李真瑜

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100875)

論戲劇流變與社會文化時尚的關(guān)系

李真瑜

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100875)

戲劇流變與社會文化時尚有著密切的關(guān)系,這主要有三點(diǎn):一是社會文化時尚通過一種審美指向影響著戲劇的走向,主要表現(xiàn)為在戲劇聲腔方面不同劇種間的興衰替代和相互交融的發(fā)展變化上。二是社會文化時尚在通過一種審美指向影響戲劇走向的同時,最終打造出戲劇明星文化,京劇是其典型的代表。三是戲劇與社會文化時尚的審美指向是互動的,一方面是戲劇盡可能地適應(yīng)受眾群體的審美趣味;另一方面,戲劇自身的思想和藝術(shù)品位也影響著文化時尚的審美趣味的變化。

社會;文化時尚;戲劇;流變＊

李真瑜教授

戲劇是“活”的藝術(shù),對人的感官刺激性較強(qiáng),所以社會文化時尚對戲劇的影響十分明顯,會促使戲劇從劇目、劇種到表演藝術(shù)多方面的出新。元初人胡祗說:“音樂與政通,而伎劇亦隨時尚而變?！盵1]清人富察敦崇在所著《燕京歲時記》中亦云:“京師戲劇,風(fēng)尚不同……咸豐以后專重二黃,近則并重秦腔?！盵2]似都隱約看到了戲劇流變與社會文化時尚的關(guān)系?？梢哉f,戲劇的流變最能折射出社會文化時尚。具體論之,戲劇流變與社會文化時尚的關(guān)系主要表現(xiàn)為三點(diǎn):一是社會文化時尚通過一種審美指向影響著戲劇的走向;二是社會文化時尚打造出戲劇明星文化,京劇就是其典型的代表。三是戲劇與社會文化時尚的審美指向的關(guān)系并不是被動的,二者之間是互動的。一方面,是戲劇盡可能地適應(yīng)受眾群體的審美趣味;另一方面,戲劇自身的思想和藝術(shù)品位也影響著文化時尚的審美趣味的變化。

一 社會文化時尚的審美指向與戲劇的嬗變

社會文化時尚的審美指向?qū)騽“l(fā)展走向的影響,主要表現(xiàn)為在戲劇聲腔方面不同劇種間的興衰替代和相互交融的發(fā)展變化上。以北京所代表的北方地區(qū)為例,在從金到清末的 700年間,戲劇經(jīng)歷了由金院本到北曲雜劇,再由北曲雜劇到昆腔、弋腔,后到京腔,又由京腔、秦腔、徽戲再到京劇的多次嬗變。這每一次的發(fā)展變化,與社會文化時尚的審美指向的關(guān)系似都有跡可尋。

其一,從金院本到北曲雜劇。由金院本向北曲雜劇的變化,發(fā)生在金末元初。元初人陶宗儀說:“院本、雜劇,其實(shí)一也。國朝院本、雜劇始而二之?！盵3]元代《青樓集》的作者夏庭芝也持同樣的說法:“金則院本、雜劇合而為一,至我朝乃分院本、雜劇而為二。”[4]

細(xì)究之,陶、夏二人話中說到的“雜劇”實(shí)為兩種。一種是與院本“其實(shí)一也”的“雜劇”。這是宋金時的一種戲劇,特點(diǎn)是:“末泥為長,每四人或五人為一場,先做尋常熟事一段,名曰艷段;次做正雜劇,通名為兩段。末泥色主張,引戲色分付,副凈色發(fā)喬,副末色打諢,又或添一人裝孤……大抵全以故事世務(wù)為滑稽,本是鑒戒,或隱為諫諍也。”[5]金時的院本與之基本相同,所以夏庭芝有“金則院本、雜劇合而為一”的說法。從杜仁杰〔般涉調(diào)·耍孩兒〕《莊家不識勾欄》套曲描述的情況看,金代的院本、雜劇仍是以副凈、副末為表演的主角。

音樂在由院本向北曲雜劇的發(fā)展演變上確實(shí)起了很重要的作用,但這只是事物的表象,而更為根本的是社會和文化時尚的變化。元初人胡祗說:

音樂與政通,而伎劇亦隨時尚而變。近代教坊院本之外,再變而為雜劇。[1]

這話說得極有見地,看到了戲劇的發(fā)展變化與“時尚”的關(guān)系。那么其時的“時尚”怎樣呢?明人徐謂的《南詞敘錄》是這樣說的:

今之北曲,蓋遼、金北鄙殺伐之音,壯偉很戾,武夫馬上之歌,流入中原,遂為民間之日用。宋詞既不可被弦管,南人亦遂尚此,上下風(fēng)靡……中原自金、元二虜猾亂之后,胡曲盛行……聽北曲使人神氣鷹揚(yáng),毛發(fā)灑淅,是以作人勇往之志……[7]240-245

從胡、徐二人說到情形看,蒙古族入主中原后,隨之引起了社會文化時尚的變化:“胡曲盛行”,“遂為民間之日用”。所謂的“民間之日用”,實(shí)際上就是形成了大眾的一種新的審美趣味,這種審美趣味排斥了“不可被弦管”的宋詞,使北曲迅速流行起來,甚至遠(yuǎn)至南方,一時“上下風(fēng)靡”。元代在相當(dāng)一段時間內(nèi),北曲雜劇以大都為中心,盛行于大都及平陽、真定等北方重鎮(zhèn),可以說正是北曲“遂為民間之日用”的社會文化時尚所致。這一社會文化時尚變化中所具有的審美指向,在很大程度上導(dǎo)致了戲劇由金院本向北曲雜劇的嬗變。

其二,弋陽腔的“京腔”化。戲劇在北京的第二次嬗變,是昆腔、弋 (弋陽)腔傳入北京以后,弋陽腔的“京腔”化。

昆腔傳入北京是在弋陽腔之后。弋陽腔在明中葉就已演唱于北京,徐渭《南詞敘錄》謂“今唱家稱‘弋陽腔’,則出于江西,兩京、湖南、閩廣用之”[7]242,說的就是這種情況。弋陽腔能流行于北京,是因?yàn)樗曇舾吡?與燕趙慷慨悲涼的地域文化風(fēng)格較為接近,所以它又被稱為“高腔”。而昆曲在明中后期傳入京城皇宮后盡管被尊為“雅部”,也有很多士大夫喜愛,但一直受到“花部戲”的沖擊。它無論如何也不能取代已經(jīng)在京城站住腳的弋陽腔的地位,就連宮里也是昆、弋并重的。

弋陽腔之所以能在北京站住腳,很重要的原因是它已不再是“出于江西”的那個原面孔了。傳至北京后的它與燕地“語言及土戲聲調(diào)結(jié)合”,即“把江西的土調(diào)改作北京的字音,并在聲腔的高低尺寸上及后場幫和上另自加工”[8],形成新的特點(diǎn),遂改稱“京腔”?？滴蹰g王瑞生《新定十二律京腔譜·凡例》云:

弋陽舊時淺陋猥瑣,久已經(jīng)有識者改變。……況盛行于京都者,更為潤色,其腔又與弋陽迥異。[9]

《凡例》的這段話說得非常清楚:經(jīng)潤色后盛行于京都的弋陽腔與原來的弋陽腔“迥異”,所以該譜定名為“京腔譜”。這“京腔”的稱謂表明流入京城并經(jīng)過改造的弋陽腔已具有京味,事實(shí)上人們“已把它看成了北京當(dāng)?shù)氐膭》N”[8]。這“土戲聲調(diào)”原本是京城地區(qū)的文化時尚的體現(xiàn),弋陽腔在從“出于江西”到“京腔”的嬗變過程中,燕地的“土戲聲調(diào)”起到了至關(guān)重要的作用。弋陽腔與燕地“土戲聲調(diào)”的結(jié)合,實(shí)際上是受到了燕地的“土戲聲調(diào)”所體現(xiàn)的一種文化時尚的審美指向的影響。《新定十二律京腔譜·凡例》中說的“潤色”,指出的正是這個影響過程。

“京腔”形式之后,一時間成為北京戲劇舞臺的主宰,其情形有如清人楊靜亭在《都門紀(jì)略·詞場序》中所說:

我朝開國伊始,都人盡尚高腔 (按即京腔),延及乾隆,六大名班,九門輪轉(zhuǎn),稱極盛焉。[10]

同時代人戴璐在《藤蔭雜記》中也說:“京腔六大名班,盛行已久?！盵11]六大班中有許多名伶享譽(yù)京城,當(dāng)時有個叫賀世魁的人將其中 13人繪成圖像制成匾額,懸掛在位于前門附近 (廊房頭條)的“誠一齋”紙店門楣上,這就是著名的“京腔十三絕。”楊靜亭《都門紀(jì)略》述其事說:“所繪之人,皆名擅詞場……號‘十三絕’。其服皆戲場裝束,紙上傳神,望之如有生氣。觀者絡(luò)繹不絕?！盵10]由賀氏繪“京腔十三絕”圖像事,不難看出“京腔”火爆京城的情景。乾嘉間人小鐵笛道人在《日下看花記》中說:“往者,六大班旗鼓相同,名優(yōu)云集,一時稱盛。”[12]55正是對這種火爆情景的追述。

其三,秦腔取代京腔。社會文化時尚并不是一成不變的。在乾隆后期,京腔開始失勢。此中原委,戴璐《藤蔭雜記》以為:“京腔六大班,盛行已久。戊戌、己亥時尤興王府新班。湖北江右公宴,魯侍御贊元在座,因生腳來遲,出言不遜,手批其頰。不數(shù)日,侍御即以有玷王箴罷官。于是晉紳相戒不用王府新班,而秦腔適至,六大班伶人失業(yè),爭附入秦班覓食,以免凍餓而已。”[11]“王府新班”是京腔六大班之一。從戴氏的記載看,京腔的受挫與“晉紳相戒不用王府新班”有關(guān),后世一些戲曲史家多從戴說。其實(shí),根本原因并不在此。因?yàn)榫┏菓騽∥幕氖袌龊艽?某一劇種的興衰并不取決于晉紳們的態(tài)度。吳長元《燕蘭小譜》說:

魏三……以《滾樓》一出奔走,豪兒士大夫亦為心醉……使京腔舊本置之高閣。一時歌樓,觀者如堵,而六大班幾無人過問,或至散去。[12]45

魏三 (名長生)的秦腔使“一時歌樓,觀者如堵”,這才是京腔失勢的原因所在。這說明左右一個劇種盛衰的是大眾。那么,秦腔何以能奪走京腔的觀眾,令京腔舊本被“置之高閣”呢?這之中固然有京腔自身在取得和昆腔同樣“正音”的地位后逐漸由規(guī)范化走向僵化的原因,另一個主要原因是秦腔更為貼近大眾的審美需求,具有取而代之的實(shí)力。

秦腔進(jìn)入北京也是很早的,在京腔盛行時它作為“花部戲”之一,在京城也有一席之地,但不如京腔受歡迎。究其原因是其自身還不能適應(yīng)京城大眾的審美要求,秦腔名伶魏長生的藝術(shù)經(jīng)歷就很能說明這一點(diǎn)。秦腔是因魏長生在乾隆四十四年(1779)唱《滾樓》一劇而火爆京城的。但魏長生在此前五年曾來北京唱過秦腔,結(jié)果沒得到北京大眾的認(rèn)可,于是他返回四川苦練其功。魏三回四川后是怎樣下功夫的,史無記載,但這四五年間,有一點(diǎn)是可以肯定的,他總結(jié)了在京演唱不被認(rèn)可的原因,于是按照京城大眾文化的審美需求改造自己的秦腔藝術(shù)。所以,再次來京時能以《滾樓》一劇大獲成功?！堆嗵m小樓》記其詳情云:

時雙慶部不為眾賞,歌樓莫之齒及。長生告其部人曰:“使我入班兩月,而不為諸君增價者,甘受罰無悔?！奔榷浴稘L樓》一劇名動京城,觀者日至千余,六大班頓為之減色……庚辛 (乾隆四十五年庚子、四十六年辛丑)之際,征歌者無不以雙慶部為第一也。[12]45

先前的“雙慶部不為眾賞”,這是因?yàn)樗贿m合京城大眾的審美趣味;魏長生入班后以《滾樓》一劇改變了雙慶部的命運(yùn),“觀者日至千余”,是因?yàn)槲旱那厍淮蠛暇┏侨说膶徝揽谖?。?jù)清人《嘯亭雜錄》記載,秦腔的曲詞“皆街談巷議之語,易入市入耳。又其音靡靡可聽,有時可以節(jié)憂,故趨附日眾”,“亦一時習(xí)尚然也”[13]。這“一時習(xí)尚”,就是社會文化時尚。這說明秦腔貼近市民的生活,順應(yīng)了城市經(jīng)濟(jì)繁榮時期人們對聲腔欣賞情趣的變化:即開始對粗獷的京腔感到殊乏聲色之娛,而對秦腔的優(yōu)美和一些色情意味表現(xiàn)出濃厚的興趣,因?yàn)樗坝袝r可以節(jié)憂”,更凸顯出戲劇的娛情功能。魏長生由不成功到成功的藝術(shù)歷程表明:是京城的社會文化時尚的審美指向選擇了他,決定了他的藝術(shù)發(fā)展道路。當(dāng)然,從大的文化背景方面來看,魏長生秦腔在京城的成功與其時京城彌漫的狎玩男旦的色情風(fēng)氣有很大的關(guān)聯(lián)。不過,當(dāng)時京城狎玩男旦的色情風(fēng)氣也是京城文化時尚的一部分。所以,魏長生秦腔在京城的走紅,說到底還是京城文化時尚驅(qū)動的結(jié)果。

其四,京劇的延生。乾隆中葉以后,各種地方戲匯聚京城,此后,此消彼長,變化紛呈,其中的一個基本規(guī)律就是哪一個劇種最能適合京城大眾的審美需求,哪一個劇種就興盛,反之亦然。秦腔火爆,京腔隨之衰落,唱京腔的藝人投奔到秦腔班,謀求新的出路,可見大眾文化的審美指向?qū)騽〉挠绊懹卸啻?。這種影響推動了戲劇劇種間的競爭和革新。秦腔之后,“徽部迭興,踵事增華,人浮于劇,聯(lián)絡(luò)五方之音,合為一致,舞衣歌扇,風(fēng)調(diào)又非卅年前矣”[12]55。徽部后來能取代秦腔,主要原因也在于它能“聯(lián)絡(luò)五方之音,合為一致”。這“五方之音,合為一致”的基礎(chǔ)是什么?就是京城文化的時尚,也就是說如果進(jìn)京后的徽戲還是原來的樣子,在京也是站不住腳的,它后來在京發(fā)展為京劇就足以說明它是在京城文化的審美指向下變革發(fā)展的,否則它還是原來的它,是不會有京劇的誕生的。

二 社會文化時尚與戲劇明星文化

當(dāng)社會文化時尚成為一定時空內(nèi)藝術(shù)舞臺上的一種流行色,在北京這種藝人、戲班云集的城市,藝人面臨巨大的挑戰(zhàn),所謂“適者生存”,他們必須在藝術(shù)上精益求精,不斷創(chuàng)新,要有為觀眾所欣賞的“絕活”即獨(dú)特的、超群的藝術(shù)風(fēng)格,這就形成了名角、名班即流派。也就是說,社會文化時尚在通過一種審美指向影響著戲劇走向的同時,最終打造出戲劇明星文化。京劇就是其典型的代表。

從乾隆五十五年 (1790)徽班進(jìn)京,到道光二十年 (1840)前后京劇形成,約半個世紀(jì),期間經(jīng)過了徽戲與秦腔的合流、諸腔并奏,以及徽戲與漢劇的合流,即“聯(lián)絡(luò)五方之音,合為一致”的過程。京劇就是在這個過程中打拼出來的一個明星劇種,并誕生了它的第一代明星演員余三勝、張二奎、程長庚、盧勝奎、王九齡、薛印軒、徐小香、譚志道、郝蘭田等,形成了各自的流派,使京劇雄居于諸劇之上。道光二十五年 (1845)楊靜亭的《都門雜詠》有詩云:“時尚黃腔喊似雷,當(dāng)年昆弋話無媒,而今特重余三勝,年少爭傳張二奎?！盵14]1174描述的就是頂著“時尚”光環(huán)的京劇明星文化。余三勝、張二奎,以及程長庚成為這一時期京劇明星文化的代表,時稱“老生三杰”。此三人,各具不同藝術(shù)表演風(fēng)格。清吳燾《梨園舊話》云:

咸、同年間,京師各班須生最著者為程氏長庚、余氏三勝、張氏二奎。程,徽人;余,鄂人;張,浙人,分道揚(yáng)鑣,各有其獨(dú)到處,絕不相蒙,時有“三杰”之目。以大名家之詩喻之,程如老杜之沉雄,翕辟陰陽,牢籠眾有,其音調(diào)之高朗,作派之精到,真有天風(fēng)海濤、全鐘大鏞莫能擬其所到之概。余如韋、孟之閑適,空山鼓琴,沉思獨(dú)往,觀者如游名園花木翳薈中,如聞幽鳥一鳴,塵襟為之一滌。張如沈、宋之應(yīng)制各體,堂皇冠冕,風(fēng)度端凝,復(fù)加錘煉之功,則摩詰、嘉州之早期大明宮,一洗箏琶凡響矣。[14]814

這三種風(fēng)格,也是京劇老生的漢、京、徽三個藝術(shù)流派的代表。稍后于他們的京劇第二代演員基本上是在他們的路子上發(fā)展的,其情形正如清人許九野在《梨園軼聞》中所說:“后起諸伶,大約均不出此三派以外。”[14]841

光緒年間,京城有位叫沈容圃的畫師為當(dāng)時京城大名鼎鼎的 13位戲劇演員合畫了一張像,題名《同、光名伶十三絕》。畫中的 13位演員是:程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、時小福、余紫云、梅巧玲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉,其中除楊鳴玉、朱蓮芬二人外,都是京劇演員。11位京劇演員中有的是在道光、咸豐年間已享盛名的老一輩演員,如程長庚、盧勝奎、徐小香、郝蘭田、劉趕三等,其余則是演藝活動正如日中天的新一輩京劇藝人中的佼佼者。從道光、咸豐時的“老生三杰”,到同治、光緒時的“新老生三杰”,京劇舞臺上閃爍著一代又一代明星的光輝。他們之間是有流派的傳承的,如從張二奎到盧勝奎的“奎派”,從譚志道到譚鑫培、再到后來的譚富英、譚元壽的“譚派”等等。包括魏長生在內(nèi)的秦腔名伶也是如此,他們是社會文化時尚潮流打造出來的,并受到文化時尚潮流的認(rèn)可和追捧,所謂“征歌者無不以雙慶部 (魏長生所在戲班)為第一”[12]45,所謂“而今特重余三勝,年少爭傳張二奎”[14]1174和“四海一人譚鑫培,聲名卅載轟如雷”,說明人們進(jìn)戲園看的就是這些名角的演唱。

有了明星,順理成章的是明星所在的戲班也就成了名班,如京腔時的“六大名班”和秦腔雙慶部。又如京劇時期的“四大徽班”等,在道光 (1821～1850)、咸豐 (1851～1861)間成為京城梨園的主力軍。楊懋建《夢華瑣簿》記云:

戲莊演戲,必徽班。戲園之大者如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園,亦必以徽班為主。……春臺、三慶、四喜、和島為“四大徽班”……惟嵩祝座兒錢與四大班等,堂會必演此五部。[12]349

總之,沒有了這些舞臺上的明星名班,也就沒有了京腔、秦腔和京劇的輝煌的歷史。

藝人成為明星,除了自身的才藝之外,還有賴于人們的特意“打造”,這正如楊靜亭《都門雜詠》有詩說的“名班總仗票幫扶”[14]1174。據(jù)張次溪《北京梨園掌故長編》中記載,清末名伶“梅蘭芳、程艷秋、尚小云等,皆有名士捧場”[14]898-899。這名士中的大部分是文人。文人“打造”名角的方式之一是寫詩品評。清光緒間武林云居山人《懷芳記序》中說:

京師歌伶甲于天下,人原是璧,室盡如蘭,一經(jīng)品題,聲價何止十倍。[12]581

可知文人品題的重要作用。清乾隆間吳長元的一部《燕蘭小譜》記載藝伶 64人,書中有京城多位文人的題詠,共計(jì)有詩 188首。此外如小鐵笛道人的《日下看花記》、留春閣小史的《聽春新詠》、張際亮的《金臺殘淚記》、來青閣主人的《片羽集》、易順鼎的《哭庵賞菊詩》等,匯集文人吟詠藝人的詩多至數(shù)百首。

文人以文化的方式“打造”名角的行為,實(shí)際上是對文化時尚的一種引領(lǐng)。有了如此龐大的一個文人群體對藝人的如此關(guān)注和贊美,戲劇明星文化的產(chǎn)生是必然的。時下以京劇為代表的古典戲曲屢“振”不“興”,大受城市娛樂文化市場的冷落,此中原因是多方面的,其中之一恐怕就是與明星文化的匱乏有關(guān)。在某種意義上說,“明星”即“角”是捧出來的,是打造出來的,過去是這樣,今天也還需要這樣。否則,戲曲的振興永遠(yuǎn)是一個美麗的夢。

三 戲劇與社會文化時尚的審美指向的互動

戲劇與社會文化時尚的審美指向的關(guān)系并不是被動的,二者之間是互動的。一方面,是戲劇盡可能地適應(yīng)受眾群體的審美趣味,如魏馘書《集成曲譜》所云:“道咸以降……昆曲日見陵替……京師梨園改習(xí)楚歌、秦聲以媚俗耳。”[15]陳彥衡《舊劇叢談》亦云:“當(dāng)時徽班之外還有梆子班。清季北京銀號皆山西幫,喜聽秦腔,故梆子腔亦極一時之盛?！盵14]859另一方面,戲劇自身的思想和藝術(shù)的品位也影響著文化時尚的審美趣味的變化,如京劇形成時期的京城文化時尚與藝術(shù)創(chuàng)新的互動。粟海庵《燕臺鴻爪集》云:

京師尚楚調(diào),樂工中如王洪貴、李六以善為新聲,稱于時。[12]272

“楚調(diào)”是漢劇 (西皮),“新聲 ”是二簧 (京劇 )。漢劇在進(jìn)入北京之前,雖已形成了皮黃合奏的局面,在道光三十年 (1850)刊印的《漢皋竹枝詞》中,葉調(diào)元記述他于道光十三年 (1833)游漢口時所見楚調(diào) (漢劇)流行情況:“曲中反調(diào)最凄涼,急是西皮緩二簧?！薄霸虑傧易优c胡琴,三樣和成絕妙音?！盵16]可知這時漢口演出的漢劇,已是二黃西皮并奏,但主要還是以西皮為主。王洪貴、李六是較早來京的漢劇演員,據(jù)道光刊本《都門紀(jì)略》記載,王隸和春班,擅演《讓成都》、《擊鼓罵曹》;李隸春臺班,擅演《醉草嚇蠻書》、《掃雪》。他二人是兼善西皮與二黃的,尤以二黃為主,故所唱不稱“楚調(diào)”,而稱為“新聲”,這“新聲”就是后來的京劇的前身。王、李二人“善為新聲”,并由此“稱于時”,即得到京城大眾審美的認(rèn)可,說明文化時尚與戲劇藝術(shù)之間有一種互動的關(guān)系。

再如同、光時的京城戲劇藝術(shù),撐起大舞臺的是程長庚和有“后三鼎甲”之稱的譚鑫培、汪桂芳、孫菊仙。程長庚演藝精湛,藝品尤高。他推重忠義節(jié)烈劇目,表演時注意傳達(dá)英雄豪杰的英烈本色。他對梨園演劇習(xí)慣和時風(fēng)進(jìn)行了大膽改革:他做三慶班掌班時,禁止手下的男旦去“站臺”以迎合一些趣味低級的觀眾狹邪的心理要求,禁止他們演淫戲、粉戲等。他自己的表演,誠如陳彥衡在《舊劇叢談》中所言的“雖快意娛情,而神殊靜穆,能令觀者如對古人,油然起敬慕之心”[14]872。以程長庚、譚鑫培為代表的“同光十三絕”的藝品皆如此,他們最終征服了觀眾,扭轉(zhuǎn)了乾隆以來舞臺上男旦風(fēng)靡的狀況。

戲劇與京城文化時尚的審美指向的互動,使文化時尚一點(diǎn)一點(diǎn)積淀在戲劇藝術(shù)之中并將之提升,成為了一種濃厚的“京味”。這種“京味”,是一種京腔、京韻,是一種燕地慷慨悲涼之氣。

拿聲腔來說,元時的北曲雜劇以北方音樂為主。明清時期弋陽腔進(jìn)入北京也很快“北京化”了,被稱為高腔,后又派生出“京腔”,流行一時,六大名班和京腔十三絕即是代表。至于京劇,京腔京韻,更是人人皆知的事實(shí)。在這京腔、京韻中,流動著一種燕地慷慨悲涼之氣,這是“京味”文化的性格和氣韻之所在,也是文化中更深層的東西。自古燕地多慷慨悲歌之士,《史記》中所記荊軻,就是活脫脫一例。明人沈榜《宛署雜記》對秦以后燕地民風(fēng)有很精當(dāng)?shù)母爬?

唐,燕趙多慷慨悲歌之士。幽并之地,其人沉鷙,多材力,重許可。宋,幽燕之地,自古號多豪杰,名于圖史者往往而是,勁勇而沉靜。人性寬舒,風(fēng)俗樸茂,蹈禮義而服聲名。元,家無虛丁,巷無浪輩。[17]

燕地的慷慨悲涼之氣也賦予戲劇一種悲慨嘯歌的風(fēng)格和氣韻,故元以來論者在談到燕地戲劇時,大都注意到了燕地風(fēng)土民情與戲劇風(fēng)格的深層聯(lián)系。明戲劇家徐渭說的“金之北曲,蓋遼、金北鄙殺伐之音,壯偉很戾,武夫馬上之歌,流入中原,遂為民間之日用。……聽北曲使人神氣鷹揚(yáng),毛發(fā)灑淅,足以作勇往之志”[7]240-241,非常明確指出了包括燕在內(nèi)的北方風(fēng)情的特點(diǎn)及給予戲劇風(fēng)格的影響。元時大都戲劇家關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)的雜劇如《單刀會》、《西蜀夢》、《漢宮秋》等等,無一不帶有一種慷慨悲涼的氣韻,與他們同期生活于大都的雜劇家楊顯之的《瀟湘雨》、《酷寒亭》,紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》,張國賓的《合衫記》,費(fèi)唐臣的《貶黃州》,孫仲章的《勘頭巾》,也無一不感染著燕地的這種性格和氣韻。

北曲雜劇之后,明清之際在北京地區(qū)最受歡迎的是弋陽腔,而這種弋陽腔也已經(jīng)“京腔化”了,即源于江西的弋陽腔進(jìn)入北京后便與燕地“語言及土戲聲調(diào)結(jié)合”[8],人們稱這種弋陽腔為“京腔”或“高腔”。弋陽腔流入燕地后演為“高腔”(京腔),其與燕地習(xí)俗風(fēng)情之關(guān)系,清人富察敦崇在《燕京歲時記》中言之甚明:

按京師戲劇,風(fēng)尚不同。咸豐以前,最重昆腔、高腔 (即弋腔)。高腔者,有金鼓而無絲竹,慷慨悲歌,乃燕土之舊俗也。[2]

這就是說,弋陽腔在傳入京城一帶變成高腔后,漸漸遠(yuǎn)離“絲竹”之柔而獨(dú)挾“金鼓”之激昂,深深感染著燕土“慷慨悲歌”之“舊俗”?？滴蹰g成書的《新定十二律京腔譜·凡例》說:

弋陽舊時淺陋猥瑣,久已經(jīng)有識者改變?！瓫r盛行于京都者,更為潤色,其腔又與弋陽迥異。[9]

這里所言的“潤色”,就是弋陽腔的入鄉(xiāng) (燕地)隨俗,即與京城為中心的文化時尚的融合。

燕地風(fēng)俗民情中的這種“慷慨悲歌”的性格和氣韻,賦予燕地的戲劇與南方戲劇迥然不同的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格,在太平年代仍不乏激昂之氣,若是在多事之秋則更添幾分憂患悲情,元初的北曲雜劇和明清之交的高腔 (京腔)自不必說,晚清的京劇更是如此。京劇形成于道光、咸豐時期,其時內(nèi)憂外患,國事舉步維艱。亡國之音哀以思,更何況京劇又是形成在原本就頗多悲涼慷慨之氣的燕地,所以道光至光緒初年的京劇有兩個很突出的特點(diǎn)。一是內(nèi)容上歷史故事戲多,人們關(guān)注興亡勝敗的英雄,如三國、隋唐、北宋的英雄豪杰是舞臺上最受歡迎的角色。這類英雄戲多憂患悲情,正反映了都城民眾對國家興亡的責(zé)任意識。二是角色及聲腔方面老生成為舞臺的主角。劇目與行當(dāng)總是互為作用的。歷史英雄戲正是老生最擅長的。老生的唱腔高亢雄壯、富于節(jié)奏感。這種聲腔與道光二十年 (1840)鴉片戰(zhàn)爭前后的中國民眾的情緒結(jié)合,是時代的折光,也是燕地自古以來流傳不息的悲涼之氣的承繼,只是在這個時代更有些憂患悲情的色彩?？傊?激昂振奮也罷,憂患悲情也罷,京劇在道光至光緒初年在第一代名伶程長庚、余三勝,第二代名伶譚鑫培、楊月樓、孫菊仙等的藝術(shù)表演中體現(xiàn)出的高亢悲涼的風(fēng)格,從根本上說正是徽、漢劇入京后被燕地“慷慨悲歌”之舊俗“潤色”的必然結(jié)果。而燕地“慷慨悲歌”之“燕土之舊俗”,則又是社會文化時尚千百年積淀的結(jié)果。這說明:社會文化時尚中不僅有歷史積淀,還有明顯的地域色彩。

戲劇的流變,展現(xiàn)出戲劇由發(fā)生、發(fā)展到成熟過程中的多姿多彩。就元明清北京地區(qū) 700年戲劇而言,由宋金雜劇、院本到北曲雜劇,再到京腔、秦腔、漢劇、徽戲、京劇,這是“變 ”;由“老生三杰 ”的“漢派 ”、“徽派 ”、“京派 ”,到其后爭奇斗艷的“譚派 ”、“余派”、“梅派”……這是“流”。無論是“變”,還是“流”,其發(fā)生的原因都不是單一的。從上述研究可知,社會文化時尚是促使戲劇流變的直接原因之一,正如劉勰在《文心雕龍·時序》中說的:“文變?nèi)竞跏狼?。”毫無疑問這“世情”就包含了“社會文化時尚 ”在內(nèi)。

[2]富察敦崇.燕京歲時記[M].民國刊印本.

[3]陶宗儀.南村輟耕錄[M].《四部叢刊》本.

[4](元)夏庭芝.青樓集 [M]//中國戲曲研究院,編.中國古典戲曲論著集成:二.北京:中國戲劇出版社,1959:7.

[5]耐得翁.都城紀(jì)勝[M].北京:中國商業(yè)出版社,1982.

[6]李修生.元雜劇史[M].南京:江蘇古籍出版社,1996.

[7]徐渭.南詞敘錄[M]//中國戲曲研究院,編.中國古典戲曲論著集成:三.北京:中國戲劇出版社,1959.

[8]周貽白.中國戲曲發(fā)展史綱要 [M].上海:上海古籍出版社,1979.

[9]王正祥.新定十二律京腔譜·凡例[M].清康熙刻本.

[10](清)楊靜亭.都門紀(jì)略[M].清同治刻本.

[11](清)戴璐.藤蔭雜記:卷 5[M].清光緒刻本.

[12]張次溪,編.清代燕都梨園史料:上冊 [M].北京:中國戲劇出版社,1988.

[13]轉(zhuǎn)引自幺書儀.明清劇壇上的男旦[J].文學(xué)遺產(chǎn),1999(2).

[14]張次溪,編.清代燕都梨園史料:下冊 [M].北京:中國戲劇出版社,1988.

[15]轉(zhuǎn)引自唐文標(biāo).中國古代戲劇史[M].北京:中國戲劇出版社,1985:314.

[16]葉調(diào)元.漢皋竹枝詞[M].清道光刻本.

[17]沈榜.宛署雜記:卷 17[M].明刻本.

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1674-9014(2010)06-0105-06

2010-10-15

李真瑜 (1955-),男,山東牟平人,北京師范大學(xué)文學(xué)院教授,博士生導(dǎo)師,研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)。

(責(zé)任編輯:田 皓)