現(xiàn)象學;主體間性;文學思想

一

現(xiàn)象學哲學和美學對19—20世紀之交德國文學思想的影響不僅僅在于,它以“面向實事本身”的世界觀,以“懸擱”——本質直觀還原——先驗還原的現(xiàn)象學還原方法,以意向性對象構成理論和生活世界的歷史解釋學,以現(xiàn)象學哲學和美學的特殊角度反思和批判西方啟蒙現(xiàn)代性,探索了現(xiàn)代形態(tài)的審美現(xiàn)代性,給19—20世紀德國文學思想注入了新的生命活力,使得德國文學由自然主義和印象主義逐步轉向象征主義和表現(xiàn)主義,在文學思想方面,不斷去除科學主義、理性主義、歷史進步主義、自然主義、心理主義等傾向。與此同時,德國早期現(xiàn)象學哲學和美學對于德國和西方文學思想史所產生的影響,還具體表現(xiàn)在一些現(xiàn)象學哲學和美學的核心概念對德國和西方文學思想的某些重要問題發(fā)生了直接或間接的作用,對德國和西方文學思想的發(fā)展帶來了不可忽視的現(xiàn)代轉型和新的模式。我們認為,其中影響比較大的就是:“意向性對象”使得文學藝術研究轉向文學藝術作品本身,形成了“意向性構成的作品分析論”及其模式;“本質直觀”和“本質直觀還原”使得文學藝術研究轉向審美經驗的直觀,形成了“本質直觀的審美知覺經驗論”及其模式;“主體間性”或“交互主體性”使得文學藝術研究轉向讀者與作者的相互關系,形成了“主體間性的審美價值論”及其模式。

主體間性,原本是胡塞爾為了避免他的現(xiàn)象學還原以后的“純粹意識現(xiàn)象”的唯我性和非普遍有效性以及認識主體之間的不可通約性,而創(chuàng)設的一個概念。隨著現(xiàn)象學運動的發(fā)展和擴展,主體間性的概念在許多領域之中變得含義豐富起來。當主體間性概念運用到文學藝術及其作品的研究之中時,一種新的理論觀點和思維方法就形成了,我們可以稱之為“主體間性的審美價值論”,它大致可以包括:創(chuàng)作者和觀賞者共同創(chuàng)造論,解釋學和接受美學的審美意義論,文本間性的審美意義論。

主體間性的概念來源于胡塞爾的現(xiàn)象學哲學,它是現(xiàn)象學哲學的重要概念。“他提出這一術語來克服現(xiàn)象學還原后面臨的唯我論傾向。在胡塞爾那里,主體間性指的是在自我和經驗意識之間的本質結構中,自我同他人是聯(lián)系在一起的,因此為我的世界不僅是為我個人的,也是為他人的,是我與他人共同構成的。胡塞爾指出:‘無論如何,在我之內,在我的先驗地還原了的純意識生命的限度內,我經驗著的這個世界(包括他人)——按其經驗意義,不是作為(例如)我私人的綜合組成,而是作為不只是我自己的,作為實際上對每一個人都存在的,其對象對每一個人都可理解的、一個主體間的世界去加以經驗?！?《笛卡爾的沉思》)胡塞爾認為自我間先驗的相互關系是我們認識的對象世界的前提,構成世界的先驗主體本身包括了他人的存在”?！昂麪柕摹黧w間性’理論,對現(xiàn)象學文學理論批評及整個西方現(xiàn)代批評理論發(fā)生了很大的影響,并成為西方現(xiàn)代批評中的一個重要概念。英伽登在談到文學的藝術作品時說:‘由于它的語言具有雙重層次,它既是主體之間可接近的又是可復制的,所以作品成為主體間性的意向客體,同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象,而是超越了所有的意識經驗,既包括作家的也包括讀者的’”[1]。倪梁康指出:“在胡塞爾現(xiàn)象學中,‘交互主體性’(即主體間性——引者按)概念被用來標識多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互形式。任何一種交互的基礎都在于一個由我的先驗自我出發(fā)而形成的共體化,這個共體化的原形式是陌生經驗,亦即對一個自身是第一性的自我—陌生者或他人的構造。陌生經驗的構造過程經過先驗單子的共體化而導向單子宇宙,經過其世界客體化而導向所有人的世界的構造,這個世界對胡塞爾來說是真正客觀的世界”?！啊换ブ黧w性’在胡塞爾現(xiàn)象學中不是一個系統(tǒng)的、自身封閉的課題之標題,相反,交互主體性方面的問題出現(xiàn)在各種課題領域中,當然,這些問題相互聯(lián)系,而且對這些問題的解決也相互制約。所以胡塞爾現(xiàn)象學的開端方法,亦即向純粹意識的還原,已經具有了交互主體的角度。此外,對本己意識和陌生意識的區(qū)分,或者說,對本己地被意識到的和陌生地被意識到的‘世界’區(qū)分已經是一個交互主體問題。就對各種不同對象的構造分析而言,一方面存在著在特殊意義上的交互主體問題:對陌生身體的經驗,對陌生心理體驗的經驗,社會交往。但另一方面,所有構造問題都具有一個交互主體的角度:客觀世界的構造、客觀空間的構造、本己身體性的構造、本己人格的構造、自然和精神世界的構造。即使在科學論的問題中,例如在對自然科學與精神科學的區(qū)分中,亦即在對自然觀點和人格觀點的區(qū)分中,交互主體性也起著根本性的作用。最后,在胡塞爾的倫理學與單子論的本體論中,交互主體性也占有一個中心位置。因此,交互主體性貫穿在整個現(xiàn)象學中,而一門完整的交互主體性現(xiàn)象學也就是一門完整的現(xiàn)象學一般”[2]。

由此可見,主體間性在胡塞爾的現(xiàn)象學中就是一個重要的策略性概念,為的是防止在進行了現(xiàn)象學還原以后所面對的事實的世界變成一個純粹的唯我的意識世界,需要有一個先驗的自我或世間的自我與他人的“共在體”或“共體化”,這樣才可以構造出一個客觀存在的“生活世界”。其實這里所說的“主體間性”不過是一種掩耳盜鈴的自欺欺人的哲學“狡計”,它根本無助于消弭胡塞爾的主觀唯心主義的本體論性質。但是,主體間性卻對于哲學和美學在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的反對啟蒙主義以來的現(xiàn)代性的主體性哲學和美學,提供了一個可以使用的武器,用“主體間性”這個武器恰好可以消解啟蒙主義以來的現(xiàn)代性哲學和美學的“主體—客體”二元對立的主體性哲學,讓哲學和美學回到人的“生活世界”,避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕和對立。主體間性概念誕生于20世紀初現(xiàn)代主義的現(xiàn)象學哲學和美學中,用意正在消除主體與客體之間的對立和隔絕,讓主體與主體之間的相互關系和相互作用來構造一個與人不可分離的生活世界,在現(xiàn)象學美學中構造出一個由作為主體的作家和作為主體的讀者,甚至作為主體的作品之間的相互關系和相互作用的審美世界,從而排除那種離開審美意識經驗的客體的存在。這些當然是有積極意義的。而到了后現(xiàn)代主義的“語言學轉向”以后,語言的“主體間性”、“對話”、“交往”、“溝通”、“交流”的性質特點,使得后現(xiàn)代主義的哲學家和美學家進一步地運用“主體間性”來消解“主體—客體”二元對立的現(xiàn)代性的主體性哲學和美學,用主體之間的相互關系和相互作用來取代和消融主體與客體之間的相互關系和相互作用,在哲學和社會理論中就是哈貝馬斯的“交往理性的理論”,在美學中就是本體論的解釋學美學(海德格爾、伽達默爾),接受美學(姚斯),讀者反應理論(霍蘭德、伊瑟爾),解構主義美學(德里達、福柯)等[3]。

二

我們可以從幾個不同的方面來探討胡塞爾現(xiàn)象學的“主體間性”對德國和西方文學思想的影響:“主體間性的審美價值(意義)論”總體之下的“創(chuàng)作者和觀賞者共同創(chuàng)造論”,“解釋學和接受美學的審美意義論”,“文本間性的審美意義論”。

首先,把“主體間性的審美價值(意義)論”落實到文學藝術及其作品的創(chuàng)作者主體和觀賞者主體之間的關系之中,就可以發(fā)現(xiàn),文學藝術及其作品實際上是創(chuàng)作者和觀賞者共同創(chuàng)造出來的。這就是“創(chuàng)作者和觀賞者共同創(chuàng)造論”。

眾所周知,西方哲學和美學從古希臘開始直到20世紀的發(fā)展歷程經歷了這樣一個過程:古代的(公元前6世紀—公元16世紀)自然本體論哲學和美學——近代的(公元16—19世紀末)認識論哲學和美學——現(xiàn)代的(公元19世紀末—20世紀50年代)精神本體論哲學和美學——后現(xiàn)代的(20世紀50年代至今)語言本體論哲學和美學。這樣的西方哲學和美學的發(fā)展歷程必然地影響到西方的文學思想的相應變化發(fā)展,而德國民族的哲學和美學的意識尤其根深蒂固和特色鮮明,當然也就顯得更加脈絡清晰。在西方古代時期,自然本體論為主的哲學和美學就造成了注重文學藝術及其作品的客體(對象)的文學思想,摹仿說的藝術本質論和以被模仿對象為基準的文學史和文學批評模式,把研究的焦點聚集在作品及其模仿的對象世界之上。在西方近代時期,認識論為主要傾向的哲學和美學則形成了注重文學藝術及其作品的主體(作者)的文學思想,由反映論向表現(xiàn)論轉換的藝術本質論和以創(chuàng)作者主體為基準的文學史和文學批評模式(社會歷史的批評模式、傳記批評的模式),特別是德國古典哲學和美學在康德哲學和美學之中實現(xiàn)了“哥白尼式革命”,在德國早期浪漫主義流派那里表現(xiàn)得最為明顯,把研究的注意力集中在創(chuàng)作者(作家、藝術家)及其社會背景和個人經歷之上。在西方現(xiàn)代時期,精神本體論哲學和美學又產生了注重文學藝術及其作品的絕對主體及其相互關系的文學思想,由絕對主體性轉向主體間性的藝術本質論和以創(chuàng)作主體的精神要素及其相互關系為基準的文學史和文學批評模式,把研究的關注點放在了創(chuàng)作主體和觀賞主體的精神要素及其相互關系之上,像德國的唯意志主義(叔本華與尼采)、非理性主義(弗洛伊德)、現(xiàn)象學的直觀,法國的生命哲學和直覺主義(柏格森),意大利的直覺主義(克羅齊)等等。在西方后現(xiàn)代的時期,語言本體論哲學和美學則促成了注重文學藝術及其作品的語言構成形式的確定性轉向不確定性的文學思想,藝術本質論的解構和取消,走向了文學藝術及其作品的相對主義和虛無主義,像分析哲學的美學和文學思想,本體論解釋學的美學和文學思想,接受美學的文學史觀和批評模式,解構主義的文學思想等等,就是如此,它們的研究重點似乎轉向了讀者[425]。我們可以清楚地看到,德國早期現(xiàn)象學的主體間性的觀點和理論,在西方哲學和美學及其文學思想的發(fā)展過程中,處于一個重要的轉折點上,它繼承了康德的“哥白尼式革命”,把文學藝術及其作品的研究重點由客體(再現(xiàn)和反映的對象、作為對象的作品)的研究轉向了主體(創(chuàng)作者和觀賞者),同時,它還進一步把文學藝術及其作品的再現(xiàn)和反映的客體(對象)完全“懸擱”起來,而完全集中研究主體(創(chuàng)作者和觀賞者)的“純粹意識現(xiàn)象”,這樣就必然地形成了“文學藝術及其作品的主體間性”這樣的課題,而這種“文學藝術及其作品的主體間性”及其構成的問題進一步在后現(xiàn)代語境下就順理成章、水到渠成地形成了本體論闡釋學美學和文論,再后來就是接受美學和解構主義的文學思想。

在現(xiàn)象學關注絕對主體及其相互關系的文學思想之中,英伽登的“文學的藝術作品”和“對文學的藝術作品的認識”的論題及其成果,最為集中和細致地闡發(fā)了現(xiàn)象學的主體間性的審美價值論,論述了文學藝術及其作品的“創(chuàng)作者和觀賞者共同創(chuàng)造論”。在一次關于藝術價值和審美價值的講演中,英伽登指出:“‘藝術價值’——如果我們終究要承認它存在的話——是在藝術作品自身內呈現(xiàn)的,在那兒并有它存在基礎的某種東西?！畬徝纼r值’是某種僅僅在審美對象內、在決定對象整體性質的特定時刻才顯現(xiàn)自身的東西。審美價值的基礎是由在審美上有價值的諸質素的某種集合所組成的。這些質素又依賴于使它們有可能在對象中出現(xiàn)的各種屬性一定結合的基礎。為設立一個審美對象,觀賞者的共同創(chuàng)造活動是必要的,所以,幾個審美對象有可能在完全同一個藝術作品的基礎上出現(xiàn);這些對象中,在審美價值上可能是不同的。但是如前所述,這并不是證明價值主觀性的根據(jù)”?！皩徝缹ο笤诒粯嫿ǖ臅r刻,是觀賞者所直接接觸的某種東西,但觀賞者可能理解它或對它作出反應。盡管如此,對象還是某種同觀賞者及其經驗有關的東西;同時,就像藝術作品或任何其他在實存方面獨立的、有自己存在權利的自然對象一樣,審美對象也是超驗的(一種獨立的自我存在的整體)。這種對經驗的超越不僅擴展到價值上中立的藝術作品或審美對象的那些質素上,而且擴展到對象的有價值的質素以及在此基礎上建構起來的種種價值”[6]。由此可見,在英伽登看來,由文學藝術及其作品的“藝術價值”到它們的“審美價值”同樣是一個意向性對象的直觀構成的過程。在這個過程中,創(chuàng)作者的創(chuàng)造性構成固然很重要,但是,如果沒有觀賞者的共同創(chuàng)造,文學藝術及其作品的藝術價值和審美價值同樣是不可能實現(xiàn)的。這就是文學藝術及其作品的“創(chuàng)作者和觀賞者共同創(chuàng)造論”。它的具體內容,我們在有關英伽登的文學思想那一節(jié)還會接觸到。正是現(xiàn)象學的“主體間性的審美價值論”及其“創(chuàng)作者和觀賞者共同創(chuàng)造論”充分注意了觀賞者在文學藝術及其作品的創(chuàng)造性構成過程中的作用,在現(xiàn)象學運動內部和外部產生了巨大的影響,從而產生了闡釋學美學和接受美學的文學思想。

其次,把“主體間性的審美價值(意義)論”落實到文學藝術及其作品的不同時間,不同地點,不同條件的接受者主體之間的關系之中,就可以發(fā)現(xiàn),文學藝術及其作品的意義和價值實際上是隨著不同時間、不同地點、不同條件的接受者的理解和解釋而變動不居的。這種理論觀點后來就形成了解釋學美學和接受美學,所以,我們稱之為“解釋學和接受美學的審美意義論”。

解釋學的發(fā)展過程,曾經經歷了一個從認識論闡釋學向本體論闡釋學的發(fā)展過程。而且這個發(fā)展過程主要就在德國哲學和美學的領域之內演化著。趙一凡在《從胡塞爾到德里達——西方文論講稿》第十講之中就專門論述了從本體論闡釋學到接受美學的發(fā)展歷程,而且把這一章命名為“德國現(xiàn)象學余波”[7]192。我們認為,趙一凡的這種認識是符合德國文學思想和文論發(fā)展歷史的。他指出:當代闡釋學的首要代表,是德國哲學家伽達默爾。作為海德格爾的弟子,伽達默爾坦承:他的突破得益于海德格爾的游戲觀念,而這“恰是本體論闡釋的關鍵”。何謂本體闡釋?我們知道,西方闡釋學,又稱解釋學,這名稱來自希臘神話中的神祇赫爾墨斯。身為宙斯之子,赫爾墨斯除了代表父親在阿波羅神廟發(fā)布神諭,還要面向眾生擔任傳譯工作。據(jù)此,闡釋學的本義,即針對神旨或秘籍,進行翻譯,詮釋及闡發(fā)。作為一項關于古文字釋讀的專門技術,西洋闡釋學近似中國的注疏訓詁。早在古希臘時期,亞里士多德就已發(fā)明修辭學,據(jù)此提倡一種精細釋讀法。中世紀經院學者,進而強調神學考據(jù)及發(fā)展文獻注釋。文藝復興后,發(fā)育成西方學術一大支系。自18世紀以降,歐洲闡釋學先后受到維科(1668—1744)、施萊爾馬赫(1768—1834)、狄爾泰(1833—1911)的引導。18世紀初,意大利啟蒙學者維科,寫下一部《新科學》。維科說:世界是上帝創(chuàng)造的,因而人類應把有關世界的科學知識,單獨留給造物主。此外還有一個“人造世界”:它涉及神話、歷史、藝術等人類制度。其原理“就藏在我們人類心靈的各種變化中”[8]?！缎驴茖W》鼓吹哲學和語言學通力合作:“哲學家如不請教語言學家,就不能令其推理具有精確性。同理,語言學家如不求助于哲學推理,亦無法得到真理的批準”[8]。維科理想的實現(xiàn),要靠18世紀德國學者施萊爾馬赫。施萊爾馬赫是精通《圣經》的神學家,又是思想嚴謹?shù)恼軐W家。此一雙重身份,有助于他突破文字學的狹隘視野,另從哲學高度,提出一通用闡釋學概念。援引康德批判精神,他強調人類天生就有理解局限。這局限既有語言的,也有心理的。據(jù)此,他以筆記的形式寫下一套解釋原則,主要兩條是:其一,參照作者與讀者共有的語言領域,以確定文本含義;其二,參照上下文關系,以確定文本中每一個字的含義。上述原則,施萊爾馬赫稱為語法釋義。另外,人類理解還受到個人意志、性格、或情緒影響。為此他又提出心理釋義。在他看來,語法釋義只是基礎。關鍵在于一種心理解釋與復制過程。與語法釋義不同,心理釋義要求更高一些:它要求批評家學養(yǎng)豐厚、善于比較與創(chuàng)造。這任務包括:再現(xiàn)作者的原先環(huán)境,分析其創(chuàng)作意圖,領悟其未了之言,還原他當初的各種想象與激情[9]。施萊爾馬赫因此遭遇一大難題:即人類如何突破文化障礙,達至相互理解?我們知道:若要理解他人,唯有設身處地,想他人所想。然而西洋哲學主體論過于狹隘,令歐洲人難以克服這一障礙。施萊爾馬赫認為心理釋義是肯定的,語法釋義是否定的,這兩者相互排斥[9]。不難看出,他的困難在于主客對立,即無法消除心理與語言的矛盾。狄爾泰研究了施萊爾馬赫的困難,想解決問題。他先由心理學入手,尋找人文理解原則。隨后轉向歷史主義,又擔心陷入相對論。末了返回文本闡釋,以此作為折衷之法。狄爾泰強調“人文理解”之特性。他表示:科學家面對自然,歸納演繹,此乃一種主客體關系。人文學者置身意義網(wǎng)絡中,處理各種精神現(xiàn)象,所以他不能像科學家那樣冷漠超然,而要處心積慮,通過對話和移情,去感應并體驗他人[10]。這種將心比心的工作,就是所謂的人文理解了。他又說:科學家說明自然,人文學者理解與表現(xiàn)生活。后者困難,即在于把握精神現(xiàn)象“之所以被理解的那個特定環(huán)境”。他認為,人乃一種歷史存在。唯有透過歷史,方可領悟人類文化之奇妙。然而為了把人類知識納入理性框架,實證主義不僅清除情感色彩,更無視歷史變異。狄爾泰忍無可忍,遂向康德發(fā)難道:我們實該“用歷史理性批判,代替純粹理性批判”[10]。狄爾泰學說的最大破綻,就在于它像結構主義那樣,無法克服靜態(tài)與動態(tài)、共時與歷時的矛盾。狄爾泰的方案行不通,卻產生了不可小覷的后果:其一,狄爾泰跑馬圈地,為我們保留下一大片人文領地。其二,他將施萊爾馬赫的文本闡釋,改造成一種針對人類文化的綜合闡釋,從而肯定了我們今日所說的“人文精神”,以及社會科學之合法性。二戰(zhàn)后,闡釋學經歷了又一次轉折,史稱本體論轉折。這門倒霉的學問,歷經神學、文字學、精神科學三次變革,總算進入哲學闡釋學階段。此時,由于海德格爾介入,闡釋學得以克服形而上學弊端,獲得了重大補充,新學誕生的標志,就是伽達默爾1960年發(fā)表的《真理與方法》?！墩胬砼c方法》書名,暗含嘲諷,在作者看來,形而上學并非一條通向真理之路,相反,它簡直就是南轅北轍:你越是苛求方法,就越遠離真理。伽達默爾與狄爾泰不同:他無意確立闡釋學統(tǒng)一綱領,反而譏笑狄爾泰對方法的癡迷。他追隨海德格爾,反對形而上學[10]。海德格爾認為,形而上學最大的缺陷,就是主客分離。為了糾偏,他提出現(xiàn)象學本體論:其核心不是主體,而是親在。換言之,海德格爾蔑視主體與方法,卻看重親在的生存方式,這包括言談與理解。《存在與時間》集中了他的理解論:首先,與笛卡爾相悖,海德格爾堅信“我在故我思”。就是說:早在理性思維出現(xiàn)之前,人類一直依靠原始覺悟,來面對世界與自我。其次,人類通過言談理解他人,解釋世界。由此,闡釋學即等于一門“親在現(xiàn)象學”。人的理解構成親在與存在的基本關系:唯有親在,方有理解。所以,海德格爾說,理解是人類活動基礎,它為主觀認知設置了先見[11]。海德格爾上述思想,奠定了伽達默爾闡釋學的哲學基礎。他在《真理與方法》前言中泰然宣稱:闡釋學不是什么方法論,而是一門有關理解的哲學,其目標是“揭示所有理解方式的共性”[10]。在此基礎上,伽達默爾和海德格爾合力將闡釋學提升至本體論地位。海德格爾推崇詩思,伽達默爾關注藝術?！墩胬砼c方法》第一部題名:《藝術經驗中的真理問題》,意在探討藝術與科學迥然不同的真理表現(xiàn)方式。這方面,伽達默爾再次面對康德,大膽挑戰(zhàn)其審美判斷。康德反對西方哲學輕視藝術的傳統(tǒng),認為:審美與認識同屬于理性判斷,只不過它倆分工不同而已。再說了,與理念再現(xiàn)真理一樣,藝術表征亦可表現(xiàn)豐富人生,創(chuàng)造新奇世界,并令夢想與虛幻事物成為可能。同時,人類心靈并非一個被動接受感官刺激的容器,它具有主動想象與改變世界的能力?？档逻@一理性分治方案,既為藝術家提供了審美獨立依據(jù),也導致藝術與科學的雙峰對峙,互不相讓。比康德更進一步,海德格爾堅稱:詩與藝術出乎自然,揭示存在,并具有葆真特性[11]。伽達默爾緊隨老師,強調藝術自有它的真理,及其師法天然的知識合法性。他肯定:藝術不僅顯現(xiàn)真理,更是“一種傳導真理之認識”[10]。理由是:其一,詩人和藝術家立足人類生存條件,崇尚神奇,順應變化;其二,他們讓人在作品中不斷轉換角度,窺見閃爍不定的真理之光。據(jù)此,伽達默爾公開批評康德說:“藝術神殿,并非一個向純粹審美意識呈現(xiàn)出來的永恒存在,而是某種歷史性地聚集著的精神活動?！盵10]為了說明藝術展示真理的方式,伽達默爾確認藝術起源于古代祭祀與圖騰。正是從這些崇尚自然的游戲中,產生出各式各樣的觀照游戲:諸如詩畫、音樂、舞蹈、戲劇與文學。伽達默爾引入游戲概念,目的是修正主體論、摹仿論。在他看來,作為一種對話,游戲無需主體。相反,游戲中始終有一個他者存在。游戲者與之反復較量,直至忘我,方可達到游戲目的。說到底,游戲不但賦予藝術一種本體論地位,它還讓我們獲得一種靈活變通的闡釋方式。據(jù)此,藝術作品不再是作者的主觀產物,它還需要欣賞者的對話回應。伽達默爾強調:“被閱讀是作品的一個本質部分?！盵10]伽達默爾有關藝術對話的看法,誘發(fā)了后來的接受美學。一旦將藝術與歷史打通,伽達默爾便形成他有關“闡釋循環(huán)”的重要見解。在施萊爾馬赫、狄爾泰那里,歷史間隔造成了理解鴻溝。闡釋者為求客觀,必須克服成見。伽達默爾卻說:成見并非認識障礙,而是理解前提。人文學術和自然科學,都不能免除成見?！拔覀兇嬖诘臍v史性產生了成見。成見是我們向世界敞開的傾向”[10]。伽達默爾的成見說,來自海德格爾的前理解。它包括:人生活于其中的社會文化傳統(tǒng);他所擁有的概念系統(tǒng);他所習慣的設想方式。這些先在條件,影響并造就個人意識,決定人的理解范圍,乃至他的闡釋方向。海德格爾相信:理解即一種籌劃,它在前理解的基礎上滾動前進。據(jù)此,伽達默爾下判斷說:我們無需摒棄成見,反要承認它的合法地位。歷史并非鴻溝,其中充滿了傳統(tǒng)連續(xù)性:它為人類理解提供“積極而富有生產性的可能”[10]。如是,藝術闡釋就成為一種循環(huán)。新的理解源源出現(xiàn),揭示出意想不到的意義。反過來看,我們在研究藝術作品時,勢必要考慮效果歷史。伽達默爾說:歷史既非客觀對象,亦非精神體現(xiàn)。它是主客體的交融統(tǒng)一。我們在研究歷史時,已然參與了歷史:真正的闡釋學,必須展示這種根植于理解的歷史效果性。我將它稱作效果歷史。從根本上說,理解即是一種效果歷史的關聯(lián)[10]。與之配合,他又提出視界融合。所謂視界,原指一個人的視力所及。在尼采和胡塞爾那里,視界被引申為人類思維相對有限的可變范圍。伽達默爾借用此說,既肯定人類的理解局限,又突出其發(fā)展可能。就是說:歷史運動引起視界變化。而隨著理解的拓展,我的視界同他人相融,產生更普遍的新視界。在此意義上,理解即視界融合的過程。闡釋者將自己的視界,植入文本中原有的視界,這并非移情,亦非將自家標準強加于人,而是獲得一種“更寬廣優(yōu)越的視界”,或一種參與其中的新傳統(tǒng)。伽達默爾的本體論闡釋學,曾經受到左派勢力的嚴厲批評,哈貝馬斯曾經指責《真理與方法》一書維護傳統(tǒng)權威,閹割學術批判功能。就在伽達默爾忙著應付批評時,他那中庸可愛的闡釋學,竟為一批激進的青年借用,發(fā)明出一支接受美學。隨后在美國大學校園里,也開始流行一種張揚讀者個性、提倡自由闡釋的讀者反應理論。20世紀60年代,新左派學生一哄而起,反對異化、追求解放。造反運動中,法蘭克福學派文化批判理論,尤其是阿多諾《否定的辯證法》和《美學理論》流傳開來,成為年輕一代的批判武器。從理論上講,阿多諾反對工具理性,號召藝術自治,弘揚文藝反叛精神。在他看來,藝術作為烏托邦想象,蘊含積極否定力量,因而它是人類自由的希望。動蕩背景下,接受美學興起于西德南部的康士坦茨大學。其代表人物堯斯和伊瑟爾,都是該校年輕教師。身居偏僻地,喜聽風雨聲:他倆身處德法兩國之間,一頭飽受巴黎結構主義的沖擊;一頭又同法蘭克福學派過從甚密。而雙方矛盾焦點,即在文學性與歷史性。1963年,羅蘭·巴特發(fā)表論文《歷史還是文學?》,挑起一場“文學史悖論”之爭。他揚言:文學一旦成史,再無文學性可言。他又說,傳統(tǒng)文學史排列經典,串成一部“大腕編年史”,但它們極少討論文學形式[7]1922206。響應巴特,美國批評家哈特曼大聲疾呼:“怎樣才能讓藝術獲得歷史基礎,又不否定它的獨立性?”這場論戰(zhàn),凸現(xiàn)西方闡釋危機,即如何在結構與主體、文本與理解之間,求得一種平衡。1967年堯斯發(fā)表論文《作為向文學科學挑戰(zhàn)的文學史》,提出一個“走向讀者”的折衷方案。從表面看,此時抬舉讀者,大有討好新左派之嫌。但堯斯是想乘此危機,解決文學史悖論。與結構派不同,堯斯愛讀馬克思。馬克思《政治經濟學批判》,曾論及古希臘藝術影響。堯斯追問:“在其社會經濟基礎滅亡后,希臘藝術何以繼續(xù)生存?”答案是:通過讀者?；蛘哒f,藝術生命來自讀者的能動接受。理由是:文學作品并非一座獨白式紀念碑。它更像一部樂曲,“時刻期待閱讀中產生的不同反響”。文學史不同于一般歷史,文學作品也不構成一條歷史因果鏈。這是因為:作品自身包含了兩種主體——作家和讀者。堯斯建議:最好把文學史視為一種創(chuàng)造與接受的循環(huán)過程,其中作家、作品和讀者缺一不可。據(jù)此,文學研究理當引進讀者,并考慮他與作家、作品之間的互動關系。在此關系中。讀者并非被動一方,而是能動參與者。他的個人閱讀,決定作品價值。沒有他的參與,我們就“無法想象文學作品的歷史生命”。傳統(tǒng)文學史迷信大作家的天才靈感,稱其決定作品價值[7]1922206。這一作家中心論,延續(xù)到阿多諾身上,便有他反叛主體的推崇。與此同時,巴黎結構派否定主體,抹殺作家,強調文本結構。結果卻造成一種封閉的“文學形式演變史”。夾在德法之間,堯斯既不贊成作家中心論,也反對文本中心論。于是他提出一個囊括作家、作品、讀者的三角公式,以此取代主體論與結構論。從哲學上講,該方案新舊兼容,堪稱一種“互主體”模式。在其中,我們既可感受馬克思社會理論的感召,亦可察覺伽達默爾對話邏輯的影響[7]1922206。

三

從認識論闡釋學到本體論闡釋學的發(fā)展歷程,我們可以清楚地看到,這個發(fā)展過程實際上就是從客體標準到主體標準再到主體間性標準的演化。從施萊爾馬赫和狄爾泰的認識論闡釋學強調人對文本的理解和闡釋要克服社會、歷史和個體所造成的認識障礙而達到作者的意圖所形成的文本意義來看,認識論闡釋學力圖達到理解和闡釋的客觀性。而海德格爾和伽達默爾的本體論闡釋學卻要充分承認“前理解”和“成見”的合法性,突出人對文本的理解和闡釋的效果歷史。實際上,他們就是要強調理解和闡釋主體的作用,也就是要強調理解和闡釋的主體有兩個:先在的、歷史的主體,以及當下的、現(xiàn)實的主體。這兩個主體在理解和闡釋之中都有自己的“視界”,真正的認識真理性來源于這兩種主體的“視界融合”。因此,海德格爾和伽達默爾的本體論闡釋學已經在運用胡塞爾的“主體間性”來說明文學藝術及其作品的意義是“主體間性”的“視界融合”,而不是某一個主體的單方面的賦予。在這個基礎上,堯斯等人進一步把本體論闡釋學的“視界融合”擴展為作家、作品、讀者的“主體間性”的“接受美學”模式,甚至于把文學史視為讀者的接受史,即文學的演變歷史就是不同時間、不同空間、不同條件的讀者(接受者)的理解和闡釋的變化過程,也就是在接受者的“期待視界”之下形成作家、作品、讀者三方的對話,而這種對話式關聯(lián)構成接受的歷史鏈及其接受效果。因此,在接受美學看來,讀者并不是被動的接受者。他的期待視界,決定他對作品的好惡。他的想象和闡釋,也可以豐富作品的內涵。這樣一來,就可以兼顧文學藝術及其作品的歷史性和文學性:一方面,作家通過方法革新,改變讀者的期待視界;另一方面,讀者的期待視界變化,也會刷新文學藝術及其作品的標準。這樣就形成了一個文學接受的歷史鏈,文學生產(作家的創(chuàng)作)與文學消費(讀者的接受)就會產生“主體間性”(交互主體性)的歷史,二者相互影響,相互制約,相互作用。換句話說:讀者的接受效果,反過來支配文學作品的再生產。文學藝術及其作品的意義,并不是任何一方單獨賦予的,而是作為主體的作家、作品、讀者三方交互作用而產生的,即“主體間性”的效果歷史的審美意義,而且也是在三方對話的歷史鏈中不斷變化的。這就是我們所謂的“闡釋學和接受美學的審美意義論”。它是胡塞爾“主體間性”觀點和理論的具體運用。

再次,把“主體間性的審美價值(意義)論”落實到文學藝術及其作品的不同文本主體之間的關系之中,就可以發(fā)現(xiàn),文學藝術及其作品實際上是在作為主體的各種不同文本之間相互制約及相互作用之下產生出不同的審美形態(tài)和審美意義。這就是我們所謂的“文本間性的審美意義論”。

這種“文本間性的審美意義論”或者“互文性的審美意義論”主要在法國后現(xiàn)代主義文論之中發(fā)展起來。但是,因為它的根本來源是胡塞爾現(xiàn)象學的“主體間性”的觀點和理論,因此在這里還是值得一提的。所謂的“文本間性”,也可以譯為“互文性”。根據(jù)法國學者蒂費納·薩莫瓦約的研究,“互文性”是一個含混不清的概念,但是,“它囊括了文學作品之間互相交錯,彼此依賴的若干表現(xiàn)形式”[12]1。最早創(chuàng)造和引入互文性這個概念的是法國學者朱麗婭·克里斯特娃,她把“互文性”定義為“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”,“已有和現(xiàn)有表述的易位”,互文性是研究文本語言工作的基本要素[12]3。她的理論依據(jù)主要是俄國美學家巴赫金的“對話理論”。后來,羅蘭·巴特和麥克·里法特爾“都考慮了理論和文學批評兩個方面,使互文性變成閱讀文學作品的一個重要內容”[12]11。而吉拉爾·熱奈特給互文性的定義是“一篇文本在另一篇文本中切實的出現(xiàn)”[12]19,因此,以后互文性就成為了含義廣泛的概念,主要是“文學體系的一種手法和文本的多種表現(xiàn)形式”[12]32,主要是引用、戲擬、仿作反串、易位、粘貼、合并、重復等等。而其實質,用里法特爾的說法是“互文性從很大程度上講在‘不可確定性’的狀況中”[12]84,“自此,互文性成為復雜而交互的游戲,也就是寫作和閱讀;兩者就是這樣不斷地互相追憶”[12]88。最后,用互文性來界定文學就把文學視為“一個獨立的領域”,“從這個時候開始,文學的目的就不再是反映世界,而是強調這樣一個事實:盡管文學本身可能已經有很多種解釋,但除此之外,我們還可能在別處找到文本的其他解讀,而且永遠不可能窮盡所有可能的解讀”[12]92293。的確,我們可以同意蒂費納·薩莫瓦約的這個說法:“無論是從文本的產生還是從文本接受的角度來看,文本之間的交互作用是多么復雜”,“互文性是形成文學創(chuàng)作的主要原則,它通過與其他視角的結合得出自身的意義并發(fā)揮文學批評的作用:互文性既是一個廣義的理論,也是一種方法”。但是,我們也不能排斥這樣一種擔心:“透過互文性人們看到了一個令人生畏的龐然大物,或者是對一種結構亦步亦趨的濫用,所有這些都使文學遠離現(xiàn)實世界”[12]1342135。所以,“主體間性”和“文本間性”(互文性)是一個文學藝術及其作品的研究領域的拓展,但是,必須注意它的場域和限度,不能把它絕對化、濫用,那樣文學的本體也就消失了,文學藝術及其作品的研究也就失去了言說、闡釋、對話的對象[3]。

總而言之,胡塞爾的現(xiàn)象學“主體間性”的觀點和理論,給德國文學思想乃至整個西方文學思想的現(xiàn)代轉向提供了一個突破口,經過以德國美學家和文藝理論家為主的西方學者的各方面努力,在19—20世紀德國和西方文學思想的轉折之中,形成了“主體間性的審美價值論”及其具體表現(xiàn)的“創(chuàng)作者和觀賞者共同創(chuàng)造論”,“解釋學和接受美學的審美意義論”,“文本間性的審美意義論”。這些觀點和理論極大地豐富了德國和西方文學思想,使得它能夠擺脫西方傳統(tǒng)文學思想的“摹仿說”、“客體論”、“主體論”的獨斷論影響,轉向“主體間性的審美價值(意義)論”,把作家(創(chuàng)作者)、作品(文本)、讀者(接受者)都視為文學藝術及其作品的主體,他們共同的交互作用生成了文學藝術及其作品的審美意義(價值)。這樣無疑是對文學藝術及其作品的研究領域的拓展和創(chuàng)新。但是,由于胡塞爾現(xiàn)象學的“主體間性”概念是一個現(xiàn)象學還原以后的“純粹意識現(xiàn)象”范圍內的概念,具有明顯的主觀唯心主義的性質,因此,它已經被掏空了“現(xiàn)實世界”的根源,不宜于過度地闡釋和運用,否則就會使得文學藝術及其作品的研究失去本根。后現(xiàn)代主義文論的“文本間性”(互文性),闡釋學和接受美學的“意義不確定性”,以及解構主義文論的“異延”等,都使得后現(xiàn)代主義的文學思想逐步染上虛無主義和相對主義的病癥,從而走向了“自我解構”的窘境。這是我們必須引以為戒的。

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(責任編輯 文 格)

Abstract:Intersubjectivity is a creative concep t of Husserl’s Phenomenology.It is for getting rid of the subjectivist p roblem that Phenomenology eidetic reduction method may cause in o rder to ensure objec2 tive universal validity and has idealism essence.Observing the creation and app reciating of literature and art from intersubjectivity can break the thinking method of subjective-objective contradiction and reveal fully the conversational nature and exchangeable characteristics of activity of literal and artistic creation and app reciation.Itmakes literal and artistic works have open and uncertain and break closing and fixing of traditional literal thoughts.But intersubjectivity has made literal and artistic thoughts move tow ards nihilism of postmodernism.

Key words:phenomenology;intersubjectivity;literal thoughts

Intersubjectivity of Phenomenology and German L iteral Thoughts

ZHANG Yu2neng
(College of Chinese Language and L iterature,Central China N orm al University,W uhan 430079,H ubei,China)

I01

A DO I:10.3963/j.issn.167126477.2010.01.024

2009-09-10

張玉能(1943-),男,江蘇省南京市人,華中師范大學文學院教授,博士生導師,主要從事美學、西方文論等方面的研究。

教育部人文社會科學重點研究基地重大課題項目“20世紀德國文學思想史研究”(05JJD750.11-44207)

收稿日期:2009-07-29

作者簡介:黃文治(19802),男,安徽池州人,上海師范大學人文傳播學院博士生,主要從事20世紀政治思想史研究.