黑夜與白天

“我們將不停地探索，而我們所探索的終點(diǎn)，將是到達(dá)我們出發(fā)的起點(diǎn)。”

——艾略特《四個四重奏之四:小吉丁》

人在夜里常常流露一絲對白天的想念，在白天又會重溫一些蹁躚的夜夢。因?yàn)樯系壅f有了光，我們在大千世界就看見了光。對光，我們漸漸地欣賞了起來，并試圖辨習(xí)著其間的玄秘和鬼氣。

版畫家終其一生，做著孩子似的黑白游戲。而版畫正像一個陌生人在夜里行走，追憶著白天的景物和標(biāo)志，分辨并選擇月夜下的散光，去臨寫流動的形體，皺褶的山巒和內(nèi)心的深刻焦慮。并且努力避開色階的張力，在兩度空間里賦予一種純粹。而版畫突出的部位像無法逃避的鼓睛暴眼，有時又像一根要求對話的魚鰭。

——黑夜對白天說:她的月食說明不了什么，今夜星光燦爛。

埃舍爾曾有一幅令人捉摸不定的曠世絕作，題為《晝與夜》，畫面兩邊是對稱的荷蘭平原上的天空、河流與城鎮(zhèn)，只是一邊陽光明媚，另一邊燈光朦朧，中間一群飛雁，如時間流逝的象征，分別飛向白天和黑夜，每一只推移的飛雁，將地面的時光和山川形象轉(zhuǎn)換得簡捷而有趣。我們的視線離開了田地，自動上升，白晝逐漸變成黑夜，同時間的黑夜又逐漸變成白晝。這是一幅晝夜轉(zhuǎn)換圖，兩者彼此剖釋。黑夜對白晝而言，意味著襯托和相互喪失中的對補(bǔ)。正如黑暗只占領(lǐng)了事物的一面，與光明同享一個完整的物質(zhì)肖像。

有人在遙遠(yuǎn)的年代里，說版畫只是一門手藝。而堅(jiān)忍的匠人玩味著微雕般的精妙——大刀闊斧的抒情格調(diào)——書法家的苦心——興之所至的垂釣者的脾氣。那些富于想象，常年同空間概念打交道的孤僻的人，圍著這片單調(diào)的平面周旋，使之呼之欲出。不少人就此留守在白天與黑夜的交替間，他們說:這是夢的簡筆畫，黑暗對光的一次性革命。而一幅版畫究竟要刻多久，才能取得形式和光感的統(tǒng)一?黑白版畫家未敷色的部分，怎樣反射出內(nèi)心的輝煌?當(dāng)他干巴巴地鏤著刻刀，落下零碎的線條和蟲紋，瞬息就有可能獲得一種無法回避的色彩——光線中的光。被光塊有力分割的圖型平面，把自然化歸到一個被束縛得過多的世界，有限的輪廓就代替了一切。

這就是白日夢，這就是版畫之美。

手工的容忍

“它是一個唯有我們自己才能帶來秩序的過程，它不可能被求取，但只要我們順應(yīng)它，它便會自然而然地出現(xiàn)?！?/p>

——C·亞歷山大《建筑的永恒之道》

版畫的純粹和從容，被擁塞在一個有限的表現(xiàn)空間中，創(chuàng)作家的作品取材于一些奇特的情節(jié)，如神話、文學(xué)作品、遙遠(yuǎn)的風(fēng)景以及人物生動的肖像。在表現(xiàn)上，一些線條堆積在另一些線條上，這些畫面的主人就喬裝成那種有意味地將自然轉(zhuǎn)換成一種新氣象的造物者，他必須放任一雙孩子的目光來看待他的枯燥的簡筆藝術(shù)，版畫臨寫著他的無邪和詩意。物體——空間——光，三者彼此對話，再磨砥成形。

對于那些一揮而就的性急者，版畫是他不通人情的苦活路。手工工藝家巨大的耐性和熱誠，會一直統(tǒng)領(lǐng)著機(jī)械時代的創(chuàng)作者。據(jù)說，沒有一個油畫家又是創(chuàng)作甚豐的版畫家。因而版畫家和其它畫種相比，尤為特出。它的傳統(tǒng)工序大都是先用鉛筆細(xì)拷貝出輪廓，不畫明暗，再將拷貝稿反放在木板上，下面襯彩色的復(fù)寫蠟紙，用圖釘或膠紙將畫稿的兩端固定，用鐵筆復(fù)寫到木板上。如是套色，將按順序把不同的底稿畫好，作上標(biāo)記，以便于著手印刷。

像埃舍爾和托馬斯那樣專事版畫的畫家，分別還忙于刻制鈔票的銅版，幾經(jīng)設(shè)計(jì)，保證不能被偽造。他們通常都雇請了當(dāng)?shù)赜忻闹瓢鎺?，還是要拉掉許多版子。如果我們用放大鏡來看埃舍爾的作品的某一部分，你不得不嘆服他的好眼力，還會為他那雙堅(jiān)定不移的精確的手嘆服。往往在石版上的草稿一落定就算是已完成了作品的一大半，制作過程像打字機(jī)打出的已經(jīng)撰寫完了的手稿。在制版的嘗試中，他先將版子全涂黑，刻掉的地方成為白色。他在創(chuàng)作刮刀素描時，在一張紙上先用油彩粉筆涂黑，然后用刮刀或翅羽將形象刻出，刻掉黑色，白色就顯露出來了。在他逝世之前不久，他還將他后期的作品的石版都磨了，無人重印，成為孤版。

另一個版畫大師丟勒，年輕時十分貧窮，他的一位朋友也非常熱愛繪畫，但都沒有錢進(jìn)昂貴的美術(shù)學(xué)校，丟勒只好先去學(xué)藝，他的這位朋友打鐵賺錢，約定學(xué)成后換回。但多年后，丟勒載譽(yù)歸來，他的這位朋友剩下一張粗糙的手迎接了他，這使丟勒感嘆萬千，便充滿深情地畫了一雙孤零零的手，表達(dá)了他的無限敬意和一貫忠于自然的蒼勁格調(diào)。他從古人那里仿佛并沒有吸取什么，但他給自己賦予了版畫的一種經(jīng)典意義。遵循著雕刻畫固有的線條工整、平行的特點(diǎn)，從技術(shù)上出人意料地表現(xiàn)出線條中游離而出的光:時而線條深重，時而線條較細(xì)柔，時而又利用交叉線條，創(chuàng)造出閃耀的感覺和中間色調(diào)宛若透光的樣子，在物體上燃燃滅滅。

英國18世紀(jì)第一流的版畫家托馬斯·比維克，專事動物黑白版畫，表達(dá)著他的精細(xì)和勇氣。其主要作品集《四足動物的一般歷史》《英國鳥類史》，遠(yuǎn)比最漂亮的照片更能給人以美的歡悅和享受。一些動物由于他沒有見過，在英國邊陲流動的動物展覽中也見不到，因而他就在他家鄉(xiāng)的花園里守候，發(fā)現(xiàn)了一種叫秧雞的不常見的鳥——盛夏這種鳥總是臨到拂曉或黃昏才偷偷摸摸地鉆出來。在比維克刀下，其形態(tài)逼真為動物專家所驚嘆。同時，他也再現(xiàn)了歐驚鳥笨拙的自信，黃色啄木鳥的自覺，知更鳥機(jī)警靈活的動作，小鷦鷯的穩(wěn)重羞怯，鵪鴉的敏捷和恐懼。緩慢的創(chuàng)作過程使他的目力嚴(yán)重受損，長期臥病，骨瘦如柴?；仡欉@些無人繼承的版畫遺產(chǎn)，臨終前一周，他寫道:“我們應(yīng)該確信這一點(diǎn)，那就是，要阻止人類思維能力的提高是不可能的，而要限制受過相當(dāng)培養(yǎng)的人的才華也同樣是不可能的?！?/p>

平面的幻術(shù)

“上帝在夢幻中對著自己的影子默默地審視自己，認(rèn)出了自己?！?/p>

——哥德佛里德·波恩

19世紀(jì)德國著名作曲家理查德·瓦格納，發(fā)動過把各種藝術(shù)結(jié)合為一的運(yùn)動。但是，每一種藝術(shù)的最終目標(biāo)就是盡可能地使它的獨(dú)特風(fēng)格完善化、永久化。版畫家每一次都在找他的版畫味?；蛱摶?qū)?，或以大喻小，或以小喻?或粗獷而豐厚，或飛逸而凝澀。版畫，始終是一門被限制得過多的藝術(shù)，迫使其自身的表現(xiàn)力日臻強(qiáng)烈和直接，往往在下筆的初期就顯現(xiàn)出其風(fēng)格特征。一個平面中的幾根線條，把視覺經(jīng)驗(yàn)中的三度空間轉(zhuǎn)換為二度空間，最為純粹和洗練。它不須為創(chuàng)造出三度空間虛擬的實(shí)體焚志而歿。色階間隔的振動和變化的空間，抽象成一束束豪放的線條。自然界中本不存在有線條，人們所解釋為一種線條的東西，是指在不同色彩或色調(diào)的會合之處，由人為的想象力在它們之間補(bǔ)充了那根線條。

版畫的光成為一種經(jīng)過沉淀的理性的光，掠美的月光常常從上面拂過，理性的人或沉穩(wěn)的中年人常常在此駐足不前，玩味著其間的脈絡(luò)和蕩漾。

自古以來，如像中國皮影，撒哈拉巖畫，非洲布須曼人的巖畫，瑪雅人巖畫等等，他們的作品都有木刻性，他們的作品也就成了當(dāng)時的編年史，承諾了本民族漫長歷史中的部分形態(tài)。在描繪一些古老的傳說和人們生活的體驗(yàn)中，人們感覺到了自己鄉(xiāng)土的美麗和富饒。

一位愛斯基摩版畫家這樣寫道:“我們常常到內(nèi)切立克營地，那兒有許多湖泊，它距開普道爾賽特有一周的路程，那里有甜美的飲水，我發(fā)現(xiàn)那里的水總是如此之美麗。我們常到河里去打魚，在內(nèi)切立克還有許多鵝?！?/p>

大器晚成的美國畫家愛德華·霍伯是一個飽含象征色彩的畫家，其構(gòu)圖方法就像人們設(shè)計(jì)舞臺背景一樣，往往一條鐵路，一堵堤岸，一個窗檻，一條人行道就可能構(gòu)成前景，背景往往是五六樣孤單單的東西，或物體，或人物。這些物體在垂直線和一些淡淡的對角線中形成強(qiáng)烈的對比，然而它們又總是渾然一體。照在這些物體上的光線很強(qiáng)烈，通常都偏向一邊，在寂靜的畫面中，這些物體相互嚴(yán)厲地注視著，并且，彼此構(gòu)起了深深的依戀，在相關(guān)的情景下面對話。仿佛音樂中的多重聲部，齊聲共鳴，一種從沒誕生過的思想應(yīng)景而起，這就是幻象。有一句版畫的行話說:“畫上的東西越多，留下來的東西越少?！闭谜f明思想的變幻莫測，總與畫布上固定的物體相關(guān)。

物理世界給一件偉大的藝術(shù)品以靈感，而在實(shí)際創(chuàng)作過程中，又會消失一些初衷。

一個裸體少女在窺視窗外的《晚風(fēng)》，一個在街頭徘徊的《夜的陰影》，以及一幀散文似的奶牛暮歸圖——《美國風(fēng)景》，這些濃重的陰影和對黑色線條的分解，使版畫家看見了思想的光芒，從一側(cè)投向畫面的另一側(cè)。當(dāng)一個有天才的版畫家把他的藝術(shù)一直推向懸崖，止步不前的時候;這時，他才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)掌握了一種絕無僅有的風(fēng)格和精神。他在發(fā)現(xiàn)了畫紙上的幻象時，又發(fā)現(xiàn)了內(nèi)心的瑰麗。

馬蒂斯是一個在版畫中游戲般地拐來拐去的人。早年版畫只占作品的第二位，后來版畫在他的創(chuàng)作中才占主導(dǎo)地位，其間的油畫本身變得富于版畫性，再晚一些的時候，他的版畫變得富于油畫性，這兩種形式的界限似乎正在消失。這種消失，在彩色剪紙上又形成了線與色的綜合。北歐的瑞典畫家佐恩的銅版畫也是他一生中的主要繪畫手段，越到晚年，他筆下的人物內(nèi)心情感越是表現(xiàn)得透徹，他經(jīng)常用版畫重復(fù)他的其他作品，再現(xiàn)了許多為后人傳頌的風(fēng)俗畫和裸體畫，以平行的線條和黑白對比的方法，使對象的特征在簡單而酣暢的線條下栩栩如生。他的畫已不再是他的眼睛所容納的平面了。

不管是意大利式的突出人物形象，在空間與人物上高度和諧的版畫，還是德意志式具有下刀果斷，線條清晰的獨(dú)特傳統(tǒng)，畫家的畫就是他所愛上的這個世界的一部分。突然的、沒條理的、想永遠(yuǎn)保持一種幻象的沖動，正是創(chuàng)作過程的一部分。而他幻想的最終產(chǎn)物便是作品。

責(zé)任編輯 陳 然