□何奎

（保山學(xué)院美術(shù)系，云南保山678000）

構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫中被稱為章法或布局。最早見于史書記載的繪畫構(gòu)圖理論是東晉顧愷之的《論畫》一書。書中記載：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也?！薄芭R見妙裁”與“置陳布勢”不可分而論之。“臨見妙裁”即畫面的取舍，指對所見的內(nèi)容加以巧妙剪裁；“置陳”即經(jīng)營置位，指安排組織作畫對象的大小、方位；“布勢”是“妙裁”和“置陳”的內(nèi)在要求。畫面氣勢的營造除了畫面結(jié)構(gòu)安排要合理有度外，作畫對象的選取也至關(guān)重要。因此，“臨見妙裁”和“置陳布勢”是一個完整的從構(gòu)思到實踐的過程。如果單講“置陳布勢”，則忽略了在看到物象后首先對物象進行選擇、刪減的構(gòu)思過程。對于構(gòu)圖，歷代藝術(shù)家均有論述。南朝謝赫在《古畫品錄》中將繪畫品評總結(jié)為“六法”論：一曰，氣韻生動是也；二曰，骨法用筆是也；三曰，應(yīng)物象形是也；四曰，隨類賦彩是也；五曰，經(jīng)營位置是也；六曰，傳移模寫是也。其中“經(jīng)營位置”講的就是繪畫構(gòu)圖問題。“經(jīng)營位置”成為歷代中國畫家作畫寫生最重要的思考點。唐代張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中更是將構(gòu)圖提到“畫之總要”的位置。構(gòu)圖理論在唐代以后多見于繪畫理論著作中，如五代荊浩的《山水訣》、宋代郭熙的《林泉高志》等。

一、構(gòu)圖的內(nèi)涵

《辭海》中關(guān)于構(gòu)圖的解釋是：藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間安排和組織人、物的關(guān)系與位置，把個別或局部的形象組成藝術(shù)的整體；也就是指藝術(shù)家在一定的平面空間中對對象進行規(guī)劃、安排和組合，并按照一定的形式美的原則處理局部與整體的關(guān)系，以表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀情感，使人獲得審美享受。吳冠中對構(gòu)圖這樣解釋：“構(gòu)圖——平面分割的形式科學(xué)，是繪畫處理中最根本的問題，是文章的組織問題，是劇本的結(jié)構(gòu)問題。從前看戲，往往見在包公審案的公堂上高懸三個大字：情、理、法，我認(rèn)為這倒是給繪畫構(gòu)圖問題作了最簡明的概括。繪畫傳情，運用形式傳情，其理安在？窮其理，從理中引出了法則?！盵1]

構(gòu)圖包括三個層面。一是構(gòu)圖如謝赫六法中的“經(jīng)營位置”，即處理人或物在畫面中的空間關(guān)系和結(jié)構(gòu)組織；二是構(gòu)圖即綜合性地考慮和安排畫面中點、線、面、形、色、空間的關(guān)系，涉及形式整體的結(jié)構(gòu)性問題；三是構(gòu)圖乃藝術(shù)作品精神的外化，它表達(dá)著藝術(shù)家對客觀外界的認(rèn)識和理解，反映著畫家的藝術(shù)修養(yǎng)和審美意識。

法國著名畫家亨利·馬蒂斯認(rèn)為：“所謂構(gòu)圖，就是把畫家所要用來表現(xiàn)其感情的各種要素，依照裝飾的意味而適當(dāng)?shù)嘏帕衅饋淼乃囆g(shù)。在一幅畫里，每一部分都應(yīng)該各自占據(jù)著最適當(dāng)?shù)奈恢?，無論是主要的或次要的……一件藝術(shù)品暗示著整體的和諧?！盵2]所謂“按照裝飾意味而適當(dāng)?shù)陌才牌饋淼乃囆g(shù)”，也就是作品形式美的問題。怎樣才能產(chǎn)生美、按照什么原則或者規(guī)律才能產(chǎn)生美？重要的是要“適當(dāng)”，即達(dá)到“整體的和諧”。畫面上物體分布的高低、疏密、大小、呼應(yīng)等節(jié)奏上的變化“適當(dāng)”，畫面就會變得完整耐看。物體所占畫面的大小空間關(guān)系是構(gòu)圖所研究的主要問題。如果把主體物畫得太小，畫面會顯得空，主體不突出；如果把主體物畫得過大，又會使畫面顯得過于局促。構(gòu)圖作為繪畫的第一階段，直接影響一幅畫的質(zhì)量。主體是否突出，色彩是否豐富、統(tǒng)一，光線是否集中，黑、白、灰關(guān)系是否明確等，都將影響構(gòu)圖質(zhì)量的高低。構(gòu)圖是一個技術(shù)問題，但也反映畫家的審美思想。構(gòu)圖透露出畫家對物象的安排和處理能力，更反映著畫家對待客觀物象的選取能力、處理方式，體現(xiàn)畫家的審美取向和文化素養(yǎng)。

二、立意：構(gòu)圖的前提

清代沈宗驀在其著作《畫箋》中說：“凡作一圖，若不先定主見，漫為填補，東添西湊，使一局物色各不相顧，最是大病?！笨梢?，立意是構(gòu)圖的前提和基礎(chǔ)，沒有情蘊的構(gòu)圖是缺乏靈魂的，東拼西湊只能導(dǎo)致貌合神離，缺乏生氣。立意是藝術(shù)構(gòu)思的過程，是意象形象醞釀與形成的過程，它開始于情感的觸動。作畫者只有在觀察、感受對象的基礎(chǔ)上通過對對象的分析、概括和取舍，做到胸有成竹，方能創(chuàng)造出好的藝術(shù)作品。

王維在《山水論》中講：“凡畫山水，意在筆先?！睆垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“上古之畫，跡簡意淡而雅正。”“骨氣形似，皆本于立意。”王原祁《雨窗漫筆》中更是將立意概括為畫中要決：“意在筆先，為畫中要決。作畫中搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸。默對素描，凝神靜氣?？锤呦?，審左右，幅內(nèi)幅外，來路去路，胸有成竹。然后濡筆吮毫，先定氣勢，次分間架，次分疏密，次別濃淡，轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)，自然水到渠成，天然湊泊，其為淋漓盡致無疑矣！”以“意在筆先”為畫中要決，中國畫創(chuàng)作是這樣，西方油畫創(chuàng)作也如此。立意是思想、情感的孕育，是形象、神情、構(gòu)圖、色彩、形式、空間、色調(diào)、體勢、韻味的醞釀，它是將“眼中之竹”轉(zhuǎn)為“胸中之竹”、進而表現(xiàn)為“手中之竹”的過程。

立意是對形象的構(gòu)思過程，是建立各繪畫組成元素之間的關(guān)系，是構(gòu)圖的前提，是主題內(nèi)容的挖掘、情節(jié)的設(shè)定、物象之間的內(nèi)在聯(lián)系、細(xì)節(jié)的考究、構(gòu)圖形式美感的推敲等藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)和安排。然而“有意”與“無意”并非信手拈來，“有意”來源于生活的觀察和積累，也就是吳冠中講的“懷孕的過程”。畫家傅抱石在論述這一問題時說：“吾人既明，畫為‘我’之畫，則未畫之前，‘我’仍在也。既畫之后，‘我’亦在也?！摇砸朴诋嬅?，及畫面之所以容受‘我’，不能毫無覺動，設(shè)無此覺動，畫面所容受必非具體，‘我’之移于畫面，亦必非痛快。故須‘意’在筆先，始能具體而益痛快。所謂‘意’即‘我’之意，即‘覺動’也?！盵3]傅抱石詮釋的“意”與“我”的關(guān)系，實為德國心理學(xué)家立普斯所講移情論的審美心理?！耙狻奔辞楦?，情感來自“覺動”。藝術(shù)創(chuàng)作貴在有感而發(fā)，西漢揚雄說：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見也。聲畫者，君子小人所動情乎?！薄耙庠诠P先”，其中的“意”是核心，是關(guān)鍵?！耙狻卑?gòu)圖的布局、結(jié)構(gòu)的安排、大小位置的分布、黑白灰關(guān)系處理等技術(shù)問題，更關(guān)系藝術(shù)主體主觀情緒的表達(dá)問題。因此，“意在筆先”關(guān)鍵在于情了。吳冠中有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，無論是路邊的小草，還是村頭的小溪，或是隨處可見卻又無人問津的碾子，他總能讓它們重新煥發(fā)藝術(shù)的生命力。對于油畫作品《碾子》（見圖2），吳先生說：“碾砣是圓的，窗是方的，她倆靠得近，一問一答過光陰，彼此個兒大小相仿，但一圓一方，性格迥異。碾盤與山墻體大，碾砣與窗體小，大小之間存有父子、母女的協(xié)調(diào)比例。山墻偏方形，窗更方，窗格里更多小方塊。碾砣上的木頭架之‘方’似乎有心對‘方’呼應(yīng)，而山墻上石塊團團之狀似乎有心對‘圓’呼應(yīng)，方與圓的呼應(yīng)交錯了畫面的上半部與下半部?！盵4](P85)蘊、在于藝術(shù)家情感的積淀。造型藝術(shù)的可視性特征決定了一切美的繪畫作品都必須依靠人對客觀世界的觀察和體驗，并且這種體驗?zāi)芗ぐl(fā)藝術(shù)家內(nèi)心情感，使其能借助于豐富的聯(lián)想和適當(dāng)?shù)拿浇閷⑵鋬?nèi)心的體驗具體化、可視化。

從當(dāng)代藝術(shù)大師吳冠中1994年的油畫《田》（見圖1）的創(chuàng)作筆記中，我們可以明顯體會到吳先生對生活觀察的細(xì)膩與認(rèn)真。先生在《文心畫眼》中這樣描述：“一堆堆的稻草擺開了陣勢，草垛頸部被扎束后，腦袋便多轉(zhuǎn)折，俯、昂、呼、應(yīng)，相互對話以慰寂寞。每個草垛的肥瘦與體形不一，蹲伏的姿勢各異。密密的烏黑稻根組成游擊隊之群，前后左右衛(wèi)護寬松的草垛。疏與密、線與點、銳與鈍……趁人不留意，一個荒蕪的田里孕育了復(fù)雜多樣的繪畫世界?！盵4](P98)作品中草垛的疏密、曲直、大小、形狀分布、點線面關(guān)系等繪畫元素，經(jīng)吳冠中隨意擺弄，頓時生動起來。生活中最平凡甚至有些不起眼的、最常見的稻田在吳老筆下“說起話來”，俯、仰、呼、應(yīng)中草垛之間像是在對話。吳冠中以詩人般的筆觸描繪出了稻田的美，顯現(xiàn)了他寄情于水田草垛、訴說其內(nèi)心感動的藝術(shù)情懷。吳冠中對生活的理解和入微的觀察，成就了其繪畫藝術(shù)大師的地位。從他對稻田的觀察和解說中我們可以體會到先生對生活的熱愛，草垛在他筆下不再是無表情的事物，而是充滿情感的“人物”。以物喻人，托物言情；“意”產(chǎn)生于“情”，有“情”才有“意”。

有情有意之后，藝術(shù)創(chuàng)作還需要有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，否則會視而不見。缺乏對美的發(fā)現(xiàn)的眼睛，難以產(chǎn)生審美情感，也就談不上創(chuàng)作

吳冠中將逐漸失去使用價值的碾子，通過碾子與舊墻的“圓”與“方”的組合交錯，賦予這一鄉(xiāng)村小景以美的形象。作品以房子的矩形構(gòu)成整張作品的大氣勢，借助窗格的方形、碾子的圓形以及它們之間的大小對比和黑白關(guān)系形成畫面的節(jié)奏變化。這些對比關(guān)系在畫家的筆下顯得自然生動，而且每個物體大小、方圓、位置的安排恰到好處，顯示出藝術(shù)家高超的藝術(shù)技巧和審美素養(yǎng)。畫家的創(chuàng)作實踐啟示我們關(guān)注生活、體察生活對象之美，是實現(xiàn)意象物化和審美認(rèn)識飛躍的前提。傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作講究先有“眼中之竹”，再到“胸中之竹”，最后才能達(dá)到“手中之竹”。一幅好的構(gòu)圖作品除了要有與之相適應(yīng)的構(gòu)圖樣式，還需要藝術(shù)構(gòu)思的積蓄和審美情感的孕育。

三、取舍：構(gòu)圖的關(guān)鍵

做菜講究色香味俱全，麻辣咸淡在于廚師對佐料拿捏得準(zhǔn)，其水平待菜入口，便分高下。太麻難受，太辣刺激上火，太咸難以下咽，太淡食之無味。作畫如同做菜，火候拿捏要十分講究，物體擺放過多太堵，擺放過少太空。疏密、虛實全在取舍得當(dāng)。

顧愷之在其《論畫》中提出的“置陳”，指位置陳列關(guān)系。“置陳布勢”有一個非常重要的前提，那就是“臨見妙裁”。“臨見妙裁”是指面對所見之物要加以適當(dāng)剪裁，而非隨意取之?！芭R見妙裁”就是取舍適當(dāng)?shù)膯栴}。

取舍是個主觀化的過程，當(dāng)前有些人訓(xùn)練大象、猩猩、鸚鵡等動物畫畫，并冠之以“抽象藝術(shù)大師”的美名。事實上它們僅僅是訓(xùn)練人員的工具——手的代用品而已。因為選擇用什么樣的筆、用什么顏料是訓(xùn)練人員安排的。就像聽力不好的人借助助聽器來幫助自己聽聲音一樣——但凡戴過助聽器的人都知道，我們的耳朵在聽聲音尤其在嘈雜環(huán)境中聽聲音時，是可以選擇性地聽取不同的聲音的，而助聽器卻沒有這樣的功能，不管你愿不愿意，只要你戴上它你就得聽。繪畫是需要思想的，主動選取是人區(qū)別于動物的一種能力。

取舍是繪畫創(chuàng)作和寫生中經(jīng)常遇到的問題，初學(xué)繪畫的人對取舍更難把握，面對豐富多彩、美麗如畫的景物反倒不知道應(yīng)選取什么作為自己的作畫對象。選景是個綜合的思維過程，所考慮的問題非常復(fù)雜，既涉及畫面的形式語言，也涉及畫者的審美傾向。物體的長短、大小、方圓、胖瘦，色彩的濃淡、黑白灰的分布等，都是在選景中需要考慮的。有時候在面對的景物中沒有所需的某一具體形象的時候，就要從別的地方“搬”過來。“搬”什么、怎么“搬”就顯得很重要了，吳冠中將之戲稱為“亂點鴛鴦”。

潘天壽在談?wù)搶懮鷺?gòu)圖問題時說：“對景寫生，要懂得舍字。懂得舍字，即懂得取字。即能懂得景字?！薄皩皩懮毝蒙岫簧?，不舍而舍，即能懂得景外之景。”“對物寫生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦能懂得情字。神與情，畫中之靈魂也，得之則活?！盵5]

潘天壽對取舍的詮釋已不再僅僅是針對物象簡單的挪動搬移，而是涉及繪畫的本質(zhì)——思想與情感的表現(xiàn)。取舍的關(guān)鍵在于如何能夠借助客觀形象表現(xiàn)主觀情感。所以黃賓虹講：“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰揮毫?！盵6]潘天壽將此解釋為：“舍取，必須合于理法，故曰：舍取不由人也。舍取，必須出于畫人之藝心，故曰：舍取可由人也。懂得此意，然后可以談寫生，談布置?！盵5]

四、造境：構(gòu)圖的目的

美有多種形式，有具象美、抽象美、自然美、人為美、物質(zhì)美和精神美等。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作不再以作品表面美感為最終目標(biāo)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，人類對文明的追求逐步從表層深入到深層次的精神和意境。與繪畫內(nèi)容相對應(yīng)的審美思想、形式意蘊是作品的靈魂，而外在形式則是負(fù)載靈魂的生命?！皼]有了形式，作品不能成立，內(nèi)容無所依附，靈魂也就無法產(chǎn)生，表現(xiàn)內(nèi)容的積累無論多么豐厚，如果沒有了與之相對應(yīng)的表現(xiàn)形式，同樣無法達(dá)到表現(xiàn)之目的，所以，它有其獨立的意義和審美價值。”[8]

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)中一個重要范疇。王國維在《元劇之文章》中說：“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”[8]宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中說：“意境是情與景（意象）的結(jié)晶品?！盵9]意境的營造涉及兩個方面，即情與景。情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征，王夫之論述：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其他?！彼瑫r還講：“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”[10]造境即藝術(shù)家借助一定的形式美規(guī)律，將自己的情感注入藝術(shù)對象之中，使情感客觀化、具體化。意境不僅是情與景的融合，也是藝術(shù)家的思想情感、審美理念、審美思想與客觀物象的相互碰撞、相互融合。

意境創(chuàng)造不是憑空產(chǎn)生的，它來源于生活，來源于藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的深刻體悟。構(gòu)圖雖然是意境創(chuàng)造的前提條件，但它不等于簡單地將客觀物體隨意組合，更不是有了構(gòu)成形式就可獲得的。沒有真情實感，套用任何完美的構(gòu)圖形式都不可能產(chǎn)生打動觀眾的藝術(shù)作品。“構(gòu)圖方法為了達(dá)到創(chuàng)造意境的目的，要經(jīng)過意匠的刻意錘煉，才能縱橫有度，左右逢源，最終達(dá)到天人合一的藝術(shù)境界。因此，構(gòu)圖方法既要合乎法度，又要為創(chuàng)造意境時出新意，‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’（宋·蘇軾），既達(dá)到意境創(chuàng)造的化境，又不失構(gòu)圖的美感內(nèi)涵。”[7](P226)

圖3所示《睡蓮》系列組畫是莫奈在晚年患有白內(nèi)障眼疾的情況下，傾注生命中最后26年的時間完成的。白內(nèi)障嚴(yán)重影響了莫奈對色彩的識別能力，在幾乎失明的情況下，莫奈創(chuàng)造了一種“神遇而不以目視”的奇跡。每幅畫面無論是構(gòu)圖還是色彩均有變化，微妙的色彩、寫意化的筆觸表現(xiàn)出瞬息萬變的光色世界。酣暢的用筆、斑駁的肌理、統(tǒng)一的色調(diào)，抒情中顯露作者的激情和對生命的熱愛。作品豐富的內(nèi)涵難以用言語表達(dá)，虛實隱顯中傳達(dá)出了無限的審美意蘊，給人以寧靜悠遠(yuǎn)之感，令人陷入無限的遐想?！罢麄€睡蓮是一個寧靜思考的避難所?！盵11]

繪畫藝術(shù)作品的意境是通過客觀物象來傳達(dá)的，客觀物象本無情感而言，然經(jīng)由藝術(shù)家的選擇、組合即顧愷之所講的“臨見妙裁，置陳布勢”，藝術(shù)作品便有了生命，煥發(fā)出“象外之象”、“境外之境”的無限魅力。

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[5] 潘天壽.潘天壽美術(shù)文集[C].北京:人民美術(shù)出版社，1983:34.

[6] 王伯敏.黃賓虹話語錄[C].上海：上海人民美術(shù)出版社，1978：1.

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[10] 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.中國美學(xué)史資料選編[C].北京：中華書局，1980：453.

[11] 黃苗子.世界藝術(shù)大師——莫奈[M].石家莊：河北教育出版社，2007：233.