蔣 進(jìn) 國(guó)

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海200234）

色彩：《吶喊》《彷徨》的視覺(jué)隱喻

蔣 進(jìn) 國(guó)

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海200234）

《吶喊》和《彷徨》以白和黑為主色調(diào)，輔以帶有鮮明個(gè)人傾向的紅、黃等，營(yíng)造出對(duì)比強(qiáng)烈、凄冷沉郁、矛盾虛無(wú)、孤獨(dú)抗?fàn)幍囊曈X(jué)隱喻世界。魯迅對(duì)色彩的選擇取舍、關(guān)照描寫(xiě)對(duì)象、情感傾向、使用技巧等方面的獨(dú)特手法，構(gòu)成對(duì)一般視覺(jué)心理的人為偏離，是把握《吶喊》、《彷徨》矛盾、復(fù)雜、悲涼、絕望等風(fēng)格的獨(dú)特角度。

《吶喊》；《彷徨》；色彩 ；視覺(jué)隱喻；視覺(jué)心理

《吶喊》和《彷徨》里對(duì)色彩的使用頻率和色彩沖擊力在魯迅的作品集中并不是最高的，“《野草》是魯迅作品中情感最豐富， 同時(shí)也是色彩感最強(qiáng)的一部”[1]。但是作為“在整個(gè)魯迅研究和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中最有成績(jī)的部門(mén)”[2](P1)，《吶喊》、《彷徨》的小說(shuō)色彩藝術(shù)尚未得到專(zhuān)題探討。這兩部小說(shuō)集的色彩，偏離正常的視覺(jué)心理，構(gòu)成具有特殊意蘊(yùn)的視覺(jué)隱喻。筆者試圖在對(duì)《吶喊》、《彷徨》的色彩數(shù)據(jù)及色彩性質(zhì)的歸類(lèi)基礎(chǔ)上，探索其獨(dú)特的色彩話語(yǔ)和隱喻世界。至今，魯迅苦心鐫刻的這兩本套色版畫(huà)，遠(yuǎn)方遙望光影閃動(dòng)，近處撫摸色彩依然。

一、色彩與情感：一份圖表的解讀

藝術(shù)領(lǐng)域里，色彩大都裹挾著情感意蘊(yùn)，但和繪畫(huà)作品不同，小說(shuō)里的色彩是文字描摹性質(zhì)，不具有視覺(jué)直觀性，作家不會(huì)依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)的色彩學(xué)概念去刻意的設(shè)色，色彩經(jīng)過(guò)主觀過(guò)濾，構(gòu)成文本隱喻?！霸谶@個(gè)形象的世界里，最重要的是視覺(jué)形象”[3](P232)，色彩文本傳達(dá)的信息，往往溢出文本的能指，五彩斑斕的色彩系統(tǒng)就是一個(gè)復(fù)雜的心理世界?！秴群啊?、《彷徨》是繪畫(huà)集，獨(dú)特的設(shè)色，展現(xiàn)著魯迅作為美術(shù)家的一面，他在文本里注入了思想家的警醒、文學(xué)家的才華和美術(shù)家的氣質(zhì)，不僅用思想?yún)群?、而且用色彩沉思。他調(diào)動(dòng)自己的色彩譜系，賦予作品涂抹豐富的視覺(jué)隱喻內(nèi)涵。筆者對(duì)《吶喊》、《彷徨》的各篇色彩使用頻率和描摹對(duì)象進(jìn)行分類(lèi)（以下情況作一次統(tǒng)計(jì)，不重復(fù)計(jì)算：1、作品里作為人稱(chēng)指代而多次重復(fù)的色彩，諸如“花白胡子”、“藍(lán)皮阿五”等；2、各類(lèi)復(fù)合色，以主色為標(biāo)準(zhǔn)，諸如：紅黑、青黃等），統(tǒng)計(jì)結(jié)果如下表：

（單位：次）

表 一

由此表可以看出：（一）25篇小說(shuō)共用色292次，平均每篇11.68次，色彩使用頻率最高的三篇依次為：《藥》（33次）、《祝?！罚?6次）、《孤獨(dú)者》（21次），三篇之和占總數(shù)27.40% ，這些篇章，情節(jié)細(xì)膩逼真，氛圍凝重遲緩，情緒內(nèi)捻深沉，視覺(jué)沖擊和變換強(qiáng)烈。（二）色彩出現(xiàn)頻率及占總次數(shù)百分比前五位依次為：白94次（32.19%）、黑69次（23.63%）、紅42次（14.38%）、黃33次（11.30%）、綠22次（7.53%）。與魯迅作品的總體風(fēng)格相比[3](P233)，白與黑這兩種“無(wú)彩色”[4](P7)的比重明顯上升，占55．82%；大于“有彩色”（紅、黃、綠、青、藍(lán)等）之，紅的比重下降，讓位于黑。（三）色彩關(guān)照的對(duì)象以人物為主，尤以臉色、眉眼、發(fā)須為最，占總數(shù)的27.78% ，僅涉及臉色就有51次，占總數(shù)的17.47%，即魯迅大約每三次用色，就有一次描寫(xiě)人物，每五次用色，就有一次寫(xiě)人的臉色。其中除了《離婚》中的七大人“腦殼和臉都很紅潤(rùn)”外，多為非正常（病態(tài)、羞辱、絕望）的“緋紅”“通紅”“蒼白”“青灰”“灰黃”等。眼睛眉毛和發(fā)色用色27次，其中胡須多為“花白”，頭發(fā)除了2次黃色（被人揪住的“黃辮子”的阿Q和《長(zhǎng)明燈》里上茶的“黃頭發(fā)的女孩”）2次黑色（《風(fēng)波》里被剪去“絹光烏黑的辮子”的七斤和“光滑頭皮，烏黑發(fā)頂”的趙七爺）之外，多為“全白”或“花白”。對(duì)于“肉食者”，魯迅不惜給與他們顯現(xiàn)身體健康的色彩，暗示營(yíng)養(yǎng)充足甚至過(guò)剩；而那“哀其不爭(zhēng)，怒其不幸”的病態(tài)靈魂，魯迅在這群被損害的老中國(guó)兒女身上飽含悲愴憐憫、愛(ài)恨交織的復(fù)雜情感，他們總是被鑄上病態(tài)的烙印。

二、白與黑：可見(jiàn)世界與可知世界的雙重延伸

色彩意味著一種感覺(jué)和體驗(yàn)，設(shè)色過(guò)程就是情緒、意識(shí)、心理等主觀因素投射過(guò)程。不同的藝術(shù)家，會(huì)呈現(xiàn)出不同的色彩傾向，這種傾向受一定的社會(huì)習(xí)慣和社會(huì)文化的影響，也與藝術(shù)家個(gè)性氣質(zhì)、作品主題、創(chuàng)作心境等因素有關(guān)。美術(shù)家的魯迅精通色彩，而且對(duì)白與黑這兩種無(wú)彩色有獨(dú)特的偏愛(ài)。他喜愛(ài)木刻，這種黑白分明的藝術(shù)有色無(wú)彩，靠線條、明暗、光影傳達(dá)審美意蘊(yùn)[5](P237)。木刻藝術(shù)也沉淀到文學(xué)作品中?！敖艹龅拇髱焸?cè)谒麄兇蟛糠值乃囆g(shù)生涯活躍期間，多數(shù)找到了并保持著一個(gè)相當(dāng)狹窄的色彩范圍”[6](P154-155)。魯迅對(duì)黑白的偏愛(ài)，與白與黑的雙重特質(zhì)緊密相關(guān)。

白色反射所有的有色光，既是虛無(wú)的空白或者是“零”，又暗含無(wú)限的可能，它可以反襯一切色彩，又可以自我隱身。白色與圓形相似，是自我圓滿的綜合體，不展示它所擁有的內(nèi)在力量，既是充實(shí)，又是虛無(wú)?！鞍咨哂幸环N特殊的雙重性質(zhì)。一方面，它是極度的充實(shí)，是由各種個(gè)別顏色合成的全部豐富性的綜合。但另一方面，它又是沒(méi)有色相的，因而是沒(méi)有生氣的。”[7](P39-40)。白色一般讓人聯(lián)想起“雪、白云”等事物，象征著“純真、神圣、樸素”[4](P42-44)等意象。但《吶喊》、《彷徨》卻與一般的視覺(jué)心理發(fā)生偏移，而與孝衣、老人、寒冬、冷光等事物相連，隱喻著蒼老、疾病、壓抑、寒冷、災(zāi)難和死亡等。在這兩部小說(shuō)集里，白色的關(guān)照對(duì)象前三位依次是衣物（14次）、毛發(fā)胡須（11次）、光（10次）、臉色（7次）?！豆陋?dú)者》的登開(kāi)場(chǎng)是魏連殳身穿白孝衣祭奠家人，落幕是他的親屬穿上孝衣為魏連殳治喪；《藥》中寒冷的早晨，兩位半白頭發(fā)的母親在墳前哭泣，空氣幾乎在顫抖中凝固；《白光》里，閃爍在黑山背后的白光召喚著陳士成永遠(yuǎn)無(wú)法安息的靈魂；子君“蒼白得圓臉”埋藏著涓生的“悔恨和悲哀”?！鞍咨珟?lái)了巨大的沉寂，像一堵冰冷的、堅(jiān)固得和綿延不斷的高墻。因此，白色對(duì)于我們的心理的作用就是像一片毫無(wú)聲息的靜謐”[8](P59)。的確，以白色為主色調(diào)的《藥》（16次）、《祝?！罚?1次）、《孤獨(dú)者》（8次）、《傷逝》（6次）等篇章講述著悲涼、焦灼、憂郁的故事，展現(xiàn)著病態(tài)孤獨(dú)的靈魂。

與白色相反，黑色吸收一切有色光，它包容所有的可能。黑色在某種意義上代表著光的真空，是不可見(jiàn)的世界?！罢菫檫@個(gè)看不見(jiàn)的世界所吸引，人們孜孜以求地要把看不見(jiàn)的世界改造成看得見(jiàn)的對(duì)象，通過(guò)各種方式確立了看得見(jiàn)的世界至高無(wú)上的地位，以滿足自身理性的要求。”[9](P75)看不見(jiàn)的世界往往是可知客觀存在，不可見(jiàn)世界時(shí)刻反襯甚至解構(gòu)著可見(jiàn)世界，證明可見(jiàn)世界的虛無(wú)性質(zhì)。黑色和白色的虛無(wú)隱喻非常契合《吶喊》、《彷徨》的意義指向?！昂谏幕{(diào)是毫無(wú)希望的沉寂”[8](P59)，黑色也是雙重的，既是所有，又是空洞，隱喻著“寂靜、悲哀、沉默、嚴(yán)肅、罪惡”。黑色包裹著無(wú)法體查的潛流、無(wú)法預(yù)測(cè)的未來(lái)和無(wú)法證實(shí)的判斷，人們沉思、潛行、夢(mèng)想，又莫名的恐懼，幻想一切，又懷疑一切，偷襲別人，又會(huì)被偷襲?！皶r(shí)代影響了魯迅， 使他對(duì)幾千年來(lái)封建專(zhuān)制統(tǒng)治的黑暗有著更為深切的感受和認(rèn)識(shí)”[10]。漆黑的夜，是《吶喊》、《彷徨》里頻繁出現(xiàn)的意象，在黑氣里發(fā)光的眼睛更是充滿痛苦、激憤和絕望。巧合的是，魯迅本人給人們的印象就是“一團(tuán)的黑”[11](P223)。“生活在已經(jīng)走到了歷史盡頭的嚴(yán)冬季節(jié)的舊中國(guó)，敏感的魯迅處處感受著‘冷’的威逼。幾乎是永不休止的時(shí)代的冷風(fēng)事實(shí)使他感到滲入骨髓的寒氣”[3](P159)。黑色不僅切中魯迅的悲憤，也契合當(dāng)時(shí)社會(huì)場(chǎng)域特征。

越是接近深層思考的人物，魯迅在其身上注入的個(gè)性就越多，其身陷黑暗包圍的程度就越深，其黑色符號(hào)就越醒目。這樣的人物有四個(gè)：狂人、夏瑜、陳士成和魏連殳，而這幾篇小說(shuō)的主要場(chǎng)景都在黑夜展開(kāi)?！犊袢巳沼洝废群笕蚊鑼?xiě)月亮，一次描寫(xiě)太陽(yáng)，在日夜不分的環(huán)境里，狂人看見(jiàn)“鐵一般青的”臉，縱然看清“吃人”的歷史擺開(kāi)“人肉筵宴”，呼號(hào)聲卻淹沒(méi)在“絕無(wú)窗戶而萬(wàn)難破毀”的鐵屋子里?！端帯防锏暮谏钊丝謶郑骸皽喩砗谏钡膭Ｗ邮帧ⅰ耙魂嚰t黑的火焰”、“一碟烏黑的圓東西”。陳士成眼前“許多烏黑的圓圈，在眼前泛泛的游走”，“黑圈子”夾在小辮子中間跳舞。月亮隱去在“黑魆魆”的西高峰里，召喚著落榜者邁出踉踉蹌蹌的死亡腳步。在黑暗中掙扎的“孤獨(dú)者”“濃黑的須眉”、“兩眼在黑氣里發(fā)光”，絕望中，魏連殳在自己流血的傷口上再插上自殘的匕首。如果說(shuō)中國(guó)古代知識(shí)分子可以選擇像伯夷叔齊那樣隱居山林的話，那么現(xiàn)代以來(lái)的知識(shí)分子除了適應(yīng)生存環(huán)境以外似乎別無(wú)選擇。呂緯甫和魏連殳無(wú)論反抗還是掙扎，最后還是“繞點(diǎn)小圈子”回到原點(diǎn)，在彷徨中蹉跎歲月或者在自戕中走向生命盡頭，這仿佛是現(xiàn)代基層知識(shí)分子的一種宿命，即迫在眉睫的肉體生活窘境和無(wú)法擺脫的精神存在虛無(wú)。

黑與白都同時(shí)具有實(shí)體存在和虛無(wú)飄渺的雙重特質(zhì)，隱匿在黑暗之中的存在反襯著強(qiáng)光照射下的虛無(wú)，黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比，造成沉重的壓抑，魯迅對(duì)此也有察覺(jué)，“我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲矣X(jué)得唯‘黑暗與虛無(wú)’乃是實(shí)有，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音”[12](P466-467)。當(dāng)作者企圖反思的時(shí)候，恰好從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明其思想的徘徊和游移，就像《吶喊》（自序）里所說(shuō)：“我雖然有我的確信，然而說(shuō)到希望，卻是不能抹殺的，因?yàn)橄Ｍ窃谟趯?lái)，絕不能以我之必?zé)o的證明，來(lái)折服了他之所謂有……”他一直處于深感絕望又不甘放棄希望，卻又找不到曙光的矛盾狀態(tài)。這兩部小說(shuō)集里，先后三次出現(xiàn)“‘灰白’的路”的隱喻。華老栓在秋天的后半夜起身，“街上黑沉沉的一無(wú)所有，只有一條灰白的路”，這條越走越明的路上，閃爍著拯救病人的一線生機(jī)，卻通向鮮血淋淋的殺人現(xiàn)場(chǎng)和愚弱民族麻木靈魂的展臺(tái)?！秱拧方Y(jié)尾處接連出現(xiàn)的“灰白”的路不是涓生“新的生路”，幻化為一條長(zhǎng)蛇，“自己蜿蜒的向我奔來(lái)，我等著等著，看看臨近，但忽然便消失在黑暗里了?！币箾](méi)有盡頭，涓生背負(fù)著心理重負(fù)“在灰白的長(zhǎng)路上前行”，那路卻“又即刻消失在周?chē)耐?yán)和冷眼里了”。那條若隱若現(xiàn)的灰白之路，清晰而又模糊，涓生和魯迅都在苦苦探尋。消失的路依然存在，只是路人無(wú)法在路途中把握轉(zhuǎn)瞬即逝的不可回溯的生存方式，尤其是當(dāng)路人期待著某種生存的希望和變革的意圖時(shí)，腳下的路立刻會(huì)變得更加飄渺無(wú)形。

三、有彩與無(wú)彩：個(gè)人化的使用傾向

除了黑與白，《吶喊》、《彷徨》里諸如紅、黃色、綠、青、藍(lán)等“有彩色”的使用，大都因關(guān)照對(duì)象、使用意圖的特殊需要而偏離色彩思維定勢(shì)，用最簡(jiǎn)潔的色彩符號(hào)傳達(dá)最大的內(nèi)涵，文本中的情緒、場(chǎng)景和整體基調(diào)被逐一著色，呼應(yīng)著“無(wú)彩”的黑白主色調(diào)。

首先是技術(shù)層面的處理，即色彩提純和對(duì)象抽離。魯迅直接用色彩隱喻人和物，將其抽象化、符號(hào)化。這些色彩或者沒(méi)有明確的意義和修飾對(duì)象，成為一個(gè)符號(hào)和指代，諸如“藍(lán)皮阿五”、“紅鼻子老拱”、“白背心”、“花白胡子”等；或者省略：“幾個(gè)紅的綠的在我的眼前一閃”；或者作副詞：“紅紅綠綠的晃蕩”。這使人聯(lián)想起梵高的畫(huà)作，他唯一深?lèi)?ài)的東西就是色彩，輝煌的、未經(jīng)調(diào)和的色彩，高度提純的原始色彩描繪出一個(gè)貌似夸張變形但卻精準(zhǔn)深邃的世界。

其次，冷用暖色調(diào)。紅色象征著“喜悅、熱心、活潑”等，而《吶喊》、《彷徨》里的紅色卻大多是疾病、殺戮、羞辱、憤怒的隱喻。色彩飽和度最高的一次是經(jīng)夏瑜血跡浸染后“鮮紅”的饅頭，此外，諸如刑場(chǎng)上“暗紅的”號(hào)衣、孔乙己“張紅的”臉、夏瑜墳頭上“紅白的花”、寶兒發(fā)燒昏睡中“緋紅”的臉蛋、七斤嫂被搶白羞辱而“通紅”的耳朵、陳士成緊盯榜單“紅腫的兩眼”等等，都因具體的語(yǔ)境而顯出晦暗壓抑。面對(duì)涓生的求愛(ài)，子君蒼白的臉，因幸福而“轉(zhuǎn)作緋紅”，但這只是曇花一現(xiàn)，“再也沒(méi)有見(jiàn)”。紅色，在《吶喊》、《彷徨》里不再熱烈，不再激情，反而紅的黯淡，紅得凄涼?！对诰茦巧稀酚幸稽c(diǎn)似火的 “紅”： “鉛色”的天底下，廢園里山茶樹(shù)“從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來(lái)，赫赫的在雪中明得如火”，其絕妙在于把色彩的時(shí)間、空間、色調(diào)和情感的對(duì)比發(fā)揮到極致?！叭魏紊手幸舱也坏皆诩t色中所見(jiàn)到的那種強(qiáng)列的熱力”[2](P298)，白亮的雪、深綠的葉和鉛灰的天空同時(shí)占據(jù)全部冷竣的色調(diào)空間，這十幾朵紅花所傾瀉的強(qiáng)烈感情飽滿的從文字中溢出。一小簇堅(jiān)強(qiáng)的紅花，一小撮孤傲的斗士，抗嚴(yán)寒，伴風(fēng)雪，縱然頃刻凋零，也要宣告生命的花開(kāi)，宛如朵朵禮花歷經(jīng)沉重的上升之后綻放出的瞬間美麗。

同時(shí)，黃色也大多不是希望、發(fā)展、光明的隱喻，臉色“灰黃”的子君和閏土、“面黃肌瘦的”巡警、“臉色青黃”的祥林嫂，暗示著疾病和營(yíng)養(yǎng)不良?！讹L(fēng)波》一開(kāi)場(chǎng)，“臨河的土場(chǎng)上，太陽(yáng)漸漸的收了他通黃的光線了”，這里的“通黃”，是焦躁情緒的外化，在一片暑熱中，黃色無(wú)疑是動(dòng)蕩不定的催化劑。《故鄉(xiāng)》的開(kāi)頭：“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣”，“蒼黃”里帶著凄涼和絕望。祥林嫂死后，“我”面對(duì)“發(fā)出黃光”的菜油燈，陷入沉思，“豆一般大的黃色的燈光”無(wú)法照亮悲涼的心緒，更無(wú)法刺穿茫茫雪夜。這盞掙扎燃燒的油燈，在《藥》里凄冷的后半夜悄悄點(diǎn)燃，發(fā)出“青白的光”，又在《白光》里燒盡殘油，“畢畢剝剝得眨了幾聲之后”熄滅，陳士成的生命之燈也跟著熄滅了。

此外，明快色調(diào)的歷時(shí)對(duì)比。《吶喊》《彷徨》里集中渲染的幾處美妙場(chǎng)景，成為現(xiàn)代文學(xué)史上少有的佳篇和現(xiàn)代漢語(yǔ)的精彩母本，諸如雪后捕雀，瓜地刺猹，月夜行船等段落，色彩迅速變幻，飽和度高，逼真?zhèn)魃瘛Ｈ绱松俣狞c(diǎn)染，在小說(shuō)集灰黯沉郁的總體氛圍里顯得彌足珍貴。不過(guò)，猶如“朝花夕拾”，這幾朵絢爛的記憶花瓣，慢慢凋落在夢(mèng)境里。那是身處異地，對(duì)故鄉(xiāng)一場(chǎng)舊夢(mèng)神游而已，一個(gè)內(nèi)心向往童年快樂(lè)時(shí)光的紳士，對(duì)故鄉(xiāng)懷有難以割舍的留戀和感傷?！吧钏{(lán)的天空”、“金黃的園月”、“碧綠的西瓜”，美麗的記憶在現(xiàn)實(shí)面前不堪一擊，“紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃”，當(dāng)年的閏土，如今木訥、遲鈍。輕快流暢的夜航美景，被二十年之后的北京戲臺(tái)解構(gòu)，“淡黑的起伏的連山”，“大白魚(yú)”一樣的航船，也像燈火中回往戲臺(tái)一樣“漂渺得象一座仙山樓閣”。現(xiàn)實(shí)殘酷污濁，已經(jīng)沒(méi)有人像魯迅那樣，擔(dān)負(fù)心靈的重荷，一次次固執(zhí)的返回精神的家園?，F(xiàn)代人的懷鄉(xiāng)之旅，充滿痛苦和煎熬，歲月阻斷回鄉(xiāng)之路，記憶過(guò)慮了雜色，只有用美麗的回憶給自己一份希望和慰藉，清新的色彩在魯迅的筆端盡情流淌。

“有一種聲稱(chēng)說(shuō)，視覺(jué)事物是決然不能觸通過(guò)語(yǔ)言描述出來(lái)的。”[13](P5)視覺(jué)的魅力并不在感知主體于能用語(yǔ)言精確轉(zhuǎn)述，而在于觀看主體此刻的切身體驗(yàn)，能夠看見(jiàn)的世界只是考察我們生存之謎的一部分形式，它和另外一部分超越視覺(jué)的客觀存一起構(gòu)成我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)方式?？梢?jiàn)世界與可知世界之間的矛盾和補(bǔ)充，使得思想、情感以及美的存在和拓展有了無(wú)限的可能。作為視覺(jué)的表現(xiàn)形式之一，色彩在文學(xué)作品中的意義，不在于如何傳神的描摹事物的本真面貌，而在于傳達(dá)出人類(lèi)可以感知的世界中除可見(jiàn)部分之外的外延內(nèi)涵，這就是文學(xué)作品中的色彩隱喻。藝術(shù)家的使命不是復(fù)制這個(gè)世界，而是用心表現(xiàn)這個(gè)世界，色彩就是藝術(shù)家表達(dá)思想和情感最原始最具感染力的方式之一。魯迅用經(jīng)過(guò)自己選擇創(chuàng)造的個(gè)人化的色彩系統(tǒng)，用白色的線條勾劃虛無(wú)，用黑色的陰影營(yíng)造氛圍，不時(shí)點(diǎn)染上思考、記憶、掙扎、叩問(wèn)的油彩，繪制一幅幅套彩版畫(huà)。翻開(kāi)《吶喊》和《彷徨》，魯迅苦心營(yíng)造的視覺(jué)隱喻世界里，鐫刻著愛(ài)、恨、希望和絕望，依然浸染我們的心。

[1] 朱文清.魯迅色彩世界中的審美觀[J].長(zhǎng)沙民政職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2005,（9）.

[2] 王富仁.中國(guó)反封建思想的一面鏡子——《吶喊》《彷徨》綜論[M].北京：北京師范大學(xué)出版社,1986．

[3] 錢(qián)理群.心靈的探尋[M].石家莊：河北教育出版社,2005．

[4] 潼本孝雄,藤?zèng)g英昭.色彩心理學(xué)[M]．成同社譯,區(qū)和堅(jiān)校.北京：科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1989．

[5] 李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].尹慧珉譯.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社,1999．

[6] 馮能保．眼睛的潛力——阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺(jué)》導(dǎo)引[M].南京：江蘇教育出版社，1990．

[7] R?阿思海姆.色彩論[M].常又明譯.昆明：云南人民出版社,1980．

[8] 裔萼.康定斯基論藝[M].北京：人民美術(shù)出版社,2002．

[9] 李鴻祥.視覺(jué)文化研究：當(dāng)代視覺(jué)文化與中國(guó)傳統(tǒng)審美文化[M].上海：東方出版中心，2005．

[10] 傅勁德.啟蒙主義：《吶喊》、《彷徨》的歷史價(jià)值[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),1989,(2).

[11] 馬蹄疾.許廣平論魯迅[M].廣州：廣東人民出版社,1979．

[12] 魯迅.致許廣平[A].魯迅全集： 第11卷[M].北京：人民文學(xué)出版社,2005．

[13] R?阿思海姆. 前言[A].藝術(shù)與視知覺(jué)[M]．滕守堯,朱疆源譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1984．

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Colour： The Visual Metaphor in Call to Arms and Wandering

JIANG Jin-guo
(College of Humanities and Communications， Shanghai Normal University, Shanghai 200234，China)

Call to Arms and Wandering by Lu Xun, using white and black as their respective major color and complemented by preferential colours such as red and yellow, created a world of visual metaphor, characterized by strong contrast, desolation, depression, sorrowful, contradiction, vanity, loneliness and defiance. The author’s choice of colors, consideration of descriptive objects, emotional tendency and use of techniques constitute a deviation from ordinary visual psychology. This is a unique perspective from which to grasp the two books.

Call to Arms；Wandering；color; visual metaphor

I210

A

1005-7110-(2010)05-0108-05

2010-04-06

蔣進(jìn)國(guó)（1980-）男，河南固始人，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士生，主要從事中外文化與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。