山西題材電視劇近些年優(yōu)秀作品很多，受到社會很大關(guān)注，其類型主要包括晉商題材、抗戰(zhàn)題材、農(nóng)村題材、先進(jìn)人物及其他幾個(gè)系列，總體上屬于“主旋律”風(fēng)格，分別以晉商劇的大氣美、抗戰(zhàn)劇的英雄美、農(nóng)村劇的璞玉美、人物劇的高尚美共同構(gòu)成山西題材電視劇的美學(xué)體系。在王一川先生所言稱的“雜語共生”的時(shí)代，從文化視角探尋其美學(xué)風(fēng)格成因，顯得尤為重要。按文化形態(tài)的生成機(jī)制以及所代表的群體利益不同將當(dāng)下社會的文化語境劃分為主流文化、精英文化、大眾文化、通俗文化等幾個(gè)文化層面，這幾種文化的歸屬群體并非是彼此域限分明，而是交叉、滲透、互相爭搶話語權(quán)。這種較溫和的類型建構(gòu)迥異于文化研究中將“階級”、“性別”、“種族”、“年齡”等議題作為各自域限的權(quán)力訴求，更適合中國當(dāng)下構(gòu)建社會主義和諧社會語境的文化闡釋，特殊的國情決定了中國電視劇不完全市場化的境況和要承載著多重文化的訴求，在社會效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的原則下，利益的取舍讓電視劇的文化生態(tài)環(huán)境趨向復(fù)雜化，山西題材影視的美學(xué)風(fēng)格正是在這樣的文化語境中生成的。

一、主流文化的導(dǎo)引

主流文化代表著國家志趣選擇，維護(hù)國家意識形態(tài)的中心權(quán)威地位，當(dāng)下中國的主流文化就是有中國特色的社會主義文化。播出電視劇的各級電視臺，屬于社會主義意識形態(tài)話語權(quán)力機(jī)構(gòu)，其官方屬性決定電視劇應(yīng)為社會主義服務(wù)，為人民服務(wù)，整體的風(fēng)格傾向上應(yīng)定為主旋律，代表主流文化的走向。正如曾慶瑞所言，從電視劇傳入我國的那天起，就注定受到國情和文化傳統(tǒng)的強(qiáng)勢制約和大力作用，而使它的現(xiàn)代大眾文化本質(zhì)屬性一開始就發(fā)生了變異，徑直進(jìn)入了社會藝術(shù)的序列。早在2000年1月11日，在全國宣傳部長會議上，時(shí)任中共中央政治局常委、國家副主席的胡錦濤發(fā)表講話，唱響主旋律、打好主動仗，是新形勢新任務(wù)對宣傳思想工作的基本要求。主流文化以社會文化建構(gòu)為主要訴求，牢牢把控著意識形態(tài)方向。新中國成立以來，秉承幾千年的優(yōu)良文化傳統(tǒng)，形成了以馬克思主義思想為指引的中國特色的社會主義主流文化，在其影響下的山西題材電視劇產(chǎn)生了如先進(jìn)人物劇的高尚美、抗戰(zhàn)劇的英雄美，農(nóng)村劇的璞玉美，間接影響了晉商劇的大氣美。國家明確規(guī)定電視為黨的喉舌，為國家政治服務(wù)，承載信息發(fā)布的新聞業(yè)如此，豐富社會主義藝術(shù)生活的電視劇同理不能脫離這一大框架，通過制定法規(guī)政策和建立行業(yè)制度，對電視劇的題材選擇和制播渠道加以控制，逐步形成了以“重大節(jié)慶日為支點(diǎn)”的播出機(jī)制，于是就有了抗日戰(zhàn)爭勝利60周年抗戰(zhàn)劇的井噴，而山西作為抗日主戰(zhàn)場自然是成為了主流文化重要場域，《八路軍》、《呂梁英雄傳》、《亮劍》等抗戰(zhàn)劇順勢而生，作為重大革命題材類從呱呱墜地時(shí)就帶著主流文化的烙印，其英雄之美學(xué)風(fēng)格成了理所當(dāng)然的標(biāo)識。另一類型先進(jìn)人物劇通過對社會主義主旋律內(nèi)容的全面承接，使其成為主流文化符碼，20世紀(jì)90年代前后，以張紹林為代表的山西導(dǎo)演群體制作的平民英雄系列，如《有這樣一個(gè)民警》、《好人燕居謙》、《溝里人》、《周拉奴》等劇均體現(xiàn)出主流文化的強(qiáng)勢影響。山西農(nóng)村劇以國家新政策出臺為背景的敘事模式同樣體現(xiàn)著主流文化的特殊地位，如《喜耕田的故事》、《文化站長》等，正是這種以三農(nóng)為主體的敘事選擇，以真實(shí)的山西農(nóng)村為劇情空間，依托國家新政策進(jìn)行時(shí)間定位，為使本劇浸染時(shí)代特征，達(dá)到貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活、貼近群眾的主旋律要求。主流文化對于晉商劇的影響是潛移默化的，來自于此類型劇的大氣之美風(fēng)格的設(shè)定，富甲一方胸懷天下，關(guān)公儒學(xué)鑄就商魂，誠信待人以德經(jīng)商?！秵碳掖笤骸烦休d了晉商乃至中國商人的至高道德理想，契合了當(dāng)下中國在市場經(jīng)濟(jì)大潮中大力發(fā)展構(gòu)建和諧社會的主旋律要求，將個(gè)人理想與家族興旺以及國家命運(yùn)結(jié)合起來展示，形成儒家思想知識分子中所倡導(dǎo)的“修身、齊家、治國、平天下”的人生哲學(xué)?！蹲呶骺凇分械摹叭?、義、禮、智、信”升華到后來的“世界大同為仁，祖國山河為義，家國天下為禮，剛?cè)嵯酀?jì)為智，一諾千金為信”，無不體現(xiàn)著主流文化的印跡。

二、精英文化的堅(jiān)守

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，特別是中國改革開放和社會主義市場經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人的個(gè)體主我意識加強(qiáng)，開始對提出更多的個(gè)性要求，精英們開始在大眾傳媒時(shí)代尋找著自己的新話語空間?！耙蕴煜聻榧喝巍钡膫鹘y(tǒng)精英文化中責(zé)任感在主流文化的強(qiáng)勢和大眾文化的緊逼面前，顯得拘謹(jǐn)、慌亂、無力、乃至退守，對強(qiáng)勢主流話語的冷漠以及對大眾文化的不屑成了當(dāng)下精英話語的表征。山西籍電影導(dǎo)演賈樟柯憑借其鄉(xiāng)土三部曲：《小武》、《站臺》、《任逍遙》和流域二重奏《世界》、《三峽好人》對山西人的邊緣群體進(jìn)行精英視角圖說，也為其偏離主流文化付出多年做地下電影導(dǎo)演的代價(jià)，最后不得不向主流文化回歸。影視運(yùn)作機(jī)制的不同，使得電視精英們不能復(fù)制電影的純粹路線，只能在山西題材影視中看到些許的痕跡，如《喬家大院》中最后一集耄耋之年的喬致庸對著鏡子的人生言說，宣告其內(nèi)心的矛盾。在當(dāng)前尼爾·波茲曼所說的“娛樂至死”和“童年的消逝”大眾文化語境中，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神，如洪水一樣的大眾文化潮流讓其他文化內(nèi)容心甘情愿地成為娛樂的附庸。主流文化對媒體話語資源的強(qiáng)勢把控，大眾文化對媒體逐利性和娛樂性的劣根召喚，使得在此語境中電視劇精英們無力堅(jiān)守信仰的天空，在爭搶主流文化資源的垂青時(shí)，精英文化的現(xiàn)實(shí)批判性使其總處于下風(fēng)，話語權(quán)時(shí)常被主流文化和大眾文化的合謀所擠壓，處于話語弱勢而又想言說的精英們顯得很無奈。山西題材電視劇中受精英文化影響最大的莫過于晉商劇，通過文化精英和商業(yè)精英的共謀，對主流文化意識形態(tài)的迎合，借用大眾文化中現(xiàn)代形式的聲畫敘事，加之通俗文化中地域民俗元素的滋養(yǎng)，才有了晉商劇大氣之美的成功。山西的文藝精英們秉承當(dāng)年的山藥蛋派的革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，山西當(dāng)代文學(xué)的觀念、情感認(rèn)同是主要集中在現(xiàn)代性的追求上，而嚴(yán)重缺乏前現(xiàn)代和后現(xiàn)代的維度。究其原因，自然同樣離不開當(dāng)下山西的語境闡釋，以一種高度語境化的態(tài)度來對待山西作家的寫作取向，從山藥蛋派發(fā)生學(xué)的角度考慮其依附主流文化成長的歷史語境，造成后續(xù)繼承者難以更弦易轍，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路上逡巡。一煤獨(dú)大的工業(yè)環(huán)境令山西承受著資源詛咒的沉重壓力，城鄉(xiāng)差距日益擴(kuò)大的現(xiàn)狀另山西作家們無心玩賞后現(xiàn)代的解構(gòu)圖說，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義方向成了其心境澄明的一種解脫。山西題材影視作品的一些劇本原型，如馬烽和西戎的《呂梁英雄傳》、柯云路的《新星》、王永泰的《一代廉吏于成龍》、成一的《白銀谷》等均是這條路上的行者。當(dāng)然也有劇本來自于外部作家的參與，但山西創(chuàng)作母題的歷史厚重感，容不得后現(xiàn)代戲說的鳴鑼開道，就同山西本土作家一同走上現(xiàn)實(shí)主義之路。作為電視劇的分析自然要考量藝術(shù)精英導(dǎo)演的影響，其對一部電視劇的風(fēng)格有顯著影響，張紹林在山西電視臺期間創(chuàng)作了一大批以本地“平民英雄”為主人公的先進(jìn)人物紀(jì)實(shí)性電視劇。雖然受主流意識形態(tài)的影響，但其仍在一定程度上體現(xiàn)出了精英意識。用他的話說就是“我們所塑造的英雄人物并不是選取他的身份、地位，而看重他的精神品質(zhì)，看他是不是具有那種舍生忘死、堅(jiān)忍忠誠的英雄精神象征。”

三、大眾文化的沖擊

20世紀(jì)90年代社會主義市場經(jīng)濟(jì)的主體地位確立以后，中國城市化進(jìn)程加速，現(xiàn)代化的大眾媒介開始全面占領(lǐng)話語渠道，植根于工業(yè)文明的大眾文化借勢發(fā)力，開始在中國開始盛行，憑借現(xiàn)代大眾傳媒的力量廣泛傳播并影響大眾，電視作為大眾媒介的絕對主力以無遠(yuǎn)弗界的聲畫優(yōu)勢，逐漸形成屬于自己的電視文化。此時(shí)實(shí)踐與后實(shí)踐美學(xué)開始爭鋒。整體上表現(xiàn)出形而上的困境和形而下的闡釋慌亂，陶東風(fēng)先生拋出了審美日?；^點(diǎn)頗能代表當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界的審美焦慮以及爭搶新語境的話語權(quán)的圖謀。有關(guān)電視劇屬性的討論正是在此文化語境中于世紀(jì)初短兵相接，以尹鴻先生為代表的大眾文化產(chǎn)業(yè)新銳派同曾慶瑞先生為代表的主流文化藝術(shù)堅(jiān)守派的爭論，引起了廣泛的響應(yīng)下，推動了中國電視劇理論的建構(gòu)。正是大眾文化如此全面的出擊態(tài)勢，特別是大眾文化的工業(yè)文明背景，帶著技術(shù)主義的優(yōu)越感來建構(gòu)美麗新世界，視覺文化此時(shí)成了重要的表征，曾以文字作為資本的主流文化和精英文化出現(xiàn)了存在危機(jī)感。在新時(shí)期視覺文化的影響，使得山西題材電視劇更多了一個(gè)傳播學(xué)意義上的受眾接受層面考量，晉商劇商業(yè)化的制作更能體現(xiàn)出這種視知覺意義上的技術(shù)優(yōu)勢，動感的視知覺效果，為我們展示了大眾文化所帶來的時(shí)代新景觀。大眾文化特有的娛樂性和逐利性使得山西題材電視劇中平民英雄式的先進(jìn)人物劇退潮，轉(zhuǎn)向了《郭蘭英》、《趙樹理》文化藝術(shù)名人，抗戰(zhàn)劇從傳統(tǒng)意義上的集體主義樣板戲的言說模式走向了具有草莽特征的個(gè)體英雄塑造。農(nóng)村劇則一定程度上成為大眾文化娛樂過度的犧牲品，如被曾慶瑞先生所批評的《別拿豆包不當(dāng)干糧》：一方面，在作品的歷史價(jià)值上，它拿當(dāng)今中國的一個(gè)最大的弱勢群體農(nóng)民開涮，極盡其丑化農(nóng)民之能事，從負(fù)面消解了它關(guān)注“三農(nóng)”問題的最初立意。另一方面，在作品的審美價(jià)值上，它錯(cuò)用了喜劇審美的藝術(shù)。

四、通俗文化的滋養(yǎng)

“通俗文化”是一種源遠(yuǎn)流長的、與人類的出現(xiàn)同時(shí)產(chǎn)生的文化，在總體上說它是一種民間的集體創(chuàng)造物。農(nóng)業(yè)文明是“通俗文化”產(chǎn)生的深厚土壤。民間生成的通俗文化處在主流文化的關(guān)照中，精英文化的凝視中，大眾文化的娛樂中，并將山西題材電視劇默默的浸潤在地域文化的營養(yǎng)液中，讓其在追求標(biāo)準(zhǔn)模式化的大眾文化中有了辨識度，在政治宣教味較濃的主流文化中有了親和力，在追求陽春白雪的精英文化中有了煙火味。民俗的地域性很強(qiáng)，有“十里不同風(fēng)，百里不同俗”的說法，具有強(qiáng)烈的地方人文性、貼近生活性、娛樂儀式性。山西被柳宗元稱為表里河山，封閉的環(huán)境形成自己獨(dú)特的通俗文化。正是依靠山西民間通俗文化的大量植入，山西題材電視劇展示出大量山西地域民俗符號，如《阿霞》、《喜耕田的故事》、《走西口》、《喬家大院》等劇中的晉商大院、窯洞、陳醋、面食、汾酒、晉劇、二人臺、關(guān)公、方言、婚喪嫁娶等。憑借這種濃郁的地域風(fēng)情，使山西題材電視劇在全國貼上了山西文化標(biāo)簽，特別是為山西農(nóng)村劇增添了璞玉之美，迥異于東北農(nóng)村劇。

作者簡介：

陳建國(1978－ )，男，河北陽原人，漢族，山西師大文藝學(xué)碩士，研究方向：文藝美學(xué)、影視藝術(shù)、文化與傳媒。