彭石玉，陳智平，陳 越

(武漢工程大學外語學院，湖北 武漢 430205)

0 引 言

易卜生在世界劇壇上和世界文壇上占據(jù)著特殊重要的地位。正如勃蘭克斯指出:“用文學語言來說，他的聲譽堪稱全球聲譽”(《易卜生論》)。與英國詩人、戲劇家莎士比亞一樣，易卜生不屬于一個時代和一個國家，而屬于所有的時代和所有的國家。他的戲劇文學創(chuàng)作的超前意識和超前技藝被后世西方和東方許多流派的作家所欣賞和借鑒，其反映生活、革新技藝、展示觀點、發(fā)表卓見、啟發(fā)討論的白話劇，不僅改變了歐美戲劇文學創(chuàng)作的道路，而且對20世紀中國文學的影響非常深遠。易卜生的戲劇文學與浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義及表現(xiàn)主義、意識流文學、荒誕派戲劇頗有相通之處。不少現(xiàn)代派作家?guī)煼ㄒ撞飞墓P觸，把易卜生當作自己所屬流派的先驅[1]。

中國長期以來的“易卜生熱”在許多機緣上契合中國社會的現(xiàn)實與渴望。從時間上看，“易卜生號”*《新青年》4卷6號推出“易卜生號”，專門介紹挪威戲劇大師易卜生的話劇和思想，在當時社會產生了轟動的效應，特別是在思想界和話劇界掀起了陣陣波瀾。這是《新青年》問世以來新文學刊物的第一個作家專號，也是《新青年》月刊期間唯一的專號。開辟于1918年，當時俄國的十月革命已經發(fā)生，但是中國的五四運動還沒有爆發(fā)，暫時滿足了進步知識分子的期待視野。此時，馬克思主義還沒有在中國得到廣泛的傳播，中國的主流思想還沒有完全從英美路線轉到俄國路線上來，“自由主義”仍然有很大的拓展空間，仍有很大的影響，這也為易卜生主義在中國的傳播提供了廣闊的舞臺。中國“易卜生熱”的狂潮迭起，還因為他的作品所反映的思想與“五四”時期反對封建禮教、提倡個性解放、婦女解放、婚姻自主的民主思想是吻合的，呼應了中國當時社會現(xiàn)實狀況對婦女獨立和個性解放的渴盼。

1 易卜生對中國社會文化的全方位影響

1.1 對中國先進知識分子的影響

易卜生的話劇和個性解放思想對當時中國的先進知識分子產生了極大的影響，胡適、魯迅、矛盾、郭沫若、曹禺、張愛玲等都用用不同的方式表示深受易卜生的影響。易卜生尤其給胡適、魯迅和郭沫若帶來了極大的震撼，也給他們帶來了創(chuàng)作靈感。在易卜生話劇《娜拉》的影響下，他們用文學形式將各自對婚姻、家庭、婦女解放問題的見解發(fā)表出來。魯迅短篇小說《傷逝》和胡適“游戲的喜劇”《終身大事》都創(chuàng)造了反叛的小資產階級女性形象。子君說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利?！碧飦喢氛f：“這是孩兒的終身大事，孩兒應該自己決斷?！迸魅斯@些火辣辣的靈魂告白，簡直就是娜拉“我是一個人”之個性解放宣言的再版。郭沫若筆下的卓文君、王昭君、蔡文姬出走了，走后怎樣，劇作家勇于負責。郭沫若明白宣稱：現(xiàn)代中國的娜拉，就應該像秋瑾那樣，為國為民，走向社會革命。

1.1.1 胡適與易卜生主義

五四新文化運動時期，胡適大力倡導“易卜生主義”*胡適在這一時期所提倡的以《易卜生主義》為代表的西方個人主義實際上只是他基于民族主義這一時代需要而“引進”的，也是經過精心“曲解”的一種西方個人主義，它體現(xiàn)了一種試圖以西方價值觀來整合中國傳統(tǒng)價值觀的思想努力，而稍后的《不朽》一文也只不過是這種思想的自覺努力的自然延伸而已，二者并不矛盾。，對于文學界及思想界的解放運動起到了極大的促進作用。胡適把“易卜生主義”概括為兩個方面：一是敢于反抗社會、反抗傳統(tǒng)、反抗市俗偏見的現(xiàn)實主義戰(zhàn)斗精神；二是主張人的“內向”解放，樹立“健全的個人主義”人生觀?！耙撞飞髁x”的倡導及被知識階層的廣泛接受，標志著中國文化現(xiàn)代轉型過程的開始[2]。

胡適[3]在《易卜生主義》中引錄了易卜生給勃蘭克斯信中的一段話：“我們最期望于你的是一種真實純粹的為我主義。要使你有時覺得天下只有關于我的事最要緊，其余的都算不得什么?！阋胗幸嬗谏鐣?，最好的法子莫如把你自己這塊材料鑄造成器?！械臅r候我真覺得全世界都像海土撞沉了船，最要緊的還是救出自己?！?/p>

“救出自己!”胡適認為易卜生的這句話就是最有價值的利己主義或者個人主義。早在古希臘就有蘇格拉底提出了“關心、認識你自己”的口號，易卜生的“救出自己”更是注重在社會中的個人，主張個人必須發(fā)展自己的天才性，必須充分發(fā)展自己的個性，只有這樣的個人才有能力擔負起社會所賦予的責任。這種個人具有獨立的人格、自由的思想。在這個基礎之上，胡適引用易卜生的話說：你要想有益于社會，最好的法子莫如把你自己這塊材料鑄造成器?！彼扔髡f人類就像都在風急浪高的大海上一樣，當船只被風浪撞翻了，最要緊的是救出自己。救出自己并不是自私地關心自己生命，而是對自己的一份社會責任的認同[4]。

1.1.2 魯迅的“娜拉走后怎樣”

當娜拉出走的關門聲在“五四”知識界引起廣泛的激動時，魯迅卻在1923年的一次講演中提出“娜拉走后怎樣”的疑問：“她除了覺醒的心以外，還帶了什么去?倘只有一條像諸君一樣的紫紅的絨繩的圍巾，那可是無論寬到二尺或三尺，也完全是不中用。她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢?！?魯迅全集：《墳?娜拉走后怎樣》)

《玩偶之家》隨著娜拉出走時“砰”的一聲關上大門落幕了，為人們留下了一個巨大的問號，震動了整個歐洲劇壇，于是娜拉走后怎么辦就成為人們競相爭論的熱點問題?！澳壤吆笤鯓印边@句經典的設問，是魯迅1923年12月26日在北京女子高等師范學校文藝會上的講演，也是研究者認為魯迅發(fā)展并超越易卜生之所在：他在中國社會現(xiàn)實問題的基礎上，提出了易卜生未曾解答的問題，并指出走后的娜拉可能面臨的兩條路——“不是墮落，就是回來”，從而得出婦女只有獲得了與男子相等的經濟權與社會地位才能真正獲得解放的結論，為夢醒后無路可走的青年指出了一條需要“深沉的韌性的戰(zhàn)斗”的道路。在魯迅看來，對于娜拉走后怎樣，人們可以從各自的角度發(fā)表不同的意見，但作為作者的易卜生無需解答也不負解答的責任，因為他是在做詩。魯迅在隨后創(chuàng)作的《傷逝》，也被眾多研究者認為是形象地展示了經濟基礎對婦女解放、婚姻自由的決定作用，也是對一味樂觀于娜拉瀟灑出走者的當頭棒喝。

接著，魯迅從中國當時的文化語境出發(fā)，給“娜拉們”指出了可能的道路。若“從事理上推想起來娜拉或者也實在只有兩條路不是墮落，就是回來”。何以如此呢?“因為如果是一匹小鳥，則籠子里固然不自由，而一出籠門，外面便又有鷹，有貓，以及別的什么東西之類；倘使已經關得麻痹了翅子，忘卻了飛翔，也誠然是無路可以走。還有一條，就是餓死了，但餓死已經離開了生活，更無所謂問題，所以也不是什么路”。基于此，魯迅根據(jù)娜拉由覺醒到出走的經歷進一步引發(fā)出他對由“啟蒙”進而“立人”的相關性思考。關于“啟蒙”，在文中是潛在地存在著，魯迅沒有過多的論述，但從言說邏輯看他對“啟蒙”是稱道的，持贊許的態(tài)度。因為“啟蒙”是娜拉出走的前提，也是走向“立人”的重要一步。正因為娜拉啟蒙覺醒了，她才會毅然決絕地拋家別子而出走，去尋找作為真正的人的生活。盡管在“啟蒙”的過程中娜拉遭遇了許多痛苦，付出了巨大的代價，但這無疑是一場改變命運的精神革命。從以上不難看出，魯迅對《玩偶之家》的闡釋是充滿創(chuàng)造性的。他把娜拉從易卜生戲劇情境中移出，置于中國文化語境中來提問，很好地把握住了“五四”時期中國社會的精神狀況[5]。

1.1.3 郭沫若與“中國式娜拉”

中國娜拉出走的前途如何?郭沫若是認真思考過的，“回來”或“墮落”符合當時嚴酷的社會實際，但并非唯一正確的答案。為此，郭沫若做出另一值得重視的答案：“關于這個問題的答案，易卜生并沒有寫出什么，但我們的先烈秋瑾是用生命來替他寫出了。”他所評議的出走的娜拉，“由被人所玩弄的木偶，解放為獨立自主的人”，實際上是精神方面的解放者(至少主導傾向如此)。他所贊頌的秋瑾，則不僅是精神上的而且是行動上的解放者。“這正是四十三年前不折不扣的中國的娜拉”*郭沫若植根于中國文化語境，以理想的社會本位意識為旨歸，通過《〈娜拉〉的答案》等文章對易卜生的“問號”做出了經典的中國式回應，并以秋瑾為例，為中國“娜拉”指明了走向革命的出路，抒寫了激進的革命情懷。秋瑾“出走”前的故居位于湖南湘潭市，恰好是作者曾經學習、工作生活十幾年的第二故鄉(xiāng)。幾次前往憑吊，感觸頗深。。

郭沫若從積極方面提出了一個十分迫切的問題：“脫離了玩偶家庭的娜拉，究竟該往何處?”他明白地講出了自己的意見：應該勇敢地直面社會，在社會的總解放中擔負婦女應負的任務；為完成這些任務不惜以自己的生命作犧牲，這些便是正確的答案。說這個答案正確，理由在于它符合“五四”前后中國歷史發(fā)展的趨向。誠然，秋瑾用自己的生命替易卜生寫出了“娜拉走后怎樣”的答案，這個答案鼓舞了中國新女性的斗志。郭沫若宣傳這個答案，證實他從積極方面理解了易卜生《玩偶之家》的深遠意義，尤其是在如何接受易卜生影響這個問題上，頗有創(chuàng)意。郭沫若借娜拉的出走，大做中國娜拉走后怎樣的文章，實在是中國婦女運動發(fā)展的需要，中國革命的需要。郭沫若憑借秋瑾為革命而獻身的事跡所做出的“娜拉走后怎樣”的答案，并非易卜生提出娜拉出走問題的“原意”。也許說秋瑾“用自己的生命”來替易卜生寫出了“答案”，實際上是一種有意誤讀*從接受美學的角度來看，誤讀與曲解也是一種接受方式。特別是這種有意誤讀對當時的中國社會現(xiàn)實來說具有積極意義。。于是，易卜生筆下的娜拉出走了，精神的反叛也引起了一定的社會效應。郭沫若筆下的卓文君、王昭君、蔡文姬出走了，走后怎樣，劇作家勇于負責!郭沫若明白宣稱：現(xiàn)代中國的娜拉，就應該像秋瑾那樣，為國為民，走向社會革命。易卜生與郭沫若在這一方面的差異，不僅有時代、民族的距離，而且還有婦女觀的距離。郭沫若的婦女觀更為實際、更為具體、更為激進。郭沫若關于“娜拉走后怎樣”的“答案”，在當時具有振聾發(fā)聵的作用，到今天仍有現(xiàn)實意義[6]。

1.2 對中國話劇的啟蒙和發(fā)展的影響

易卜生戲劇在中國的傳播極大地推動了中國話劇的啟蒙和發(fā)展。中國話劇的三位奠基人田漢、歐陽予倩和洪深都在不同程度上受到易卜生的影響。田漢創(chuàng)辦的“南國藝術學院”系統(tǒng)講授過易卜生的作品。歐陽予倩不僅翻譯過易卜生的劇作，而且還排演過他的戲。洪深在1922年從美國學習戲劇歸來時，有人問他“你從事戲劇的目的是什么?還是想做一個紅戲子?還是想做一個中國的莎士比亞?”而他的回答是：“如果可能的話，我愿做一個易卜生?！?/p>

以《新青年》開辟的“易卜生號”為開端，中國戲劇界迅速形成了介紹外國戲劇理論、翻譯和改編外國戲劇創(chuàng)作的熱潮。據(jù)不完全統(tǒng)計，從1917到1924年全國26種報刊、4家出版社共發(fā)表出版了翻譯劇本170余部，涉及到17個國家70多位劇作家，給中國帶來了不同于傳統(tǒng)戲劇、多元的戲劇概念，使得中國的話劇界從一開始即形成了現(xiàn)代話劇的多元創(chuàng)造的局面。由此可見，“易卜生號”的開辟，對于中國話劇事業(yè)的發(fā)展有著不可估量的作用。

1.2.1 中國的“娜拉們”

在“五四”時期，中國文藝界出現(xiàn)了“易卜生熱”，更具體地說是“娜拉熱”。為了身體力行易卜生主義，胡適曾模仿《玩偶之家》創(chuàng)作了一個“游戲的喜劇”《終身大事》，于1919年3月發(fā)表于《新青年》6卷3號。劇中的田小姐因不滿父母對自己婚姻的干涉，留下“孩兒的終身大事，孩兒應當自己決斷”的紙條，毅然離家出走?？梢哉f，胡適創(chuàng)造了中國話劇第一個“娜拉式”的女性。隨后，張揚個性、反抗包辦婚姻、走出黑暗家庭的女性便不斷出現(xiàn)在戲劇中。歐陽予倩的《潑婦》、《潘金蓮》，白薇的《琳麗》、《打出幽靈塔》，石評梅的《這是誰的罪?》，袁昌英的《孔雀東南飛》等一系列劇作，劇中主人公的身上都或多或少地映現(xiàn)出“娜拉”的影子，“娜拉”幾乎成為那一代覺醒了的女性的代名詞[7]。

1.2.2 易卜生對曹禺的影響

曹禺并不否認他的戲劇受到易卜生戲劇的影響，但是當有人暗示他的戲劇不過是仿作時，曹禺很不高興，他說，“我是我自己，一個渺小的自己。我不能窺探這些大師的艱深，猶如黑夜的甲蟲想象不來白晝的明朗。在過去的十幾年，固然也讀過幾本戲，演過幾次戲，但盡管我用了力量來思索，我追憶不出哪一點是在故意模擬誰。也許在所謂‘潛意識’的下層，我自己欺騙了自己：我是一個忘恩的仆隸，一一地抽取主人家的金線，織好了自己丑陋的衣服，而否認這些褪了色(因為到了我的手里)的金絲也還是主人家的?！?/p>

如果要概括一下易卜生對曹禺的影響，應該有如下幾個方面[7]：

一是執(zhí)著地探究人生的真理、探索人性的深度。人們之所以看重易卜生的戲劇對社會思想的影響作用，是因為這些戲劇觸及了現(xiàn)實的矛盾和人性的問題，表現(xiàn)了對社會人生的敏銳感覺和清醒意識。曹禺的一系列戲劇對中國的社會現(xiàn)實是十分關注的，像易卜生一樣，曹禺非常重視戲劇本身的思想性。

二是對戲劇的詩意的追求。盡管人們認為易卜生的創(chuàng)作風格屬于寫實主義的范疇，但是，易卜生自己曾經宣稱，他寫娜拉的出走與所謂女性解放無關，他只是在寫一首詩，一首美麗的詩，關注的是自己經歷過的生活本身的詩意。曹禺也不只一次地表白，所謂現(xiàn)實主義也不是那么現(xiàn)實，為了保持戲劇本身的詩意，曹禺特別在乎戲劇的韻味和含蓄，講究詩的節(jié)奏、詩的意味、詩的美感。像易卜生一樣，曹禺非常重視戲劇的詩性特征。

三是注重人物的性格刻畫。易卜生在戲劇中塑造了一系列性格鮮明、生動、獨特的人物形象，這些富有生命感的人物，己經進入了瑞典戲劇乃至世界戲劇的歷史畫廊。受易卜生的影響，曹禺也非常注重刻畫人物的性格，周樸園、繁漪、侍萍、陳白露等等，每一個人物都有其鮮明個性和獨特心靈。

1.3 對中國的翻譯和文學的影響

易卜生對中國的翻譯和文學也有很大的影響?！缎虑嗄辍贰耙撞飞鷮Ｌ枴笔窃谥袊^早大規(guī)模地翻譯介紹西方近代革新思想家作品的出版物，在開啟民智、形成“五四”新文化氛圍上起了十分積極的作用。在此之后，對于外國作家作品的介紹步入了嶄新的階段，其規(guī)模和影響遠勝于近代的任何時期?！缎虑嗄辍飞系囊慌髡呷玺斞?、劉半農、周作人、瞿秋白等人成為當時最為活躍的翻譯者和介紹者，幾乎所有的進步報刊都登載翻譯作品。俄國以及歐洲其他各國、日本、印度的一些文學名著，從那時起較有系統(tǒng)地陸續(xù)被介紹給中國讀者，這使中國文學與世界文學開始有了某種“共同語言”，也促進了中國現(xiàn)代文學的發(fā)展。

1.3.1 對中國的文化現(xiàn)代性和文學現(xiàn)代性的影響

易卜生的引入中國對中國的文化現(xiàn)代性和文學現(xiàn)代性都有著極大的推進作用。當我們從現(xiàn)代的角度來討論易卜生，首先就應當承認，易卜生應該被當作一位更帶有藝術創(chuàng)新性而非意識形態(tài)批判性的現(xiàn)代主義文學先驅來研究。易卜生在西方的現(xiàn)代性進程中所扮演的角色不僅在于文化知識啟蒙，而且更在于其藝術創(chuàng)新：他對女性人物的生動刻畫預示了20世紀60年代婦女解放運動的崛起；他對環(huán)境和生態(tài)狀況的關心預示了20世紀80年代后崛起的生態(tài)批評的不少話題；而他與傳統(tǒng)的戲劇成規(guī)的分道揚鑣則大大地推進了現(xiàn)代話劇的成熟，使之仍對當代觀眾有著永久不衰的魅力。這也許正是為什么不少易卜生的同時代人早已被人們遺忘而易卜生卻依然高踞于自己的時代之上的原因所在。同時這也是中國的易卜生研究必須超越傳統(tǒng)的“易卜生主義”進而達到與國際易卜生學術界進行平等對話境地的迫切性所在[8]。

1.3.2 選擇性譯介易卜生成為“五四”的文化抉擇

由于海外的影響與新文化運動的需求，“五四”時期易卜生劇作的譯介形成熱潮。翻譯主要集中在社會問題劇，其寫實主義與個性主義引起了廣泛的共鳴，因易卜生自身的豐富性與接受者眼光的差異性，“五四”視野里的易卜生呈現(xiàn)出多種價值。易卜生劇作的譯介，強化了問題意識，推動了“問題小說”、“問題戲劇”的興盛，也促進了話劇的發(fā)展。

國內最早有人注意到易卜生在海外的影響可以追溯到1908年，仲遙在《學報》第10期上發(fā)表《百年來西洋學術之回顧》，文中介紹“伊布孫為挪威自然派之大家，其作含有一種之社會觀”。介紹雖嫌簡單，卻也指出了易卜生社會劇的寫實特征及其獨特的社會觀內涵。

易卜生劇本的中文翻譯，最早見之于1918年6月15日出版的《新青年》第4卷第6號，即“易卜生專號”。易卜生劇作共有25部，胡適《易卜生主義》一文提及9部，稍后，宋春舫所開外國名劇目亦有9部劇作，除了與胡適所提相重疊的之外，還有《小艾友夫》、《布朗德》、《培爾·金特》、《海達·高布樂》。也就是說，“五四”初期，除去通過國外渠道直接了解之外，即使僅僅從胡適與宋春舫的介紹中，至少也可以知曉易卜生13部劇作。但實際上，“五四”時期只翻譯過來10部，而且翻譯過來的劇作種數(shù)多少不等，影響大小有別。

1.3.3 對易卜生的選擇性認同與接受

“五四”時期，易卜生迅速升溫，意味著中國對這位此前冷落了十幾年的戲劇家與思想家的認可與接受。但一則由于易卜生本身的豐富性，二則由于接受者眼光的差異性，“五四”視野里的易卜生呈現(xiàn)出多種價值。由于新文化運動的精神需求與文學革命的文體建設需要，“五四”時期形成了易卜生熱的文化景觀。但由于文化背景的差異，易卜生戲劇在“五四”時期的中國不可能得到與歐洲一樣的認同，即使是最熱的社會問題劇也不例外。在上演《娜拉》時，茅盾就曾擔心劇作中的細節(jié)與復雜的情緒，會被“粗心的觀者”忽略過去，不能領受《娜拉》的全部美妙。他“疑心易卜生的作品要在中國得到普遍的歡迎，或許為時尚早罷?”的確，當時人們只注意女權與個性問題，而對易卜生所著意表現(xiàn)的包括兩性心理差異等幽微的人性深層問題與藝術創(chuàng)造的奧妙，則缺乏深入的體悟?！赌壤飞星胰绱?，那么，易卜生的全部劇作，該有多少未解的玄機，該有多大未曾涉足的空間，只能留待后人[9]。

1.3.4 “問題小說”與“問題戲劇”

易卜生劇作的譯介強化了“五四”時期的問題意識，推動了“問題小說”、“問題戲劇”的興盛。除了《終身大事》之外，熊佛西的《青春底悲哀》，歐陽予倩的《潑婦》，郭沫若的《卓文君》、《王昭君》，陳大悲的《幽蘭女士》，白薇的《琳麗》等，其中有些能夠明顯現(xiàn)出《娜拉》的影響痕跡。問題小說則更多，幾乎所有的新小說家都寫過問題小說，代表性的作家作品有羅家倫的《是愛情還是苦痛》，葉紹鈞的《這也是一個人?》，冰心的《斯人獨憔悴》、《莊鴻的姊姊》、《超人》，王統(tǒng)照的《沉思》、《微笑》，廬隱的《靈魂可以賣么》，許地山的《命命鳥》等。這些作品涉及了“五四”時期人們關注的社會問題、家庭問題、倫理問題及心理問題等。詩歌也不例外：俞平伯先生的《鷂鷹吹醒了的》，纏綿悱惻、感人至深。聞一多先生說“這首詩很有些像易卜生的《傀儡之家》”[10]。

1.3.5 意義不確定性：“娜拉”的多重解讀

通過對中國現(xiàn)代史上《玩偶之家》的傳播史的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，胡適、魯迅、茅盾、郭沫若等四位文壇巨匠都對這部作品發(fā)表過極為重要卻有巨大分歧的意見，這些意見成為中國新文化運動發(fā)展的一個縮影。

胡適在《易卜生主義》中看重娜拉精神的覺醒，即有個人意志和懂得對自己負責。在他看來，有了自由精神和獨立意志，出走與不出走，并無本質的區(qū)別。所以，在他的劇作《終身大事》中，主人公雖然“出走”了，但只是“暫時告辭”而已。

和胡適不同，魯迅對那種戲劇性的“覺醒”抱有極大的不信任。他懷疑“覺醒”能否持久，以及這“覺醒”有無實際價值。在生活條件極為嚴酷的中國社會，離開經濟支撐，一切精神的追求都難以成功。1923年他在北京女高師做的《娜拉走后怎樣》的演講及1925年發(fā)表的小說《傷逝》中都表明了這一立場。

茅盾指出，要真正提高女性地位，“還有比純粹的經濟問題更中心的問題在那邊呢!”郭沫若的戲劇《三個叛逆的女性》，是盛行于“五四”時期的典型的“娜拉劇”，其中張揚個性解放和反封建壓迫，是啟蒙精神的反映。但他寫于1941年的文章《娜拉的答案》，卻被階級斗爭的思想所支配，把參加革命看成是婦女解放的終極之路：“在社會的總解放中擔負婦女應負的任務”[11]。

這些見解分布在不同的歷史時期，與現(xiàn)實的發(fā)展需要相適應，呈明顯的階段性。有趣的是，后者似乎有意在針對前者。娜拉就這樣高于挪威本土的語境，逐漸和中國社會的發(fā)展結合起來，成為女性解放運動的一部分。

1.3.6 對易卜生的有意“誤讀”

在“五四”時期，人們對易卜生思想及其戲劇的理解，更多地著眼于中國的社會現(xiàn)實，力圖取法其上，為我所用，因此也造成了一定程度上的“誤讀”，比如忽視易卜生戲劇的詩意，忽視其對戲劇結構的講究、對人物內心的揭示以及形象塑造的功力，只強調表現(xiàn)社會問題，宣揚個性主義，結果導致戲劇創(chuàng)作越來越單薄、直白、空洞，缺乏美學韻味，“五四”時期的部分劇本，確實出現(xiàn)了“只見問題不見戲劇”的缺陷。

新的思考并不能替代原有的思考，新的解讀也并不意味著對過去解讀的否定，就像前面所講的，五四運動時代的啟蒙者從不諱言他們有著明確的目的性，魯迅甚至用“急于事功”來對此加以評價。需要說明的是，如果說啟蒙者對娜拉以及易卜生存在著“誤讀”的話，那也是有意為之。從當時的情況來看，也許正是這種“急于事功”，才使得那么多青年人能夠從昏昏沉睡中醒來、出走，而那些出走到寫作領域的，則開始了自己的言說。所謂新的解讀，就像紀德談到文學影響上的“相似”與“喚醒”，或許是易卜生等外來影響喚醒了啟蒙者的個性主義，或許是啟蒙者從他們那里發(fā)現(xiàn)了相似的主張。同樣，可以說是娜拉教會了中國青年一種反抗的方式，也可以如前所述是啟蒙者從娜拉的身上發(fā)現(xiàn)了他們所要尋找的一個可以作為榜樣的形象，便借用過來作為一個化身、一種寄托[12]。

如果說上個世紀初與易卜生的碰撞，更多的是一場簡單而激烈的“誤讀”，但至少還有像魯迅這樣的智者，在眾聲喧嘩中保持著對自己的嚴厲審判，并向各種異己勢力決絕地開戰(zhàn)。那么在新世紀之初，當我們以易卜生百年冥逝為契機重新遭遇易卜生的時候，我想我們是不是應該認真思考易卜生所關注的現(xiàn)代性問題，在對自己進行嚴厲的自我審判的基礎上，再對社會疾患做毫不妥協(xié)地抗爭?

2 易卜生熱的“冷思考”

從現(xiàn)代文學的整體發(fā)展來看，易卜生對新文學的影響或者說新文學對他們的接納或吸收，還是存在著社會思想和文學創(chuàng)作兩個層面的，只是在不同時期、不同作家創(chuàng)作中的側重有所不同。

2.1 易卜生熱的式微

“易卜生熱”隨著新文化運動的式微而衰落下去。在新文化運動時期，人們關于易卜生的討論非常熱鬧，但也常常是各取所需地選擇了易卜生這個龐大命題中的一小部分。新文化運動造就的“片面的深刻”，無疑為我們的易卜生接受史書寫了熱鬧但卻充滿誤會的一章。但在這一場關于易卜生的熱鬧誤讀中，惟有魯迅像個清醒的“他者”，一直在冷靜地旁觀著易卜生以及易卜生引發(fā)的問題。無疑，魯迅屬于最早向中國讀者介紹易卜生的那一批人。1907年，他先后在《文化偏至論》與《摩羅詩力說》中介紹過易卜生：他說易卜生是“以更革為生命，多力善斗，即迕萬眾不懾之強者也”(《文化偏至論》)，而《人民公敵》中斯多克芒醫(yī)生則是“死守真理，以拒庸愚，終獲群敵之謐”。

2.2 魯迅的“特立獨行”

魯迅并不是一味地吹捧易卜生作品中強烈的個人主義色彩；而且，當人們在鼓吹著婦女解放、與封建家庭決裂之時，當胡適簡單地模仿易卜生的《玩偶之家》完成《終身大事》，號召青年女性爭取婚姻自由之時，魯迅不僅尖銳而且似乎不合時宜地拋出了他那篇名為“娜拉走后怎樣”的著名演講。在那篇略有些傷感的小說《傷逝》里，涓生與子君無不是在娜拉的影響下逃離封建家庭的新人，但這樣的“新人”，終究沒有能力承擔起自由的個體生命，而遭致悲劇的結局。更為重要的是，在新文化運動的那一代人身上，似乎惟有魯迅以《群鬼》中阿爾文太太說的“我們身上都有鬼”這句話里找到了深刻的共鳴。或許，在中國現(xiàn)代思想的資源中，也只有魯迅以他的銳利深入到易卜生關于現(xiàn)代性的悖論中，也只有他在面對現(xiàn)代人高奏凱歌地拋棄那個舊世界，謳歌“一切全都滅亡”之時，冷峻地加上一句：“連我自己，因為我就應該得到詛咒”(《過客》)；他“仿徨于無地”(《影的告別》)，深深地體會到自己身上來自于舊世界的“鬼”，那似乎也正是那一代人先天的“債”[13]。

2.3 不容忽視的“非易卜生主義”

理解易卜生在中國的影響，還有另外一個特殊的角度。20世紀70年代末至80年代初的一段時間里，中國戲劇界曾經有過一場“非易卜生主義”戲劇思潮，這可能是近一個世紀里易卜生的名字在中國第一次被當成藝術發(fā)展的障礙，然而從這里也不難看到戲劇界已然形成的對“易卜生主義”的認知。在那個時代，一批尚未出道但急于要發(fā)出自己聲音的青年戲劇愛好者們，堅持認為所謂“易卜生主義”對于當時的戲劇觀念的革新與解放是無法忍受的壓抑，因而相信只有興起一場“非易卜生主義運動”以擺脫“易卜生主義”的統(tǒng)治，中國戲劇才有希望?！胺且撞飞髁x”運動中崛起的是一批奇形怪狀的心理劇或哲理劇，它們像煙花一樣瞬間燦爛后便歸于無形。

如果批判與反抗也是一種重視，那么至少從20世紀初與70年代末這兩個主要時期看易卜生得到了足夠的重視。但我們由此可以更清晰地看到，一個世紀以來對易卜生的理解以及易卜生的遭遇，始終與一種藝術觀念密不可分，那就是從所謂的“易卜生主義”延伸而來的“現(xiàn)實主義”，或者說是“批判現(xiàn)實主義”。恰恰是由于易卜生被看成是社會批判家，被看成是對當時社會中存在的種種不公與不端現(xiàn)象勇敢而激烈地提出批評意見的精神領袖，被看成是利用戲劇這種“武器”以實現(xiàn)其社會批判功能的政治家或革命者，易卜生才得到尊敬或者被視為障礙。但易卜生之本身，尤其是他作為一位重要的戲劇家，他的作品給戲劇舞臺表演提供的新的張力，以及他對于世道人心的深刻洞察，這些可能于他更為重要的價值，反而被忽略了[14]。

2.4 不容回避的現(xiàn)實

如果要探討中國戲劇界何以在易卜生逝世一個世紀以后仍然對易卜生保持著濃厚興趣，還必須指出，在中國，易卜生的影響與地位是如何被夸大的。易卜生在中國其實際的影響，實在乏善可陳。將近一個世紀以來，從胡適的《終身大事》直到今天，在中國的任何一個劇院團，幾乎從未出現(xiàn)過一個按照“易卜生主義”的理念創(chuàng)作的、能夠在劇院經常演出并成為保留劇目的作品，而他那種曾經對歐洲舞臺劇的表演藝術產生過革命性影響的敘述風格，更是鮮有人提及，未曾對中國的戲劇留下過多少實質性的印記。帶著鐐銬跳舞終究使舞姿無法舒展，簡單的模仿終究無法逾越時間的考驗。與易卜生劇作的一再公演相比，這不能說不是遺憾！

2.5 易卜生研究期待突破

我國的易卜生研究還存在亟待補上的“空白點”，比如易卜生的詩歌系統(tǒng)研究(包括“詩中劇”與“劇中詩”)就是“弱項”，甚至是“缺項”；關于易卜生文學創(chuàng)作與北歐敘事謠曲的研究，那就更談不上了。關于易卜生早期浪漫主義歷史劇和晚期象征主義劇作的研究，還有“易卜生主義”研究，也是明顯的弱項。關于易卜生戲劇與中國現(xiàn)當代戲劇比較研究(包括“文本”與“演出”)，也要從學理上予以強化[15]。

3 結語：娜拉——永恒的文學主題

亨里克·易卜生是挪威最重要、在國際上最著名的作家之一。他振聾發(fā)聵的現(xiàn)實主義戲劇在世界各地不斷上演，受到廣泛歡迎和高度評價。就其劇作的演出場次而言，僅次于莎士比亞，是其他作家無法與之相比的?！伴L期以來，國際學術界都在不斷地對易卜生的戲劇作品進行廣泛而深人的研究，并取得了重要的成果，當然，這其中也包括了中國學者的重要貢獻。易卜生的作品在今天仍然有著重要的世界性學術意義、政治意義和社會意義[16]。”易卜生在中國的接受與影響取決于不同時期人們的選擇性接收與期待視野。從“易卜生主義”到“非易卜生主義”實質是中國文化生態(tài)的更迭。隨著文化語境的變化，“易卜生熱”的“冷思考”不無積極作用。

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