彭石玉，陳智平，陳 越

(武漢工程大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430205)

0 引 言

易卜生在世界劇壇上和世界文壇上占據(jù)著特殊重要的地位。正如勃蘭克斯指出:“用文學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，他的聲譽(yù)堪稱全球聲譽(yù)”(《易卜生論》)。與英國(guó)詩(shī)人、戲劇家莎士比亞一樣，易卜生不屬于一個(gè)時(shí)代和一個(gè)國(guó)家，而屬于所有的時(shí)代和所有的國(guó)家。他的戲劇文學(xué)創(chuàng)作的超前意識(shí)和超前技藝被后世西方和東方許多流派的作家所欣賞和借鑒，其反映生活、革新技藝、展示觀點(diǎn)、發(fā)表卓見(jiàn)、啟發(fā)討論的白話劇，不僅改變了歐美戲劇文學(xué)創(chuàng)作的道路，而且對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響非常深遠(yuǎn)。易卜生的戲劇文學(xué)與浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義及表現(xiàn)主義、意識(shí)流文學(xué)、荒誕派戲劇頗有相通之處。不少現(xiàn)代派作家?guī)煼ㄒ撞飞墓P觸，把易卜生當(dāng)作自己所屬流派的先驅(qū)[1]。

中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)的“易卜生熱”在許多機(jī)緣上契合中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與渴望。從時(shí)間上看，“易卜生號(hào)”*《新青年》4卷6號(hào)推出“易卜生號(hào)”，專門介紹挪威戲劇大師易卜生的話劇和思想，在當(dāng)時(shí)社會(huì)產(chǎn)生了轟動(dòng)的效應(yīng)，特別是在思想界和話劇界掀起了陣陣波瀾。這是《新青年》問(wèn)世以來(lái)新文學(xué)刊物的第一個(gè)作家專號(hào)，也是《新青年》月刊期間唯一的專號(hào)。開辟于1918年，當(dāng)時(shí)俄國(guó)的十月革命已經(jīng)發(fā)生，但是中國(guó)的五四運(yùn)動(dòng)還沒(méi)有爆發(fā)，暫時(shí)滿足了進(jìn)步知識(shí)分子的期待視野。此時(shí)，馬克思主義還沒(méi)有在中國(guó)得到廣泛的傳播，中國(guó)的主流思想還沒(méi)有完全從英美路線轉(zhuǎn)到俄國(guó)路線上來(lái)，“自由主義”仍然有很大的拓展空間，仍有很大的影響，這也為易卜生主義在中國(guó)的傳播提供了廣闊的舞臺(tái)。中國(guó)“易卜生熱”的狂潮迭起，還因?yàn)樗淖髌匪从车乃枷肱c“五四”時(shí)期反對(duì)封建禮教、提倡個(gè)性解放、婦女解放、婚姻自主的民主思想是吻合的，呼應(yīng)了中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況對(duì)婦女獨(dú)立和個(gè)性解放的渴盼。

1 易卜生對(duì)中國(guó)社會(huì)文化的全方位影響

1.1 對(duì)中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子的影響

易卜生的話劇和個(gè)性解放思想對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的先進(jìn)知識(shí)分子產(chǎn)生了極大的影響，胡適、魯迅、矛盾、郭沫若、曹禺、張愛(ài)玲等都用用不同的方式表示深受易卜生的影響。易卜生尤其給胡適、魯迅和郭沫若帶來(lái)了極大的震撼，也給他們帶來(lái)了創(chuàng)作靈感。在易卜生話劇《娜拉》的影響下，他們用文學(xué)形式將各自對(duì)婚姻、家庭、婦女解放問(wèn)題的見(jiàn)解發(fā)表出來(lái)。魯迅短篇小說(shuō)《傷逝》和胡適“游戲的喜劇”《終身大事》都創(chuàng)造了反叛的小資產(chǎn)階級(jí)女性形象。子君說(shuō)：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利。”田亞梅說(shuō)：“這是孩兒的終身大事，孩兒應(yīng)該自己決斷?！迸魅斯@些火辣辣的靈魂告白，簡(jiǎn)直就是娜拉“我是一個(gè)人”之個(gè)性解放宣言的再版。郭沫若筆下的卓文君、王昭君、蔡文姬出走了，走后怎樣，劇作家勇于負(fù)責(zé)。郭沫若明白宣稱：現(xiàn)代中國(guó)的娜拉，就應(yīng)該像秋瑾那樣，為國(guó)為民，走向社會(huì)革命。

1.1.1 胡適與易卜生主義

五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，胡適大力倡導(dǎo)“易卜生主義”*胡適在這一時(shí)期所提倡的以《易卜生主義》為代表的西方個(gè)人主義實(shí)際上只是他基于民族主義這一時(shí)代需要而“引進(jìn)”的，也是經(jīng)過(guò)精心“曲解”的一種西方個(gè)人主義，它體現(xiàn)了一種試圖以西方價(jià)值觀來(lái)整合中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的思想努力，而稍后的《不朽》一文也只不過(guò)是這種思想的自覺(jué)努力的自然延伸而已，二者并不矛盾。，對(duì)于文學(xué)界及思想界的解放運(yùn)動(dòng)起到了極大的促進(jìn)作用。胡適把“易卜生主義”概括為兩個(gè)方面：一是敢于反抗社會(huì)、反抗傳統(tǒng)、反抗市俗偏見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)斗精神；二是主張人的“內(nèi)向”解放，樹立“健全的個(gè)人主義”人生觀?！耙撞飞髁x”的倡導(dǎo)及被知識(shí)階層的廣泛接受，標(biāo)志著中國(guó)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程的開始[2]。

胡適[3]在《易卜生主義》中引錄了易卜生給勃蘭克斯信中的一段話：“我們最期望于你的是一種真實(shí)純粹的為我主義。要使你有時(shí)覺(jué)得天下只有關(guān)于我的事最要緊，其余的都算不得什么?！阋胗幸嬗谏鐣?huì)，最好的法子莫如把你自己這塊材料鑄造成器?！械臅r(shí)候我真覺(jué)得全世界都像海土撞沉了船，最要緊的還是救出自己?！?/p>

“救出自己!”胡適認(rèn)為易卜生的這句話就是最有價(jià)值的利己主義或者個(gè)人主義。早在古希臘就有蘇格拉底提出了“關(guān)心、認(rèn)識(shí)你自己”的口號(hào)，易卜生的“救出自己”更是注重在社會(huì)中的個(gè)人，主張個(gè)人必須發(fā)展自己的天才性，必須充分發(fā)展自己的個(gè)性，只有這樣的個(gè)人才有能力擔(dān)負(fù)起社會(huì)所賦予的責(zé)任。這種個(gè)人具有獨(dú)立的人格、自由的思想。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，胡適引用易卜生的話說(shuō)：你要想有益于社會(huì)，最好的法子莫如把你自己這塊材料鑄造成器?！彼扔髡f(shuō)人類就像都在風(fēng)急浪高的大海上一樣，當(dāng)船只被風(fēng)浪撞翻了，最要緊的是救出自己。救出自己并不是自私地關(guān)心自己生命，而是對(duì)自己的一份社會(huì)責(zé)任的認(rèn)同[4]。

1.1.2 魯迅的“娜拉走后怎樣”

當(dāng)娜拉出走的關(guān)門聲在“五四”知識(shí)界引起廣泛的激動(dòng)時(shí)，魯迅卻在1923年的一次講演中提出“娜拉走后怎樣”的疑問(wèn)：“她除了覺(jué)醒的心以外，還帶了什么去?倘只有一條像諸君一樣的紫紅的絨繩的圍巾，那可是無(wú)論寬到二尺或三尺，也完全是不中用。她還須更富有，提包里有準(zhǔn)備，直白地說(shuō)，就是要有錢?！?魯迅全集：《墳?娜拉走后怎樣》)

《玩偶之家》隨著娜拉出走時(shí)“砰”的一聲關(guān)上大門落幕了，為人們留下了一個(gè)巨大的問(wèn)號(hào)，震動(dòng)了整個(gè)歐洲劇壇，于是娜拉走后怎么辦就成為人們競(jìng)相爭(zhēng)論的熱點(diǎn)問(wèn)題?！澳壤吆笤鯓印边@句經(jīng)典的設(shè)問(wèn)，是魯迅1923年12月26日在北京女子高等師范學(xué)校文藝會(huì)上的講演，也是研究者認(rèn)為魯迅發(fā)展并超越易卜生之所在：他在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的基礎(chǔ)上，提出了易卜生未曾解答的問(wèn)題，并指出走后的娜拉可能面臨的兩條路——“不是墮落，就是回來(lái)”，從而得出婦女只有獲得了與男子相等的經(jīng)濟(jì)權(quán)與社會(huì)地位才能真正獲得解放的結(jié)論，為夢(mèng)醒后無(wú)路可走的青年指出了一條需要“深沉的韌性的戰(zhàn)斗”的道路。在魯迅看來(lái)，對(duì)于娜拉走后怎樣，人們可以從各自的角度發(fā)表不同的意見(jiàn)，但作為作者的易卜生無(wú)需解答也不負(fù)解答的責(zé)任，因?yàn)樗窃谧鲈?shī)。魯迅在隨后創(chuàng)作的《傷逝》，也被眾多研究者認(rèn)為是形象地展示了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)婦女解放、婚姻自由的決定作用，也是對(duì)一味樂(lè)觀于娜拉瀟灑出走者的當(dāng)頭棒喝。

接著，魯迅從中國(guó)當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境出發(fā)，給“娜拉們”指出了可能的道路。若“從事理上推想起來(lái)娜拉或者也實(shí)在只有兩條路不是墮落，就是回來(lái)”。何以如此呢?“因?yàn)槿绻且黄バ▲B，則籠子里固然不自由，而一出籠門，外面便又有鷹，有貓，以及別的什么東西之類；倘使已經(jīng)關(guān)得麻痹了翅子，忘卻了飛翔，也誠(chéng)然是無(wú)路可以走。還有一條，就是餓死了，但餓死已經(jīng)離開了生活，更無(wú)所謂問(wèn)題，所以也不是什么路”。基于此，魯迅根據(jù)娜拉由覺(jué)醒到出走的經(jīng)歷進(jìn)一步引發(fā)出他對(duì)由“啟蒙”進(jìn)而“立人”的相關(guān)性思考。關(guān)于“啟蒙”，在文中是潛在地存在著，魯迅沒(méi)有過(guò)多的論述，但從言說(shuō)邏輯看他對(duì)“啟蒙”是稱道的，持贊許的態(tài)度。因?yàn)椤皢⒚伞笔悄壤鲎叩那疤?，也是走向“立人”的重要一步。正因?yàn)槟壤瓎⒚捎X(jué)醒了，她才會(huì)毅然決絕地拋家別子而出走，去尋找作為真正的人的生活。盡管在“啟蒙”的過(guò)程中娜拉遭遇了許多痛苦，付出了巨大的代價(jià)，但這無(wú)疑是一場(chǎng)改變命運(yùn)的精神革命。從以上不難看出，魯迅對(duì)《玩偶之家》的闡釋是充滿創(chuàng)造性的。他把娜拉從易卜生戲劇情境中移出，置于中國(guó)文化語(yǔ)境中來(lái)提問(wèn)，很好地把握住了“五四”時(shí)期中國(guó)社會(huì)的精神狀況[5]。

1.1.3 郭沫若與“中國(guó)式娜拉”

中國(guó)娜拉出走的前途如何?郭沫若是認(rèn)真思考過(guò)的，“回來(lái)”或“墮落”符合當(dāng)時(shí)嚴(yán)酷的社會(huì)實(shí)際，但并非唯一正確的答案。為此，郭沫若做出另一值得重視的答案：“關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的答案，易卜生并沒(méi)有寫出什么，但我們的先烈秋瑾是用生命來(lái)替他寫出了?！彼u(píng)議的出走的娜拉，“由被人所玩弄的木偶，解放為獨(dú)立自主的人”，實(shí)際上是精神方面的解放者(至少主導(dǎo)傾向如此)。他所贊頌的秋瑾，則不僅是精神上的而且是行動(dòng)上的解放者?！斑@正是四十三年前不折不扣的中國(guó)的娜拉”*郭沫若植根于中國(guó)文化語(yǔ)境，以理想的社會(huì)本位意識(shí)為旨?xì)w，通過(guò)《〈娜拉〉的答案》等文章對(duì)易卜生的“問(wèn)號(hào)”做出了經(jīng)典的中國(guó)式回應(yīng)，并以秋瑾為例，為中國(guó)“娜拉”指明了走向革命的出路，抒寫了激進(jìn)的革命情懷。秋瑾“出走”前的故居位于湖南湘潭市，恰好是作者曾經(jīng)學(xué)習(xí)、工作生活十幾年的第二故鄉(xiāng)。幾次前往憑吊，感觸頗深。。

郭沫若從積極方面提出了一個(gè)十分迫切的問(wèn)題：“脫離了玩偶家庭的娜拉，究竟該往何處?”他明白地講出了自己的意見(jiàn)：應(yīng)該勇敢地直面社會(huì)，在社會(huì)的總解放中擔(dān)負(fù)婦女應(yīng)負(fù)的任務(wù)；為完成這些任務(wù)不惜以自己的生命作犧牲，這些便是正確的答案。說(shuō)這個(gè)答案正確，理由在于它符合“五四”前后中國(guó)歷史發(fā)展的趨向。誠(chéng)然，秋瑾用自己的生命替易卜生寫出了“娜拉走后怎樣”的答案，這個(gè)答案鼓舞了中國(guó)新女性的斗志。郭沫若宣傳這個(gè)答案，證實(shí)他從積極方面理解了易卜生《玩偶之家》的深遠(yuǎn)意義，尤其是在如何接受易卜生影響這個(gè)問(wèn)題上，頗有創(chuàng)意。郭沫若借娜拉的出走，大做中國(guó)娜拉走后怎樣的文章，實(shí)在是中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)發(fā)展的需要，中國(guó)革命的需要。郭沫若憑借秋瑾為革命而獻(xiàn)身的事跡所做出的“娜拉走后怎樣”的答案，并非易卜生提出娜拉出走問(wèn)題的“原意”。也許說(shuō)秋瑾“用自己的生命”來(lái)替易卜生寫出了“答案”，實(shí)際上是一種有意誤讀*從接受美學(xué)的角度來(lái)看，誤讀與曲解也是一種接受方式。特別是這種有意誤讀對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)具有積極意義。。于是，易卜生筆下的娜拉出走了，精神的反叛也引起了一定的社會(huì)效應(yīng)。郭沫若筆下的卓文君、王昭君、蔡文姬出走了，走后怎樣，劇作家勇于負(fù)責(zé)!郭沫若明白宣稱：現(xiàn)代中國(guó)的娜拉，就應(yīng)該像秋瑾那樣，為國(guó)為民，走向社會(huì)革命。易卜生與郭沫若在這一方面的差異，不僅有時(shí)代、民族的距離，而且還有婦女觀的距離。郭沫若的婦女觀更為實(shí)際、更為具體、更為激進(jìn)。郭沫若關(guān)于“娜拉走后怎樣”的“答案”，在當(dāng)時(shí)具有振聾發(fā)聵的作用，到今天仍有現(xiàn)實(shí)意義[6]。

1.2 對(duì)中國(guó)話劇的啟蒙和發(fā)展的影響

易卜生戲劇在中國(guó)的傳播極大地推動(dòng)了中國(guó)話劇的啟蒙和發(fā)展。中國(guó)話劇的三位奠基人田漢、歐陽(yáng)予倩和洪深都在不同程度上受到易卜生的影響。田漢創(chuàng)辦的“南國(guó)藝術(shù)學(xué)院”系統(tǒng)講授過(guò)易卜生的作品。歐陽(yáng)予倩不僅翻譯過(guò)易卜生的劇作，而且還排演過(guò)他的戲。洪深在1922年從美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇歸來(lái)時(shí)，有人問(wèn)他“你從事戲劇的目的是什么?還是想做一個(gè)紅戲子?還是想做一個(gè)中國(guó)的莎士比亞?”而他的回答是：“如果可能的話，我愿做一個(gè)易卜生?！?/p>

以《新青年》開辟的“易卜生號(hào)”為開端，中國(guó)戲劇界迅速形成了介紹外國(guó)戲劇理論、翻譯和改編外國(guó)戲劇創(chuàng)作的熱潮。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1917到1924年全國(guó)26種報(bào)刊、4家出版社共發(fā)表出版了翻譯劇本170余部，涉及到17個(gè)國(guó)家70多位劇作家，給中國(guó)帶來(lái)了不同于傳統(tǒng)戲劇、多元的戲劇概念，使得中國(guó)的話劇界從一開始即形成了現(xiàn)代話劇的多元?jiǎng)?chuàng)造的局面。由此可見(jiàn)，“易卜生號(hào)”的開辟，對(duì)于中國(guó)話劇事業(yè)的發(fā)展有著不可估量的作用。

1.2.1 中國(guó)的“娜拉們”

在“五四”時(shí)期，中國(guó)文藝界出現(xiàn)了“易卜生熱”，更具體地說(shuō)是“娜拉熱”。為了身體力行易卜生主義，胡適曾模仿《玩偶之家》創(chuàng)作了一個(gè)“游戲的喜劇”《終身大事》，于1919年3月發(fā)表于《新青年》6卷3號(hào)。劇中的田小姐因不滿父母對(duì)自己婚姻的干涉，留下“孩兒的終身大事，孩兒應(yīng)當(dāng)自己決斷”的紙條，毅然離家出走?？梢哉f(shuō)，胡適創(chuàng)造了中國(guó)話劇第一個(gè)“娜拉式”的女性。隨后，張揚(yáng)個(gè)性、反抗包辦婚姻、走出黑暗家庭的女性便不斷出現(xiàn)在戲劇中。歐陽(yáng)予倩的《潑婦》、《潘金蓮》，白薇的《琳麗》、《打出幽靈塔》，石評(píng)梅的《這是誰(shuí)的罪?》，袁昌英的《孔雀東南飛》等一系列劇作，劇中主人公的身上都或多或少地映現(xiàn)出“娜拉”的影子，“娜拉”幾乎成為那一代覺(jué)醒了的女性的代名詞[7]。

1.2.2 易卜生對(duì)曹禺的影響

曹禺并不否認(rèn)他的戲劇受到易卜生戲劇的影響，但是當(dāng)有人暗示他的戲劇不過(guò)是仿作時(shí)，曹禺很不高興，他說(shuō)，“我是我自己，一個(gè)渺小的自己。我不能窺探這些大師的艱深，猶如黑夜的甲蟲想象不來(lái)白晝的明朗。在過(guò)去的十幾年，固然也讀過(guò)幾本戲，演過(guò)幾次戲，但盡管我用了力量來(lái)思索，我追憶不出哪一點(diǎn)是在故意模擬誰(shuí)。也許在所謂‘潛意識(shí)’的下層，我自己欺騙了自己：我是一個(gè)忘恩的仆隸，一一地抽取主人家的金線，織好了自己丑陋的衣服，而否認(rèn)這些褪了色(因?yàn)榈搅宋业氖掷?的金絲也還是主人家的?！?/p>

如果要概括一下易卜生對(duì)曹禺的影響，應(yīng)該有如下幾個(gè)方面[7]：

一是執(zhí)著地探究人生的真理、探索人性的深度。人們之所以看重易卜生的戲劇對(duì)社會(huì)思想的影響作用，是因?yàn)檫@些戲劇觸及了現(xiàn)實(shí)的矛盾和人性的問(wèn)題，表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)人生的敏銳感覺(jué)和清醒意識(shí)。曹禺的一系列戲劇對(duì)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是十分關(guān)注的，像易卜生一樣，曹禺非常重視戲劇本身的思想性。

二是對(duì)戲劇的詩(shī)意的追求。盡管人們認(rèn)為易卜生的創(chuàng)作風(fēng)格屬于寫實(shí)主義的范疇，但是，易卜生自己曾經(jīng)宣稱，他寫娜拉的出走與所謂女性解放無(wú)關(guān)，他只是在寫一首詩(shī)，一首美麗的詩(shī)，關(guān)注的是自己經(jīng)歷過(guò)的生活本身的詩(shī)意。曹禺也不只一次地表白，所謂現(xiàn)實(shí)主義也不是那么現(xiàn)實(shí)，為了保持戲劇本身的詩(shī)意，曹禺特別在乎戲劇的韻味和含蓄，講究詩(shī)的節(jié)奏、詩(shī)的意味、詩(shī)的美感。像易卜生一樣，曹禺非常重視戲劇的詩(shī)性特征。

三是注重人物的性格刻畫。易卜生在戲劇中塑造了一系列性格鮮明、生動(dòng)、獨(dú)特的人物形象，這些富有生命感的人物，己經(jīng)進(jìn)入了瑞典戲劇乃至世界戲劇的歷史畫廊。受易卜生的影響，曹禺也非常注重刻畫人物的性格，周樸園、繁漪、侍萍、陳白露等等，每一個(gè)人物都有其鮮明個(gè)性和獨(dú)特心靈。

1.3 對(duì)中國(guó)的翻譯和文學(xué)的影響

易卜生對(duì)中國(guó)的翻譯和文學(xué)也有很大的影響?！缎虑嗄辍贰耙撞飞鷮Ｌ?hào)”是在中國(guó)較早大規(guī)模地翻譯介紹西方近代革新思想家作品的出版物，在開啟民智、形成“五四”新文化氛圍上起了十分積極的作用。在此之后，對(duì)于外國(guó)作家作品的介紹步入了嶄新的階段，其規(guī)模和影響遠(yuǎn)勝于近代的任何時(shí)期?！缎虑嗄辍飞系囊慌髡呷玺斞?、劉半農(nóng)、周作人、瞿秋白等人成為當(dāng)時(shí)最為活躍的翻譯者和介紹者，幾乎所有的進(jìn)步報(bào)刊都登載翻譯作品。俄國(guó)以及歐洲其他各國(guó)、日本、印度的一些文學(xué)名著，從那時(shí)起較有系統(tǒng)地陸續(xù)被介紹給中國(guó)讀者，這使中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)開始有了某種“共同語(yǔ)言”，也促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。

1.3.1 對(duì)中國(guó)的文化現(xiàn)代性和文學(xué)現(xiàn)代性的影響

易卜生的引入中國(guó)對(duì)中國(guó)的文化現(xiàn)代性和文學(xué)現(xiàn)代性都有著極大的推進(jìn)作用。當(dāng)我們從現(xiàn)代的角度來(lái)討論易卜生，首先就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，易卜生應(yīng)該被當(dāng)作一位更帶有藝術(shù)創(chuàng)新性而非意識(shí)形態(tài)批判性的現(xiàn)代主義文學(xué)先驅(qū)來(lái)研究。易卜生在西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中所扮演的角色不僅在于文化知識(shí)啟蒙，而且更在于其藝術(shù)創(chuàng)新：他對(duì)女性人物的生動(dòng)刻畫預(yù)示了20世紀(jì)60年代婦女解放運(yùn)動(dòng)的崛起；他對(duì)環(huán)境和生態(tài)狀況的關(guān)心預(yù)示了20世紀(jì)80年代后崛起的生態(tài)批評(píng)的不少話題；而他與傳統(tǒng)的戲劇成規(guī)的分道揚(yáng)鑣則大大地推進(jìn)了現(xiàn)代話劇的成熟，使之仍對(duì)當(dāng)代觀眾有著永久不衰的魅力。這也許正是為什么不少易卜生的同時(shí)代人早已被人們遺忘而易卜生卻依然高踞于自己的時(shí)代之上的原因所在。同時(shí)這也是中國(guó)的易卜生研究必須超越傳統(tǒng)的“易卜生主義”進(jìn)而達(dá)到與國(guó)際易卜生學(xué)術(shù)界進(jìn)行平等對(duì)話境地的迫切性所在[8]。

1.3.2 選擇性譯介易卜生成為“五四”的文化抉擇

由于海外的影響與新文化運(yùn)動(dòng)的需求，“五四”時(shí)期易卜生劇作的譯介形成熱潮。翻譯主要集中在社會(huì)問(wèn)題劇，其寫實(shí)主義與個(gè)性主義引起了廣泛的共鳴，因易卜生自身的豐富性與接受者眼光的差異性，“五四”視野里的易卜生呈現(xiàn)出多種價(jià)值。易卜生劇作的譯介，強(qiáng)化了問(wèn)題意識(shí)，推動(dòng)了“問(wèn)題小說(shuō)”、“問(wèn)題戲劇”的興盛，也促進(jìn)了話劇的發(fā)展。

國(guó)內(nèi)最早有人注意到易卜生在海外的影響可以追溯到1908年，仲遙在《學(xué)報(bào)》第10期上發(fā)表《百年來(lái)西洋學(xué)術(shù)之回顧》，文中介紹“伊布孫為挪威自然派之大家，其作含有一種之社會(huì)觀”。介紹雖嫌簡(jiǎn)單，卻也指出了易卜生社會(huì)劇的寫實(shí)特征及其獨(dú)特的社會(huì)觀內(nèi)涵。

易卜生劇本的中文翻譯，最早見(jiàn)之于1918年6月15日出版的《新青年》第4卷第6號(hào)，即“易卜生專號(hào)”。易卜生劇作共有25部，胡適《易卜生主義》一文提及9部，稍后，宋春舫所開外國(guó)名劇目亦有9部劇作，除了與胡適所提相重疊的之外，還有《小艾友夫》、《布朗德》、《培爾·金特》、《海達(dá)·高布樂(lè)》。也就是說(shuō)，“五四”初期，除去通過(guò)國(guó)外渠道直接了解之外，即使僅僅從胡適與宋春舫的介紹中，至少也可以知曉易卜生13部劇作。但實(shí)際上，“五四”時(shí)期只翻譯過(guò)來(lái)10部，而且翻譯過(guò)來(lái)的劇作種數(shù)多少不等，影響大小有別。

1.3.3 對(duì)易卜生的選擇性認(rèn)同與接受

“五四”時(shí)期，易卜生迅速升溫，意味著中國(guó)對(duì)這位此前冷落了十幾年的戲劇家與思想家的認(rèn)可與接受。但一則由于易卜生本身的豐富性，二則由于接受者眼光的差異性，“五四”視野里的易卜生呈現(xiàn)出多種價(jià)值。由于新文化運(yùn)動(dòng)的精神需求與文學(xué)革命的文體建設(shè)需要，“五四”時(shí)期形成了易卜生熱的文化景觀。但由于文化背景的差異，易卜生戲劇在“五四”時(shí)期的中國(guó)不可能得到與歐洲一樣的認(rèn)同，即使是最熱的社會(huì)問(wèn)題劇也不例外。在上演《娜拉》時(shí)，茅盾就曾擔(dān)心劇作中的細(xì)節(jié)與復(fù)雜的情緒，會(huì)被“粗心的觀者”忽略過(guò)去，不能領(lǐng)受《娜拉》的全部美妙。他“疑心易卜生的作品要在中國(guó)得到普遍的歡迎，或許為時(shí)尚早罷?”的確，當(dāng)時(shí)人們只注意女權(quán)與個(gè)性問(wèn)題，而對(duì)易卜生所著意表現(xiàn)的包括兩性心理差異等幽微的人性深層問(wèn)題與藝術(shù)創(chuàng)造的奧妙，則缺乏深入的體悟?！赌壤飞星胰绱耍敲?，易卜生的全部劇作，該有多少未解的玄機(jī)，該有多大未曾涉足的空間，只能留待后人[9]。

1.3.4 “問(wèn)題小說(shuō)”與“問(wèn)題戲劇”

易卜生劇作的譯介強(qiáng)化了“五四”時(shí)期的問(wèn)題意識(shí)，推動(dòng)了“問(wèn)題小說(shuō)”、“問(wèn)題戲劇”的興盛。除了《終身大事》之外，熊佛西的《青春底悲哀》，歐陽(yáng)予倩的《潑婦》，郭沫若的《卓文君》、《王昭君》，陳大悲的《幽蘭女士》，白薇的《琳麗》等，其中有些能夠明顯現(xiàn)出《娜拉》的影響痕跡。問(wèn)題小說(shuō)則更多，幾乎所有的新小說(shuō)家都寫過(guò)問(wèn)題小說(shuō)，代表性的作家作品有羅家倫的《是愛(ài)情還是苦痛》，葉紹鈞的《這也是一個(gè)人?》，冰心的《斯人獨(dú)憔悴》、《莊鴻的姊姊》、《超人》，王統(tǒng)照的《沉思》、《微笑》，廬隱的《靈魂可以賣么》，許地山的《命命鳥》等。這些作品涉及了“五四”時(shí)期人們關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題、家庭問(wèn)題、倫理問(wèn)題及心理問(wèn)題等。詩(shī)歌也不例外：俞平伯先生的《鷂鷹吹醒了的》，纏綿悱惻、感人至深。聞一多先生說(shuō)“這首詩(shī)很有些像易卜生的《傀儡之家》”[10]。

1.3.5 意義不確定性：“娜拉”的多重解讀

通過(guò)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代史上《玩偶之家》的傳播史的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，胡適、魯迅、茅盾、郭沫若等四位文壇巨匠都對(duì)這部作品發(fā)表過(guò)極為重要卻有巨大分歧的意見(jiàn)，這些意見(jiàn)成為中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)展的一個(gè)縮影。

胡適在《易卜生主義》中看重娜拉精神的覺(jué)醒，即有個(gè)人意志和懂得對(duì)自己負(fù)責(zé)。在他看來(lái)，有了自由精神和獨(dú)立意志，出走與不出走，并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別。所以，在他的劇作《終身大事》中，主人公雖然“出走”了，但只是“暫時(shí)告辭”而已。

和胡適不同，魯迅對(duì)那種戲劇性的“覺(jué)醒”抱有極大的不信任。他懷疑“覺(jué)醒”能否持久，以及這“覺(jué)醒”有無(wú)實(shí)際價(jià)值。在生活條件極為嚴(yán)酷的中國(guó)社會(huì)，離開經(jīng)濟(jì)支撐，一切精神的追求都難以成功。1923年他在北京女高師做的《娜拉走后怎樣》的演講及1925年發(fā)表的小說(shuō)《傷逝》中都表明了這一立場(chǎng)。

茅盾指出，要真正提高女性地位，“還有比純粹的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題更中心的問(wèn)題在那邊呢!”郭沫若的戲劇《三個(gè)叛逆的女性》，是盛行于“五四”時(shí)期的典型的“娜拉劇”，其中張揚(yáng)個(gè)性解放和反封建壓迫，是啟蒙精神的反映。但他寫于1941年的文章《娜拉的答案》，卻被階級(jí)斗爭(zhēng)的思想所支配，把參加革命看成是婦女解放的終極之路：“在社會(huì)的總解放中擔(dān)負(fù)婦女應(yīng)負(fù)的任務(wù)”[11]。

這些見(jiàn)解分布在不同的歷史時(shí)期，與現(xiàn)實(shí)的發(fā)展需要相適應(yīng)，呈明顯的階段性。有趣的是，后者似乎有意在針對(duì)前者。娜拉就這樣高于挪威本土的語(yǔ)境，逐漸和中國(guó)社會(huì)的發(fā)展結(jié)合起來(lái)，成為女性解放運(yùn)動(dòng)的一部分。

1.3.6 對(duì)易卜生的有意“誤讀”

在“五四”時(shí)期，人們對(duì)易卜生思想及其戲劇的理解，更多地著眼于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，力圖取法其上，為我所用，因此也造成了一定程度上的“誤讀”，比如忽視易卜生戲劇的詩(shī)意，忽視其對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的講究、對(duì)人物內(nèi)心的揭示以及形象塑造的功力，只強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，宣揚(yáng)個(gè)性主義，結(jié)果導(dǎo)致戲劇創(chuàng)作越來(lái)越單薄、直白、空洞，缺乏美學(xué)韻味，“五四”時(shí)期的部分劇本，確實(shí)出現(xiàn)了“只見(jiàn)問(wèn)題不見(jiàn)戲劇”的缺陷。

新的思考并不能替代原有的思考，新的解讀也并不意味著對(duì)過(guò)去解讀的否定，就像前面所講的，五四運(yùn)動(dòng)時(shí)代的啟蒙者從不諱言他們有著明確的目的性，魯迅甚至用“急于事功”來(lái)對(duì)此加以評(píng)價(jià)。需要說(shuō)明的是，如果說(shuō)啟蒙者對(duì)娜拉以及易卜生存在著“誤讀”的話，那也是有意為之。從當(dāng)時(shí)的情況來(lái)看，也許正是這種“急于事功”，才使得那么多青年人能夠從昏昏沉睡中醒來(lái)、出走，而那些出走到寫作領(lǐng)域的，則開始了自己的言說(shuō)。所謂新的解讀，就像紀(jì)德談到文學(xué)影響上的“相似”與“喚醒”，或許是易卜生等外來(lái)影響喚醒了啟蒙者的個(gè)性主義，或許是啟蒙者從他們那里發(fā)現(xiàn)了相似的主張。同樣，可以說(shuō)是娜拉教會(huì)了中國(guó)青年一種反抗的方式，也可以如前所述是啟蒙者從娜拉的身上發(fā)現(xiàn)了他們所要尋找的一個(gè)可以作為榜樣的形象，便借用過(guò)來(lái)作為一個(gè)化身、一種寄托[12]。

如果說(shuō)上個(gè)世紀(jì)初與易卜生的碰撞，更多的是一場(chǎng)簡(jiǎn)單而激烈的“誤讀”，但至少還有像魯迅這樣的智者，在眾聲喧嘩中保持著對(duì)自己的嚴(yán)厲審判，并向各種異己勢(shì)力決絕地開戰(zhàn)。那么在新世紀(jì)之初，當(dāng)我們以易卜生百年冥逝為契機(jī)重新遭遇易卜生的時(shí)候，我想我們是不是應(yīng)該認(rèn)真思考易卜生所關(guān)注的現(xiàn)代性問(wèn)題，在對(duì)自己進(jìn)行嚴(yán)厲的自我審判的基礎(chǔ)上，再對(duì)社會(huì)疾患做毫不妥協(xié)地抗?fàn)?

2 易卜生熱的“冷思考”

從現(xiàn)代文學(xué)的整體發(fā)展來(lái)看，易卜生對(duì)新文學(xué)的影響或者說(shuō)新文學(xué)對(duì)他們的接納或吸收，還是存在著社會(huì)思想和文學(xué)創(chuàng)作兩個(gè)層面的，只是在不同時(shí)期、不同作家創(chuàng)作中的側(cè)重有所不同。

2.1 易卜生熱的式微

“易卜生熱”隨著新文化運(yùn)動(dòng)的式微而衰落下去。在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，人們關(guān)于易卜生的討論非常熱鬧，但也常常是各取所需地選擇了易卜生這個(gè)龐大命題中的一小部分。新文化運(yùn)動(dòng)造就的“片面的深刻”，無(wú)疑為我們的易卜生接受史書寫了熱鬧但卻充滿誤會(huì)的一章。但在這一場(chǎng)關(guān)于易卜生的熱鬧誤讀中，惟有魯迅像個(gè)清醒的“他者”，一直在冷靜地旁觀著易卜生以及易卜生引發(fā)的問(wèn)題。無(wú)疑，魯迅屬于最早向中國(guó)讀者介紹易卜生的那一批人。1907年，他先后在《文化偏至論》與《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中介紹過(guò)易卜生：他說(shuō)易卜生是“以更革為生命，多力善斗，即迕萬(wàn)眾不懾之強(qiáng)者也”(《文化偏至論》)，而《人民公敵》中斯多克芒醫(yī)生則是“死守真理，以拒庸愚，終獲群敵之謐”。

2.2 魯迅的“特立獨(dú)行”

魯迅并不是一味地吹捧易卜生作品中強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩；而且，當(dāng)人們?cè)诠拇抵鴭D女解放、與封建家庭決裂之時(shí)，當(dāng)胡適簡(jiǎn)單地模仿易卜生的《玩偶之家》完成《終身大事》，號(hào)召青年女性爭(zhēng)取婚姻自由之時(shí)，魯迅不僅尖銳而且似乎不合時(shí)宜地拋出了他那篇名為“娜拉走后怎樣”的著名演講。在那篇略有些傷感的小說(shuō)《傷逝》里，涓生與子君無(wú)不是在娜拉的影響下逃離封建家庭的新人，但這樣的“新人”，終究沒(méi)有能力承擔(dān)起自由的個(gè)體生命，而遭致悲劇的結(jié)局。更為重要的是，在新文化運(yùn)動(dòng)的那一代人身上，似乎惟有魯迅以《群鬼》中阿爾文太太說(shuō)的“我們身上都有鬼”這句話里找到了深刻的共鳴。或許，在中國(guó)現(xiàn)代思想的資源中，也只有魯迅以他的銳利深入到易卜生關(guān)于現(xiàn)代性的悖論中，也只有他在面對(duì)現(xiàn)代人高奏凱歌地拋棄那個(gè)舊世界，謳歌“一切全都滅亡”之時(shí)，冷峻地加上一句：“連我自己，因?yàn)槲揖蛻?yīng)該得到詛咒”(《過(guò)客》)；他“仿徨于無(wú)地”(《影的告別》)，深深地體會(huì)到自己身上來(lái)自于舊世界的“鬼”，那似乎也正是那一代人先天的“債”[13]。

2.3 不容忽視的“非易卜生主義”

理解易卜生在中國(guó)的影響，還有另外一個(gè)特殊的角度。20世紀(jì)70年代末至80年代初的一段時(shí)間里，中國(guó)戲劇界曾經(jīng)有過(guò)一場(chǎng)“非易卜生主義”戲劇思潮，這可能是近一個(gè)世紀(jì)里易卜生的名字在中國(guó)第一次被當(dāng)成藝術(shù)發(fā)展的障礙，然而從這里也不難看到戲劇界已然形成的對(duì)“易卜生主義”的認(rèn)知。在那個(gè)時(shí)代，一批尚未出道但急于要發(fā)出自己聲音的青年戲劇愛(ài)好者們，堅(jiān)持認(rèn)為所謂“易卜生主義”對(duì)于當(dāng)時(shí)的戲劇觀念的革新與解放是無(wú)法忍受的壓抑，因而相信只有興起一場(chǎng)“非易卜生主義運(yùn)動(dòng)”以擺脫“易卜生主義”的統(tǒng)治，中國(guó)戲劇才有希望?！胺且撞飞髁x”運(yùn)動(dòng)中崛起的是一批奇形怪狀的心理劇或哲理劇，它們像煙花一樣瞬間燦爛后便歸于無(wú)形。

如果批判與反抗也是一種重視，那么至少?gòu)?0世紀(jì)初與70年代末這兩個(gè)主要時(shí)期看易卜生得到了足夠的重視。但我們由此可以更清晰地看到，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)對(duì)易卜生的理解以及易卜生的遭遇，始終與一種藝術(shù)觀念密不可分，那就是從所謂的“易卜生主義”延伸而來(lái)的“現(xiàn)實(shí)主義”，或者說(shuō)是“批判現(xiàn)實(shí)主義”。恰恰是由于易卜生被看成是社會(huì)批判家，被看成是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中存在的種種不公與不端現(xiàn)象勇敢而激烈地提出批評(píng)意見(jiàn)的精神領(lǐng)袖，被看成是利用戲劇這種“武器”以實(shí)現(xiàn)其社會(huì)批判功能的政治家或革命者，易卜生才得到尊敬或者被視為障礙。但易卜生之本身，尤其是他作為一位重要的戲劇家，他的作品給戲劇舞臺(tái)表演提供的新的張力，以及他對(duì)于世道人心的深刻洞察，這些可能于他更為重要的價(jià)值，反而被忽略了[14]。

2.4 不容回避的現(xiàn)實(shí)

如果要探討中國(guó)戲劇界何以在易卜生逝世一個(gè)世紀(jì)以后仍然對(duì)易卜生保持著濃厚興趣，還必須指出，在中國(guó)，易卜生的影響與地位是如何被夸大的。易卜生在中國(guó)其實(shí)際的影響，實(shí)在乏善可陳。將近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，從胡適的《終身大事》直到今天，在中國(guó)的任何一個(gè)劇院團(tuán)，幾乎從未出現(xiàn)過(guò)一個(gè)按照“易卜生主義”的理念創(chuàng)作的、能夠在劇院經(jīng)常演出并成為保留劇目的作品，而他那種曾經(jīng)對(duì)歐洲舞臺(tái)劇的表演藝術(shù)產(chǎn)生過(guò)革命性影響的敘述風(fēng)格，更是鮮有人提及，未曾對(duì)中國(guó)的戲劇留下過(guò)多少實(shí)質(zhì)性的印記。帶著鐐銬跳舞終究使舞姿無(wú)法舒展，簡(jiǎn)單的模仿終究無(wú)法逾越時(shí)間的考驗(yàn)。與易卜生劇作的一再公演相比，這不能說(shuō)不是遺憾！

2.5 易卜生研究期待突破

我國(guó)的易卜生研究還存在亟待補(bǔ)上的“空白點(diǎn)”，比如易卜生的詩(shī)歌系統(tǒng)研究(包括“詩(shī)中劇”與“劇中詩(shī)”)就是“弱項(xiàng)”，甚至是“缺項(xiàng)”；關(guān)于易卜生文學(xué)創(chuàng)作與北歐敘事謠曲的研究，那就更談不上了。關(guān)于易卜生早期浪漫主義歷史劇和晚期象征主義劇作的研究，還有“易卜生主義”研究，也是明顯的弱項(xiàng)。關(guān)于易卜生戲劇與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇比較研究(包括“文本”與“演出”)，也要從學(xué)理上予以強(qiáng)化[15]。

3 結(jié)語(yǔ)：娜拉——永恒的文學(xué)主題

亨里克·易卜生是挪威最重要、在國(guó)際上最著名的作家之一。他振聾發(fā)聵的現(xiàn)實(shí)主義戲劇在世界各地不斷上演，受到廣泛歡迎和高度評(píng)價(jià)。就其劇作的演出場(chǎng)次而言，僅次于莎士比亞，是其他作家無(wú)法與之相比的?！伴L(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)際學(xué)術(shù)界都在不斷地對(duì)易卜生的戲劇作品進(jìn)行廣泛而深人的研究，并取得了重要的成果，當(dāng)然，這其中也包括了中國(guó)學(xué)者的重要貢獻(xiàn)。易卜生的作品在今天仍然有著重要的世界性學(xué)術(shù)意義、政治意義和社會(huì)意義[16]?！币撞飞谥袊?guó)的接受與影響取決于不同時(shí)期人們的選擇性接收與期待視野。從“易卜生主義”到“非易卜生主義”實(shí)質(zhì)是中國(guó)文化生態(tài)的更迭。隨著文化語(yǔ)境的變化，“易卜生熱”的“冷思考”不無(wú)積極作用。

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