王春辰/文

當(dāng)代攝影理論的轉(zhuǎn)型

王春辰/文

The transformation of contemporary photographic theory

攝影技術(shù)發(fā)明后，人們展開了一場關(guān)于什么是攝影的討論，經(jīng)過19世紀(jì)、20世紀(jì)迄今不斷。隨著20世紀(jì)60年代之后的觀念藝術(shù)的發(fā)展、特別是新世紀(jì)數(shù)字技術(shù)應(yīng)用到攝影中，攝影藝術(shù)被徹底轉(zhuǎn)換，一種新的攝影方法論就此誕生：攝影——影像成為揭示我們的視覺經(jīng)驗(yàn)秘密的有力手段。

攝影自從被發(fā)明以來，就逐漸成為人們喜愛的一種表現(xiàn)形式，用于記錄各種社會、自然、科學(xué)考察鏡頭，大大方便了人們對視覺世界的觀察、探索，也因此改變了人們的觀看方式，促使原有的藝術(shù)形式產(chǎn)生沖突、發(fā)生變化、帶來革命。可以說，現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展都與攝影的出現(xiàn)密不可分，二者不斷互動、相互影響以至于相互挑戰(zhàn)。進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域與時期后，攝影更是發(fā)生了質(zhì)的變化，帶來諸多藝術(shù)觀念與藝術(shù)形態(tài)的變化。這是當(dāng)代影像得以成立的時代框架。

今天的中國當(dāng)代影像延續(xù)了20世紀(jì)90年代的觀念影像實(shí)踐，由原來的個別現(xiàn)象擴(kuò)大到現(xiàn)在的普遍形勢，從事當(dāng)代影像的藝術(shù)家越來越多，之前發(fā)展積累的一些影像藝術(shù)成果也開始被消化、被研究，逐漸被吸納到當(dāng)代的整個藝術(shù)史寫作中，甚至構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)史寫作中最為豐富多彩的一頁。中國的這些影像藝術(shù)家實(shí)際上是與國際的觀念影像轉(zhuǎn)型同步的，這是一種恢復(fù)“攝影的眼睛如何看世界的特殊功能”的努力。攝影的產(chǎn)生即是為了滿足藝術(shù)家精確表達(dá)世界的需要，在發(fā)展過程中不斷有大量的視覺藝術(shù)家介入到攝影媒介創(chuàng)作中，使得攝影的表現(xiàn)能力越來越豐富，最后獨(dú)立地成為一種藝術(shù)表現(xiàn)門類，但同時由于攝影的普遍和新聞紀(jì)實(shí)、真實(shí)記錄的強(qiáng)化，作為藝術(shù)的攝影的特殊性受到忽略。從歷史看，攝影的眼睛具有探索觀念表達(dá)力的巨大優(yōu)勢，具有很強(qiáng)的主觀表現(xiàn)可能性。20世紀(jì)30年代的法國超現(xiàn)實(shí)主義理論家安德烈·布勒東曾經(jīng)寫道：“攝影的發(fā)明已經(jīng)給予繪畫乃至詩歌的舊的表現(xiàn)方式以致命一擊，其中，興起于19世紀(jì)末的自動書寫成為真正的思想的攝影。”他前瞻性地指出了自動書寫是觀念的自覺性的反映的特點(diǎn)，預(yù)見到了觀念攝影的特別力量。到了20世紀(jì)80年代，羅賓斯指出“攝影照片已不是呈現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)的描繪，而現(xiàn)在是指某種創(chuàng)造出來的東西，展示給我們被感覺的東西，而并不必然是被看的東西?！彼馕吨粋€時代對攝影影像的重新認(rèn)識，顯然是強(qiáng)調(diào)了觀念性的存在對于當(dāng)代影像藝術(shù)的重要性。

觀念攝影今天大行其道，在各種藝術(shù)傳媒的轟炸之下，已經(jīng)初步確立了它在藝術(shù)領(lǐng)域中的地位，不僅與傳統(tǒng)的攝影拉開距離，而且逐漸建立了自身的語言體系和評判原則。溯本探源，它在中國的發(fā)生與在國外的出現(xiàn)，都有著異曲同工之處，既有共性，也有各自的差別，研究這種共性與差別有助于我們充分去創(chuàng)作、評價觀念攝影。

觀念攝影與觀念藝術(shù)的發(fā)生有關(guān)。一般認(rèn)為1960年代的波普藝術(shù)、行為藝術(shù)以及觀念藝術(shù)促成了觀念攝影的興起和發(fā)展。但對于觀念藝術(shù)家而言，他們當(dāng)時并不是對攝影感興趣。事實(shí)上，觀念攝影早在杜尚時期即已開始，他的《泉》原作已經(jīng)丟失，但攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的攝影作品記錄了當(dāng)時展出的現(xiàn)場情景，因此這幅攝影作品成為獨(dú)立的觀念攝影。到了20世紀(jì)60年代，理查德·朗（Richard Long）和丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）做行為藝術(shù)時用攝影記錄下了它們的過程，這些攝影也成為了觀念攝影的緣起，包括波普藝術(shù)家勞申伯格、沃霍爾都利用攝影記錄過他們的創(chuàng)作現(xiàn)場或作品現(xiàn)場。這些攝影圖片都屬于后來所謂的觀念攝影的范疇。特別是觀念藝術(shù)流行之時，攝影更是被用來記錄過程，從而在不經(jīng)意間產(chǎn)生了一種新的攝影門類——觀念攝影。這個概念自20世紀(jì)60年代后就被普遍使用，指一種專門借助攝影媒介手段來表達(dá)概念、行為過程、思想的藝術(shù)形式。[注]藝術(shù)家杰夫·沃爾在1995年的一篇文章中寫道：“藝術(shù)攝影界定自身并確立與其他藝術(shù)的關(guān)系的那些條件都已轉(zhuǎn)變，而在轉(zhuǎn)變中，觀念藝術(shù)起到了重要的作用，這種轉(zhuǎn)變就將攝影確立為一種體制化的現(xiàn)代主義形式，在其自我批判的激蕩運(yùn)動中很鮮明地演化出來?！敝劣谡f到我們國內(nèi)，這類攝影形式出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代后期的前衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)中，至1990年代逐漸被若干藝術(shù)家采用，人數(shù)雖然不是眾多，但也因?yàn)樗男路f和特殊視覺沖擊力，而漸漸引起國內(nèi)外的關(guān)注。

當(dāng)代影像藝術(shù)以其觀念性、主體性、實(shí)驗(yàn)性和前衛(wèi)性區(qū)別于傳統(tǒng)的攝影，并且與傳統(tǒng)攝影的分野越來越大，攝影的邊界被模糊，或者說，當(dāng)代影像是建立在自覺的觀念思考與理論話語結(jié)構(gòu)之中的影像，而不是單一地針對攝影技術(shù)、攝影采光、攝影取景、攝影美化。它們更多地是與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展之后的藝術(shù)觀念變革相關(guān)，而不是單純地由攝影本身引起。

當(dāng)代影像藝術(shù)借用了攝影這樣的技術(shù)手段和媒材，采用攝影的呈現(xiàn)方式和輸出打印，1990年代以來先后被叫做觀念攝影、先鋒攝影、新攝影、超現(xiàn)實(shí)攝影等等?！爱?dāng)代影像”逐漸成為流行的通稱，同時為了在實(shí)踐中不至于與一般的攝影相混淆，“當(dāng)代影像”越來越指向那些具有自覺的創(chuàng)作觀念、將觀念賦予具體形象、強(qiáng)調(diào)觀念的先鋒性并以攝影媒介呈現(xiàn)的作品。在西方的著述中，是用“作為藝術(shù)的攝影”（photography as art）來指稱這些“當(dāng)代影像”，很顯然，“藝術(shù)”在這里指向了特殊的觀念性表達(dá)，而不是那些“藝術(shù)性的攝影”，如美麗的風(fēng)光、風(fēng)景攝影等（除非予以觀念化處理）。因此，談到中國的當(dāng)代影像，首先不是從攝影的線索開始的，而是從中國的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐入手的。正是因?yàn)橹袊漠?dāng)代藝術(shù)的逐漸發(fā)展，才推動了影像媒介作為一種藝術(shù)手段的發(fā)展，才有了原有的攝影的一支新脈絡(luò)。

中國今天的當(dāng)代影像如何保持其鋒芒和力度，是人們關(guān)注的焦點(diǎn)。一般而言它不能僅僅局限于圖片本身的雕鑿上，而是在圖片之外如何構(gòu)筑一個影像的新空間。如果這一點(diǎn)沒有做到，作為呈現(xiàn)方式的影像就可能缺乏視覺差異和觀念力量。在面對當(dāng)代突出的社會景觀、個人超現(xiàn)實(shí)、心理虛擬、性別身份等等觀念問題時，影像藝術(shù)是否能夠繼續(xù)尋找到細(xì)微的表達(dá)對象和方法，也是對于藝術(shù)家的新挑戰(zhàn)。它的語言手法，如從行為到擺拍、從挪用到解構(gòu)、從手工到數(shù)碼等等，對傳統(tǒng)攝影造成巨大沖擊，不斷帶來視覺的刷新和觀念的震蕩。在中國進(jìn)入后現(xiàn)代的消費(fèi)社會之后，當(dāng)代攝影既發(fā)生著視覺的巨變，也發(fā)生著理論的轉(zhuǎn)型，視覺能力的拓展意味著觀念的改變和延伸。中國的當(dāng)代影像藝術(shù)就具有這樣的認(rèn)識參照意義。

[注]見Photography:A Critical Introduction,third edition,edited by Liz Wells,Routledge,p.279.