戲劇喚起的是人的情感，而不是理性。

——柏拉圖

蔣星煜在《張生與崔鶯鶯手中的扇子》(見(jiàn)《上海戲劇》2008年第10期)一文里，從文本自身、季節(jié)提示以及折扇本源進(jìn)行闡述，對(duì)明刊《西廂記》諸刊本插圖中張生與崔鶯鶯手中的扇子提出質(zhì)疑，最后認(rèn)定只有紅娘手中的宮扇是可以保留的。問(wèn)題似小，心結(jié)卻大，他困擾了多年，及至落筆心下仍是懸懸，因有“張生與鶯鶯手中的扇子恐怕是多余的”的說(shuō)法。文末，蔣星煜喟然嘆曰:“戲者戲也，太認(rèn)真了，戲就沒(méi)法編、沒(méi)法演了。然而如果太過(guò)馬虎，又會(huì)鬧笑話——其中分寸，很難把握。”

誠(chéng)然，認(rèn)真與太認(rèn)真、真與偽或者合理與不合理、模糊與清晰的分界，很難敲定。然而，當(dāng)下人往往犯了“太認(rèn)真”的毛病。許多人在看劇本時(shí)，把注意力主要放在故事或情節(jié)的許多小細(xì)節(jié)的事理邏輯上，指斥這“不可能”、那“不合理”，追求絕對(duì)的真實(shí)，以密不透風(fēng)、滴水不漏、絕對(duì)的科學(xué)主義來(lái)檢視戲曲的外在結(jié)構(gòu)，并以李漁的“密針線”諄諄告誡，卻對(duì)戲曲的戲劇性反而不關(guān)心，更不去琢磨如何使“戲劇性”得以深厚。于是乎，劇作家不得不為如何讓?xiě)虻那楣?jié)絕對(duì)合理化、絕對(duì)“正確”而疲于奔命;于是乎，劇本中便衍生出種種“交待”——對(duì)人物身份、關(guān)系，對(duì)情節(jié)前前后后的交待等等，使得原本簡(jiǎn)潔整飭的結(jié)構(gòu)變得臃腫不堪、拖沓松弛。更致命的是，原本干凈利落的“關(guān)口”所特有的、也是特別講究的內(nèi)在的戲曲節(jié)奏，被破壞、消解而顯得支離破碎。受西方文化兩次洗禮的當(dāng)代戲曲，其結(jié)構(gòu)愈來(lái)愈佳構(gòu)化、精巧化，它就像個(gè)魔方，哪怕動(dòng)一個(gè)小小的方塊也會(huì)導(dǎo)致全盤(pán)的位移。

其實(shí)，戲曲是允許“不合理”存在的。當(dāng)然，也不是完全可以不推敲事理邏輯，因?yàn)樵谟行r(shí)候，某些小細(xì)節(jié)的不合理也會(huì)導(dǎo)致全劇明顯的“虛假”，即所謂“硬傷”，這要視具體的戲曲情境而定。然而，在有些時(shí)候是可以超越，或者說(shuō)是可以跳過(guò)，模糊、淡化事理邏輯的(但又不悖逆)，其根本目的無(wú)非是把戲做足，輔助、支持戲劇性的延伸，衍就戲曲“關(guān)口”的生成與展示。應(yīng)該說(shuō)，“關(guān)口”或“關(guān)目”是戲曲藝術(shù)最主要的表現(xiàn)形式，也是一出戲的“睛”點(diǎn)與生命，當(dāng)下人所指責(zé)的傳統(tǒng)戲曲不注重情節(jié)的連貫性與完整性，其實(shí)常常就是為了顧全“關(guān)口”。換句話說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲的魅力常常不是主要在情節(jié)上，而是在于情節(jié)與情節(jié)之間的縫隙，將一個(gè)小小的動(dòng)作細(xì)化、延宕，鋪排而成純粹形式之美。這種“非情節(jié)意識(shí)”常常使長(zhǎng)期受話劇寫(xiě)作訓(xùn)練或者是由寫(xiě)小說(shuō)轉(zhuǎn)而寫(xiě)戲曲的作者們始料不及，一時(shí)難以參透其中堂奧，甚至對(duì)戲曲橫加指責(zé)。這種“不合理”的現(xiàn)象在傳統(tǒng)或古典戲曲中比比皆是，當(dāng)下戲曲亦如是(只不過(guò)“頻率”下調(diào)許多)，這與絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有關(guān)。例如流傳千古的《白兔記》，李三娘明知其夫劉知遠(yuǎn)身在何處(因而竇公才能將他們的新生兒送到他手中)，卻為何不投奔于他而寧可留在家中受其哥嫂凌虐?元雜劇《魯大夫秋胡戲妻》中，分離僅僅十年夫妻就竟然都認(rèn)不得對(duì)方，以至于丈夫調(diào)戲起妻子來(lái)?《包待制智勘灰闌記》中，已經(jīng)五歲的孩子居然不知哪個(gè)是大娘哪個(gè)是親娘?當(dāng)代王仁杰的梨園戲《節(jié)婦吟》中，沈氏的斷指在多年以后何以沒(méi)有腐爛，還能成為一目了然的“物證”?新近獲得曹禺獎(jiǎng)的閩劇《王茂生進(jìn)酒》中，柳父何以不知被自己逐出家門(mén)的女兒柳金花就住在不遠(yuǎn)的破廟里?但是，通觀全劇，我們很容易明白——《白兔記》將李三娘“留”在家中就是為了造就十六年后母子相見(jiàn)不相識(shí)的千古傳頌的“井邊會(huì)”這出戲;《秋胡戲妻》的看點(diǎn)或者說(shuō)戲劇性，就是丈夫調(diào)戲妻子，即“桑園會(huì)”這場(chǎng)戲;《灰闌記》就是要讓小孩兒“沉默”，以“抖出”包公借灰闌智勘冤案的“戲劇包袱”;《節(jié)婦吟》中那死去多年又“活生生”的斷指，就是要讓皇帝親眼見(jiàn)到，在賜匾嘉獎(jiǎng)其“節(jié)”的同時(shí)等于將沈氏推入萬(wàn)劫不復(fù)的道德深淵，作者的最大目的在于敷演最后一場(chǎng)沈氏無(wú)法面對(duì)這充滿巨大反諷意義的牌匾而走向自我毀滅的獨(dú)腳戲;《王茂生進(jìn)酒》讓柳父對(duì)女兒的下落“充耳不聞”，就是為王茂生諸人辟出演出的空間。所以，戲曲的這種感性存在，或者說(shuō)“含混”、模糊性思維，與戲曲本質(zhì)上的游戲至上或娛樂(lè)至死的狂歡精神有關(guān)，折射出了中國(guó)人觀物應(yīng)物中講究感性、“混沌”的哲學(xué)鏡像。這種“忽視”理性的演出狀態(tài)，也顯示出了完全不同于話劇的觀劇心理。我們的戲曲觀眾以一種特有的默契，善解其意，心領(lǐng)神會(huì)，不發(fā)問(wèn)、不質(zhì)疑，以一種“守口如瓶”的姿態(tài)與戲中人共同“圓謊”，從容觀劇;當(dāng)然，也可以說(shuō)是戲之精彩使人入迷，迷途不返而渾然忘我，忘卻理性地推敲、追究某些細(xì)節(jié)的“合理”與否，正所謂“得意忘形”、“得魚(yú)忘筌”，這構(gòu)成了觀賞視域中合理的“盲點(diǎn)”。

這里要強(qiáng)調(diào)的是，許多追求絕對(duì)真實(shí)的人所奉為圭臬的李漁的“密針線”，此語(yǔ)指涉的是戲劇結(jié)構(gòu)，意在于關(guān)目前后要相互照拂、相互呼應(yīng)。李漁以此批評(píng)的是元明南戲關(guān)目的繁多與松沓——那種說(shuō)東望西、絮絮叨叨、松松垮垮的章回式的結(jié)構(gòu)。用張岱的話講，就是關(guān)目“孟浪”、不講“筋節(jié)”。正是因此，李漁才會(huì)“立主腦”，認(rèn)為只有先立了主腦，才能在此統(tǒng)攝下安排關(guān)目。不過(guò)，總有人引用李漁此說(shuō)來(lái)強(qiáng)調(diào)戲劇要嚴(yán)絲合縫地反映現(xiàn)實(shí)，即使在小細(xì)節(jié)上也不能出一絲紕漏，就如同風(fēng)行數(shù)十年的自然主義式的鏡子論、機(jī)械反映論那樣。這在理論的借用上，有一些誤解。

還有一種論斷以為傳統(tǒng)戲、古裝戲畢竟離現(xiàn)實(shí)生活有一定的距離，有些不合理的地方是可以理解、可以帶過(guò)、可以遮蔽的，而現(xiàn)代戲就容不得半點(diǎn)虛假了。在2008年舉行的中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材戲曲研討會(huì)上，季國(guó)平有一段話很精彩:“……某些戲可以刪除，不需要面面俱到(意指無(wú)須為了合理而作過(guò)多無(wú)謂的交待與過(guò)場(chǎng)——像話劇那樣)。戲只要讓老百姓感動(dòng)就可以了，不需要顧及太多的合理不合理。”

此語(yǔ)與蔣星煜的慨嘆如出一轍。在現(xiàn)代戲中，我們也經(jīng)常遭遇這樣那樣的不合理，如楚劇《大別山人》、豫劇《常香玉》中都有此現(xiàn)象。但也不是說(shuō)不必為了合理與否連基本的交待與過(guò)場(chǎng)都不要了，“自報(bào)家門(mén)”就是戲曲交待諸種手法中最常見(jiàn)、最便捷的一種。對(duì)于戲曲而言，鋪墊與交待的適度與過(guò)度之間的分界確實(shí)不好拿捏，不是三言兩語(yǔ)就能廓清的。

值得探討的問(wèn)題在于，對(duì)合理性的模糊，在根本性、結(jié)構(gòu)性的戲曲敘事學(xué)上究竟有何依憑?本文試圖從古今幾個(gè)個(gè)案對(duì)戲曲模糊性思維在敘事層面所呈現(xiàn)出的具體樣態(tài)進(jìn)行分析、探討。

在種種“不合理”中，最常見(jiàn)也最為人詬病的，恐怕是人物的言行不合人物的身份了。此種現(xiàn)象在古代戲曲中卻屢見(jiàn)不鮮，并存于戲曲的雙重體式——代言體與敘事體，構(gòu)成了戲曲特有的雙重結(jié)構(gòu)——意義結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)。出于某種逗樂(lè)、調(diào)笑的目的，隱在的敘事結(jié)構(gòu)會(huì)毫不猶豫又出其不意地打斷一直進(jìn)行或正在進(jìn)行的顯在的意義結(jié)構(gòu)，使之“暫?！保瑘?chǎng)上人物的身份往往由此被“模糊”了。梨園戲傳統(tǒng)本《蔣世隆》，在逃難途中，與母親失散的王瑞蘭請(qǐng)求陌生男子蔣世隆帶她一起走，給出的理由是“窈窕淑女，君子好逑”。許多評(píng)論家認(rèn)為，這挑逗性十足的言語(yǔ)不合人物大家閨秀的身份。(拙文《回返民間——<拜月亭>比較研究》對(duì)此有詳細(xì)描述，見(jiàn)《藝術(shù)論叢》第22期，福建省藝術(shù)研究所2002年12月版)而莆仙戲傳統(tǒng)本、湘劇高腔傳統(tǒng)本中的“惻隱之心，人皆有之”或“必達(dá)周公禮，何不與奴相周濟(jì)”，其中用詞才合理。

其實(shí)，“君子好逑”之語(yǔ)并不是腳色引經(jīng)據(jù)典以說(shuō)服書(shū)生，而是敘述人順手牽羊地借助人物身份的可能性(大家閨秀王瑞蘭飽讀詩(shī)書(shū))而插入自己的聲音、言語(yǔ)，對(duì)腳色與觀眾的逗趣——即借腳色說(shuō)出敘述人的話。人物“游離”或“逸出”腳色，代言的外殼下裝載著敘事，這就是戲曲敘述的雙聲部——并不是不要人物身份，只不過(guò)人物靈活而適當(dāng)?shù)卮┧笥谏矸輧?nèi)外，或成為腳色或變?yōu)閿⑹鋈?。也只有代言與敘事并存的戲曲樣式，才能提供這種空間自由轉(zhuǎn)換的可能性。換個(gè)角度說(shuō)，從梨園戲的老祖宗——南戲發(fā)展的歷史看，形成南戲表演的淵源——民間小戲，其“表演大多為一旦一丑扮演反映農(nóng)村生活的小喜劇”(張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通史》上冊(cè)第425頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1980年4月第1版)，盡顯逗笑、調(diào)弄之本事，而到了“早期南戲，旦腳在凈、丑、末等腳色同場(chǎng)的戲中，它更多地保留了民間喜劇表演特色，而當(dāng)生旦同場(chǎng)時(shí)又變成了正劇腳色”(同上)。其實(shí)也不盡然，與生同臺(tái)的旦仍然可能由意義結(jié)構(gòu)中的“大旦”跳轉(zhuǎn)為敘事結(jié)構(gòu)中的民間“小旦”，在戲曲游戲精神的引動(dòng)下，傳統(tǒng)的力量與理性，或者說(shuō)長(zhǎng)期積淀而成的集體無(wú)意識(shí)蠢蠢欲動(dòng)，隨機(jī)騰躍。這里，王瑞蘭在瞬間模糊了她的“大旦”身份而凸顯出她的敘事身份，以制造民間的歡樂(lè)氛圍。一個(gè)腳色，兩種聲音(由此，我們也可以清晰地看見(jiàn)戲曲的兩個(gè)傳統(tǒng)——民間傳統(tǒng)與文人傳統(tǒng))。所謂的“旁枝逸出”，多指故事之外的“逸出”及主要情節(jié)之外的場(chǎng)面，而人物的這種“逸出”卻顯得相對(duì)隱蔽。時(shí)至當(dāng)下，戲曲結(jié)構(gòu)呈單線發(fā)展，類于話劇，代言體全盤(pán)占據(jù)了結(jié)構(gòu)主體，敘事體已然式微，盡失了傳統(tǒng)戲曲超越現(xiàn)實(shí)主義的品質(zhì)。

上例是人物身份的不合理。而人物在結(jié)構(gòu)中的比重嚴(yán)重失衡，則更讓當(dāng)下人瞠目結(jié)舌。梨園戲傳統(tǒng)本《王十朋》，以當(dāng)下的眼光看，生、旦應(yīng)是主角，而二人破鏡重圓的“認(rèn)釵”一出就更是理所當(dāng)然的一場(chǎng)重頭戲、感情戲，定然是閑雜人等一應(yīng)退下，只余二人執(zhí)手相看、珠淚紛飛之際唱段迭出。但讓我們無(wú)比驚奇的是，在這里生、旦僅僅照了個(gè)面，旦僅僅唱了一句就匆匆下場(chǎng);相反，大量的戲都?xì)w置到了錢(qián)遠(yuǎn)、鄧尚書(shū)的說(shuō)說(shuō)笑笑。究其緣故，一方面可能出于“務(wù)以滑稽”的目的，留存著早期南戲以丑的表演為主要規(guī)范的特點(diǎn);另一方面或許是在前面的篇幅中對(duì)生、旦已有了較多描摹，為了照顧其他行當(dāng)和行當(dāng)豐富齊整，傳統(tǒng)戲曲就是這樣毫不講理而又果決地將生、旦逐出視野，模糊了人物的主次之分。在賞閱了大量此類梨園戲古本后，筆者甚至覺(jué)得，作為古南戲遺響的梨園戲，仍保持著南戲調(diào)笑滑稽之能事，其興趣常在“事”外而不在“事”上，或者說(shuō)模糊了“事件”的內(nèi)外之分——人物似乎沒(méi)有主次之分，情節(jié)也沒(méi)有輕重之別，生、旦的“故事”更多地成為“線索”，借題發(fā)揮敷衍而出的如許場(chǎng)面，全以搞笑為本事(這接續(xù)了宋金雜劇“務(wù)以滑稽”的傳統(tǒng)，而且更為徹底，在逗樂(lè)的方式上也不同)，因而似乎也保持了民間說(shuō)唱藝術(shù)以說(shuō)為先的特點(diǎn)。而大量出現(xiàn)的逸出事件的場(chǎng)面，在當(dāng)下人看來(lái)則是不可理喻的，例如《王十朋》中的“搶嫁”一出毋寧說(shuō)是“狗屎公坐花轎”，無(wú)關(guān)乎主要事件，作個(gè)交待或暗場(chǎng)處理甚至跳過(guò)這一場(chǎng)也無(wú)關(guān)緊要;但由于這場(chǎng)戲最具狂歡精神，全出五個(gè)腳色皆“丑”，不僅有凈、丑一對(duì)常見(jiàn)、固定的插科打諢的老搭檔，還有生、末一對(duì)及外扮極具地方特色的好打抱不平的狗屎公，各具特點(diǎn)，尤其外與凈的一通周旋，如“入洞房”“喝交杯酒”等，將歡樂(lè)推向極致。這就像是孩童們的跳繩游戲，生、旦從頭至尾其實(shí)更多地是在履行執(zhí)繩的任務(wù)，而輪番上場(chǎng)或集體上場(chǎng)跳蕩嬉戲的是凈、末、丑等等。人物(生、旦)的存在及其故事，承載的更多的是結(jié)構(gòu)功能。

我們常常遭遇類似“狗屎公坐花轎”的場(chǎng)面——一直醞蓄的男女主人公悲哀情事的氛圍，突如其來(lái)地被一些“小”人物甚至是一些偶然出現(xiàn)的小角色輕易打斷，故事氛圍轉(zhuǎn)向了歡樂(lè)的基調(diào)(這可能在后世的李漁那里演化成了冷場(chǎng)與熱場(chǎng)相調(diào)劑的編劇技巧)。例如在施惠的《幽怨佳人拜月亭》中，生病重，旦憂慮不已，場(chǎng)景悲涼，這時(shí)來(lái)了個(gè)庸醫(yī)的段子，將小生的病診為婦科雜癥，這時(shí)的歡樂(lè)又映襯著稍后分離的悲哀。梨園戲傳統(tǒng)本《趙真女》滿溢傷情的“彌陀寺”一出，也一樣部署著凈、丑、旦三人的插科打諢等等。這使戲始終保持著鮮活、生動(dòng)的節(jié)奏，直至在當(dāng)下的王仁杰創(chuàng)作中仍有“回響”。值得強(qiáng)調(diào)的是，以次要人物的插科打諢來(lái)使戲活躍，但又不妨礙男女主人公的悲苦情感，這種對(duì)悲哀氣氛的模糊，其實(shí)仍然是對(duì)人物主次之分的“模糊”，人物的意義功能在一定程度上被淡漠、模糊。

作為綜合藝術(shù)的戲曲，發(fā)展至明清依然保持著早前“百戲”、雜伎的記憶?！短一ㄉ取分杏幸婚L(zhǎng)段說(shuō)書(shū)人說(shuō)書(shū)的情節(jié)，完全是從頭至尾、一字不漏的“實(shí)錄”，這一段戲的“正”結(jié)構(gòu)被徹底中斷、延宕，是局外人——說(shuō)書(shū)人能事與技藝的展示，這里模糊的是戲曲結(jié)構(gòu)。此類例子，數(shù)不勝數(shù)。

對(duì)于出于本能的游戲本質(zhì)與狂歡精神，對(duì)人物、對(duì)人物身份、對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行模糊的戲曲傳統(tǒng)，王驥德有一個(gè)精辟的說(shuō)辭:“曲之佳處，亦在用事，亦在不用事?！彼麖?qiáng)調(diào)了對(duì)“事”若明若暗有顯有隱的模糊化處理，否則傳統(tǒng)戲曲望東說(shuō)西、絮絮叨叨、娓娓道來(lái)、旁枝逸出的章回式結(jié)構(gòu)方式便無(wú)從延展。換言之，在傳統(tǒng)戲曲中，“事”是大于“人”的，它往往在事內(nèi)事外場(chǎng)面的編排中自然而然地凸現(xiàn)人物的形神態(tài)貌、所思所想，而不像當(dāng)下則反之。

如同在蔣星煜腦海中久久盤(pán)旋的那把扇子一樣，自從看過(guò)福建省芳華越劇團(tuán)王君安主演的尹派代表劇目《盤(pán)妻索妻》之后，其中“露真”這一折也一直困擾著我。這本戲是模仿越劇傳統(tǒng)戲《盤(pán)夫索夫》為尹桂芳量身定做的。仿得極像，尤其是唱詞之?huà)故炫c老道，使許多人以為這是個(gè)老戲，將其當(dāng)作《盤(pán)夫索夫》的姊妹篇。“洞房”、“盤(pán)妻”已成名段，“露真”也不差。不過(guò)，本文的重心不在于探討其唱詞如何優(yōu)美，王君安的演繹如何婉妙，而在于這折戲讓人“驚奇”的不合理。

這折戲所述的是，在“荷亭盤(pán)妻”之后，梁玉書(shū)雖遭妻子冷落，卻對(duì)妻子謝云霞哀怨的神色放心不下，遂一路追蹤而去，謝卻不覺(jué)，在臥房里喟嘆心事，其中包括了非常具體地回憶自己全家慘遭奸人迫害的經(jīng)過(guò)，自己嫁給梁玉書(shū)的真正目的——伺機(jī)除掉梁的父親——自己的殺父仇人，又哀嘆自己時(shí)日久長(zhǎng)卻仍未能下手，以及對(duì)梁玉書(shū)愛(ài)怨交織的復(fù)雜情感。這本是人物內(nèi)心心理時(shí)空的戲曲化表達(dá)，卻竟被門(mén)外的梁玉書(shū)“聽(tīng)見(jiàn)”了。我們來(lái)看，謝云霞先是哭爹娘——

哭爹娘珠淚如雨下，

中秋日怨重恨更大。

想起我爹爹謝成德，

官居御史伴皇駕，

只因直言諫君王，

參奏奸賊誤邦家。

那權(quán)奸懷恨施毒計(jì)，

八月十五我爹娘碧血染黃沙，

又捉我兄長(zhǎng)謝云霓，

幸喜他探親早出外。

為求他日能伸冤，

黑夜又逃出我謝云霞。

路遇追兵跳長(zhǎng)江，

我是絕處逢生寄劉家。

歲月虛度一年整，

對(duì)玉佩哭祭我屈死的爹娘在泉下。

我罵你無(wú)知梁玉書(shū)，

你枉為熟讀圣賢書(shū)。

幾番求親我不允，

你竟然奄奄犯相思。

我嫁到你家為報(bào)仇，

要成夫妻重轉(zhuǎn)世，

有朝一曰春雷動(dòng)，

我兄妹重逢得了志，

先斬老賊梁如龍，

后斬不賢梁孫氏，

三斬妖嬈梁玉嬌，

再斬你，你……

啊呀你這冤家梁玉書(shū)。

其實(shí)，這些唱詞與其說(shuō)是謝云霞的個(gè)人“抒情”，不如說(shuō)是“敘述”給門(mén)外的梁玉書(shū)“偶然”聽(tīng)的——有關(guān)她的個(gè)人簡(jiǎn)歷與生活經(jīng)歷，她的出身，她的“家門(mén)”，她的抱負(fù)，甚至是她的剛烈性情。這，才是編劇的目的。在短時(shí)間內(nèi)把人物的身世、身份、行動(dòng)、性格特點(diǎn)一古腦兒地展現(xiàn)給梁玉書(shū)與臺(tái)下的觀眾，這除了“自報(bào)家門(mén)”之外，別無(wú)他法。這種敘述方法，可以說(shuō)是“自報(bào)家門(mén)”的延伸與變異，它們都有直接而又潛在的接受者。當(dāng)然，“自報(bào)家門(mén)”是對(duì)觀眾的，而謝云霞這樣的自敘家門(mén)是給劇中人的;“自報(bào)家門(mén)”是白的，自敘家門(mén)是唱的。

不妨看看明代梁辰魚(yú)《浣紗記》中范蠡的“自報(bào)家門(mén)”:“少小豪雄俠氣聞，飄零仗劍學(xué)從軍?？赡晔铝朔饕氯?，歸臥荊南夢(mèng)澤云。下官姓范名蠡，字少伯。楚宛之三戶人也。倜儻負(fù)俗，佯狂玩世。幼慕陰符之術(shù)，長(zhǎng)贈(zèng)權(quán)謀之書(shū)。先計(jì)后戰(zhàn)，善以奇用兵;包勢(shì)兼形，能以正而守國(guó)，爭(zhēng)奈數(shù)奇不偶，年長(zhǎng)無(wú)成，因此忘情故鄉(xiāng)，游宦別國(guó)……”這段自報(bào)家門(mén)的內(nèi)涵，要比演員單純地告訴觀眾他此次上場(chǎng)所扮演的人物更為豐富，既是將自己的身份明示給觀眾，還順便將這個(gè)人物的出身、能力、職務(wù)明示給觀眾，更有甚者，還清楚地表達(dá)出了人物的道德形象。關(guān)漢卿所著雜劇《魯齋郎》中的魯衙內(nèi)上場(chǎng)時(shí)說(shuō)道:“花花太歲為第一，浪子喪門(mén)再?zèng)]雙。街市小民聞吾怕，則我是權(quán)豪勢(shì)要魯齋郎?！倍渡痖w》里的龐衙內(nèi)則說(shuō):“我是權(quán)豪勢(shì)要之家，累代簪纓之子，我嫌官小不做，馬瘦不騎。打死人不償命，若打死人，如同捏殺個(gè)蒼蠅相似。”不難看出，這與上述謝云霞的那段獨(dú)唱有許多相似之處。再看《西廂記》第三出“蕭寺停喪”中開(kāi)場(chǎng)——

[末上]夜霜風(fēng)凋玉芝，蒼生失望士林悲，空懷濟(jì)世安民略，不見(jiàn)男婚女嫁時(shí)。小人崔相國(guó)府中院子是也。俺相公棄世，老夫人扶柩歸博陵。豈料風(fēng)塵道梗，不能前進(jìn)。此間普救寺長(zhǎng)老法本，乃是俺老相公剃度的，又是鄉(xiāng)親故舊，因此借寺側(cè)西廂下，暫且避亂停喪。家眷只有小姐鶯鶯，年方一十八歲。舍人歡郎，才學(xué)讀書(shū)，未諳家事。老夫人治家嚴(yán)肅，不同雜人，外事只有老仆，內(nèi)有侍妾紅娘，近今時(shí)世惡薄，不免在此照管。道猶未了，夫人早到。

這里，末不僅介紹了自己，還交待了事情的前后經(jīng)過(guò)，這與謝云霞的那段自我敘述更為相似。

自我敘述法也是戲曲中常見(jiàn)的，并不僅限于傳統(tǒng)戲。各地方劇種都有的劇目《江姐》，當(dāng)江姐目睹丈夫的頭顱掛在城樓上時(shí)，有一段驚心動(dòng)魄的唱，從頭至尾地?cái)⑹鲎约号c丈夫如何相遇、相愛(ài)、相離，以至于此刻的相訣，有對(duì)丈夫的愛(ài)，對(duì)敵人的恨，以及激勵(lì)自己擦干眼淚堅(jiān)強(qiáng)戰(zhàn)斗的勇氣。閩劇傳統(tǒng)戲《龍鳳金耳扒》中，當(dāng)女主人公被關(guān)進(jìn)大獄之后也有一長(zhǎng)段幽幽道來(lái)，追昔撫今，無(wú)限愁苦的唱段。然而，關(guān)鍵在于，這樣的唱段純?nèi)皇侨宋飪?nèi)心情緒或是心聲、心理時(shí)空的舞臺(tái)呈現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空里，這些是無(wú)法“唱” 將出來(lái)、別人是無(wú)法聽(tīng)到的。話劇的獨(dú)白也是這樣，都不存在一個(gè)具體現(xiàn)實(shí)的傾訴對(duì)象。這又不同于黃梅戲《徽州女人》中，女主人公對(duì)著小青蛙傾訴自己的情思，或是《紅樓夢(mèng)》中紫鵑對(duì)著鸚鵡傾述自己對(duì)黛玉的懷念，也不是我們習(xí)見(jiàn)的一個(gè)人物對(duì)另一個(gè)人物敘述一段事情經(jīng)過(guò)并抒發(fā)自己的情感——這都是“有的放矢”式的現(xiàn)實(shí)時(shí)空里的抒情。這更不同于《打神告廟》中精神恍惚的敫桂英忽而對(duì)著海神爺控訴王魁的罪惡，忽而自怨自艾抒發(fā)滿腔的悲憤——這是心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的交織。

因此“露真”則明顯是心理時(shí)空的抒情——沒(méi)有一個(gè)正常人無(wú)端地在仇人的家里大聲嚷嚷地講述自己的身世、痛罵仇敵甚至坦露自己危險(xiǎn)的復(fù)仇動(dòng)機(jī)，哪怕是在夜深人靜時(shí)刻。但謝云霞的這段“話”卻能讓現(xiàn)實(shí)時(shí)空里的梁玉書(shū)聽(tīng)見(jiàn)了，兩種時(shí)空分明有別而又交錯(cuò)交織，如此荒誕不經(jīng)的處理完全是敘述體與代言體并存的戲曲樣式所允許的。在這里，謝云霞既代言又?jǐn)⑹拢娲匀伺c敘述人于一身;或者說(shuō)在內(nèi)里有一個(gè)互文性的跳轉(zhuǎn)，既跳轉(zhuǎn)又重疊——代言謝云霞這個(gè)人物在抒情，又作為敘事人在短時(shí)間內(nèi)將謝的家門(mén)身世、事情原委等等傳達(dá)給梁玉書(shū)，使得戲可能往下演。因?yàn)椋沽河駮?shū)獲知這段詳情、實(shí)情，別無(wú)他法了，編劇可能在幾番試探、權(quán)衡之后，才借戲曲結(jié)構(gòu)本身的縫隙插入這段敘事，可能是一種既無(wú)奈又急智的編劇法?？梢哉f(shuō)，這段戲是既敘事又抒情，是敘事性抒情，或者說(shuō)抒情性敘述;代言與敘述、抒情與敘事的分界在這里被模糊化了，盡顯其復(fù)調(diào)式的戲曲結(jié)構(gòu)。

而觀眾們正如同一個(gè)默契的合作伙伴，心有靈犀，相聽(tīng)而笑，不作分別，一起幸福地掉落進(jìn)這樣一個(gè)魅力無(wú)邊的“謊言”里。筆者特意上優(yōu)酷視頻網(wǎng)查看對(duì)于該折戲的評(píng)價(jià)，樓上樓下評(píng)論的焦點(diǎn)都聚合在王君安的舞臺(tái)氣質(zhì)、表演水平、唱功作派等個(gè)人魅力方面，無(wú)人質(zhì)疑這段戲是否合理。這是感性的以混融思維為主導(dǎo)的觀劇心態(tài)在起作用。

戲曲的雙重體式為人物拓出了一個(gè)活泛靈動(dòng)的空間——舞臺(tái)上的人物可以由劇中人物(腳色)變?yōu)閿⑹鋈?如《蔣世隆》中的王瑞蘭)，也可以同時(shí)兼腳色與敘述人于一身(如《盤(pán)妻索妻 露真》中的謝云霞)。這是戲曲模糊性思維在敘事上的顯著表現(xiàn)。此外，它還能對(duì)人物主次之別、人物意義功能、劇情氛圍等諸多方面進(jìn)行模糊。當(dāng)然它還表現(xiàn)在諸多方面，或隱或顯，不僅止于敘述與接受層面，它還是個(gè)可以不斷思考與深入的課題。