二十世紀(jì)九十年代前后，新生代代表作家李馮創(chuàng)作了多部戲謔模仿歷史故事或歷史小說(shuō)的作品，如《十六世紀(jì)的賣油郎》、《中國(guó)故事》、《我作為英雄武松生活的片斷》、《另一種聲音》、《廬隱之死》等。但在創(chuàng)作之初，這些小說(shuō)并不為批評(píng)家們看好，更難以獲得好評(píng)，有人甚至戲稱李馮為“文本寄生者”，因?yàn)椤八膶懽鲙缀醵茧x不開(kāi)某個(gè)既成文本或文本制作者作為依托”。然而，李馮的這類戲仿小說(shuō)并非毫無(wú)價(jià)值，相反，這類悖反傳統(tǒng)的戲仿小說(shuō)有其特殊的意義。九十年代中期之后，逐漸有學(xué)者、批評(píng)家從敘事等各種角度為李馮“平反”，認(rèn)為他以中國(guó)小說(shuō)敘事中少見(jiàn)的悖反手法重新建構(gòu)故事，是對(duì)傳統(tǒng)的一種反叛和創(chuàng)新。

李馮的這類戲仿小說(shuō)多取材于大眾耳熟能詳?shù)墓诺涔适禄驓v史故事，作者根據(jù)現(xiàn)代生活特色和創(chuàng)作需求對(duì)故事進(jìn)行悖反式的再創(chuàng)作，具有明顯的互文性特征和反叛傳統(tǒng)的意義。本文試從互文性角度選取他的《十六世紀(jì)的賣油郎》(以下簡(jiǎn)稱《賣油郎》)進(jìn)行細(xì)致的分析，從而探討作家這類戲仿小說(shuō)的特征及價(jià)值。

一、互文性的產(chǎn)生

互文性(intertextuality)，作為一種在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的文本理論，現(xiàn)已被廣泛地使用、定義并被賦予多重的意義，成為當(dāng)代文學(xué)理論和文化研究中最熱門、使用頻率最高的文化批評(píng)術(shù)語(yǔ)之一。那么何為互文性?羅蘭·巴特(Roland Barthes)在重新編纂《大百科全書》時(shí)引入了“文本理論”這一詞條，提到了互文性概念，他認(rèn)為“每一篇文本都是在重新組織和引用已有的言辭”，“在溯本求源里，前人的文本從后人的文本里從容地走出來(lái)”。巴特的這一觀點(diǎn)不僅與馬拉梅(Mallarme)的“所有的書多多少少都融入了有意轉(zhuǎn)述的人言”觀念相映成趣，而且契合了“互文性”這一術(shù)語(yǔ)的創(chuàng)造者朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的觀點(diǎn)?？死锼沟偻拊凇斗?hào)學(xué):解析符號(hào)學(xué)》中最早提出互文性這一術(shù)語(yǔ)，并在多篇論文中詳細(xì)闡述了此概念，她認(rèn)為“文字詞語(yǔ)之概念……是文本空間的交匯，是若干文字的對(duì)話，即作家的、受述者的或(相關(guān))人物的，現(xiàn)在或先前的文化語(yǔ)境中諸多文本的對(duì)話”，在這種交匯和對(duì)話當(dāng)中，“人們至少可以從中讀出另一個(gè)語(yǔ)詞(文本)來(lái)”，因此她認(rèn)為“任何文本都是引語(yǔ)的拼湊，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編”。在她看來(lái)，任何文本都是互文的。在此之后，菲利普·索萊爾斯(Philippe Sollers)進(jìn)一步提出:“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用”，強(qiáng)調(diào)了互文性的普遍性及其作用。

取材自明代抱甕老人《今古奇觀》中三篇古典小說(shuō)的《十六世紀(jì)的賣油郎》毫無(wú)疑問(wèn)帶有明顯的互文性特征。讀者很容易看出《賣油郎》所包含的三則故事是《賣油郎獨(dú)占花魁》、《杜十娘怒沉百寶箱》、《轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅》故事框架的再現(xiàn)，用巴特的話即，這些“前文本”從李馮的《賣油郎》中“從容地走出來(lái)”;而作者似乎只是將三則故事的順序打亂、拆分，并進(jìn)行嵌套式重構(gòu)，也就是對(duì)前文本進(jìn)行“吸收和改編”，造就出一個(gè)新的小說(shuō)故事;甚至，人物名稱、職務(wù)、身份，也未曾變更。但這并非抄襲，因?yàn)樵谛碌奈谋局腥宋锏男愿裉卣?、價(jià)值觀念卻發(fā)生了逆反式的變化，走向了與傳統(tǒng)截然不同的極端。作者在敘述手法、人物塑造、文本基調(diào)等方面對(duì)元故事進(jìn)行了顛覆式的再創(chuàng)造，形成獨(dú)具風(fēng)格特色和強(qiáng)烈互文性特征的“李馮式”戲仿小說(shuō)。李馮這一類型小說(shuō)筆法純熟，對(duì)元故事的運(yùn)用和重塑游刃有余，巧妙揉合古典故事情節(jié)和現(xiàn)代生活元素，由此推陳出作者對(duì)現(xiàn)代人生活態(tài)度和情感觀念的思考和批判。徐肖楠認(rèn)為李馮的《賣油郎》這類戲仿小說(shuō)“標(biāo)志出他對(duì)文本之間、敘述與閱讀、小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與存在、虛構(gòu)與真實(shí)等種種關(guān)系的獨(dú)特理解和處理，并呈現(xiàn)出表現(xiàn)這些關(guān)系的具體文本特征和故事風(fēng)格”，給予了李馮戲仿小說(shuō)相當(dāng)中肯的評(píng)價(jià)。

《賣油郎》對(duì)《今古奇觀》三則故事的選取并非是隨意性或偶然性的，在重構(gòu)故事的過(guò)程中，作者也并不是進(jìn)行簡(jiǎn)單地拼湊、嵌套和粘貼，相反，為了符合創(chuàng)作思想意圖，賦予作品以貼近時(shí)代的氣息，從形式到內(nèi)容展現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的反叛，作者在敘事上采用互文性手法對(duì)故事進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)和編排，并通過(guò)形式反作用于內(nèi)容，以敘事上的悖反深化故事思想內(nèi)容的反叛性。

二、敘事上的改造

李馮在《賣油郎》中摒棄了古典小說(shuō)中的全知視角，采用第一人稱進(jìn)行敘述，并增加了大量的心理描寫，不僅增強(qiáng)了故事的真實(shí)性，而且大量意識(shí)流的心理敘事容易貼近讀者的心靈，喚起讀者在閱讀過(guò)程中對(duì)現(xiàn)實(shí)和自我的反思，某種程度上觸及讀者的靈魂，實(shí)現(xiàn)讀者和文本、作者之間的交流。為了達(dá)到這一目的，李馮十分關(guān)注敘事上的編排，在敘事順序和敘事方式上進(jìn)行了精心構(gòu)劃，設(shè)置了一系列逆反古典故事文本敘事效果的“敘事圈套”。

首先，在敘事順序上，李馮構(gòu)建了一種無(wú)時(shí)序性。這種無(wú)時(shí)序性一方面表現(xiàn)在，《賣油郎》故事的編排，打亂了其在《今古奇觀》中正常的出場(chǎng)順序:在古典名著中，讀者可以很直接的發(fā)現(xiàn)，三則故事是遞進(jìn)的:《杜十娘怒沉百寶箱》為第五卷故事，《賣油郎獨(dú)占花魁》為第七卷故事，《轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅》是第九卷故事。但在《賣油郎》中，作者以賣油郎的故事開(kāi)始，中間先后插入杜十娘和轉(zhuǎn)運(yùn)漢的故事，最后選擇以杜十娘的故事收?qǐng)觥Ａ硪环矫?，無(wú)時(shí)序性又表現(xiàn)為，《賣油郎》中賣油郎的故事并非按照故事的正常順序進(jìn)行的敘述的，相反，作者有意將這一完整的故事情節(jié)進(jìn)行肢解、拆分，并不斷往故事里填塞插敘、回憶、臆想、夢(mèng)境等片段，使一則故事成為由一系列支離破碎的片段組合而成的無(wú)時(shí)序性的整體。第三，《賣油郎》表面看似講述的是十六世紀(jì)的故事，但作者在敘事過(guò)程中添加了大量現(xiàn)代特征，模糊了故事的時(shí)間性和時(shí)間界線，使故事在古代與當(dāng)代之間往返交錯(cuò)，從而導(dǎo)致讀者無(wú)從確認(rèn)和考察故事的確切時(shí)間。

表面上，《賣油郎》呈現(xiàn)出的是一種毫無(wú)時(shí)序的顛倒錯(cuò)亂和混雜隨意，實(shí)際上這種無(wú)時(shí)序性暗合了閱讀的正常記憶現(xiàn)象和作者的創(chuàng)作目的。里法特爾(Michael Riffaterre)在論述互文性觀點(diǎn)的時(shí)候，從“互文首先是一種閱讀效果”出發(fā)，接受時(shí)序的顛倒，他認(rèn)為，“讀者對(duì)作品的延續(xù)構(gòu)成了互文性的一個(gè)重要層面，它是讀者的記憶，是無(wú)時(shí)序性的?！币簿褪钦f(shuō)，一方面作為《今古奇觀》的讀者，李馮在閱讀之后對(duì)故事進(jìn)行引用和剪貼，顛倒了這三則故事的排列次序，并且與現(xiàn)實(shí)生活相混淆，是他作為讀者對(duì)作品記憶的無(wú)時(shí)序性的體現(xiàn)，這符合讀者在閱讀過(guò)程中正常的記憶行為。另一方面，李馮對(duì)故事的無(wú)時(shí)序性建構(gòu)，并在這一過(guò)程中去除傳統(tǒng)的人物和故事的崇高性，取之以嘲諷、戲謔的筆調(diào)，最主要原因是作者自身的創(chuàng)作目的和創(chuàng)作需求:在《賣油郎》中，作者只是借助于古典故事的“神圣外殼”，以舊瓶裝新酒之形式站在新的時(shí)代背景之下，思考當(dāng)代人對(duì)情愛(ài)的迷茫心態(tài)和“新人類”近乎荒誕的生活態(tài)度。作者之所以選取廣為流傳的古代傳奇為藍(lán)本進(jìn)行再創(chuàng)作，其一主要因由就是借助大眾所熟知的故事，賦之以新鮮的當(dāng)代內(nèi)容和思想，形成巨大的思想反差，擴(kuò)大讀者思維中現(xiàn)實(shí)生活與古代“理想生活”的落差，從而使故事所要表達(dá)的思想內(nèi)容更易獲得讀者的接受、認(rèn)知，以及在此基礎(chǔ)上引起反思。從《賣油郎》對(duì)三則故事的編排順序上看，這三則故事正展現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)人生三種生活態(tài)度和物質(zhì)理想的思考，即對(duì)美貌、金錢的追求以及人財(cái)兩得后的思考:

第一則來(lái)自于《賣油郎獨(dú)占花魁》的故事姑且可以看作是美貌的誘惑(雖然故事本身遠(yuǎn)為復(fù)雜)。故事中的賣油郎與花魁娘子之間已經(jīng)沒(méi)有了古典故事中簡(jiǎn)單醇厚的愛(ài)情，他們之間或許更多的是一種相互利用的交易關(guān)系。賣油郎一方面為花魁娘子的美貌所誘惑，一方面又對(duì)她的妓女身份耿耿于懷，這種典型的現(xiàn)代人的正常思維使他陷入欲望無(wú)法滿足的矛盾糾纏中。此外，賣油郎在文本中一再?gòu)?qiáng)調(diào)，這個(gè)故事藍(lán)本是人們強(qiáng)加于他身上的，其實(shí)賣油郎就是“人們”，“人們”也是賣油郎，故事所表現(xiàn)出來(lái)的是人們對(duì)欲望的共通思維，而人們之所以選擇這一故事，一個(gè)深層的原因則是為了滿足自己在現(xiàn)實(shí)生活中不可能實(shí)現(xiàn)的愿望——占有美好事物的欲望，和幻想與妓女發(fā)展傳奇愛(ài)情的愿望，乃至在嫖妓和做其他非道德事件的過(guò)程中不受約束且怡然自得的臆想。

第二則來(lái)自《轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅》的故事可看成是金錢的誘惑。文若虛不費(fèi)吹灰之力就獲取了上層生活的捷徑，從低下卑微、食不果腹的落魄文人轉(zhuǎn)眼間成為一個(gè)腰纏萬(wàn)貫、萬(wàn)人敬仰的商人。這其間金錢的利害關(guān)系不可能不觸動(dòng)每一個(gè)人，包括身在故事外的人們和有意選擇故事的主人公賣油郎，以至于連下一故事中正義的文人士子柳遇春的拜金行為也看似無(wú)可厚非，因?yàn)檫@一節(jié)故事已為下一節(jié)“百寶箱”出現(xiàn)后為什么所有人都那么期待做了鋪墊，增加了可信度。最為重要的是，來(lái)自這一則故事的誘惑也是推動(dòng)賣油郎妥協(xié)故事安排、接受情節(jié)設(shè)置愿與妓女遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的一個(gè)深層心理原因。讀者在此閱讀此故事過(guò)程中確實(shí)感受到了金錢的巨大誘惑力，這就是在該故事之后，賣油郎放棄原有正直人格和坦誠(chéng)的為商之道，偷做了一把假秤，而大多讀者能夠理解并心平氣和地接受的一個(gè)原因。

第三則來(lái)自《杜十娘怒沉百寶箱》的故事可謂是人生的春風(fēng)得意之時(shí)，該故事中賣油郎(或者說(shuō)李甲)已經(jīng)兼有美人與金錢，但是故事并未結(jié)束，深藏于賣油郎“我”心中的另一個(gè)聲音越來(lái)越強(qiáng)烈，而這個(gè)聲音在文章一開(kāi)頭就有曾出現(xiàn)過(guò)，并且也是相伴整個(gè)故事，造成賣油郎內(nèi)心矛盾焦慮的一個(gè)重要因素——那就是對(duì)現(xiàn)實(shí)既定生活的質(zhì)疑，對(duì)愛(ài)情的猶疑、對(duì)安逸生活的猜忌、對(duì)內(nèi)心渴求的迷茫，“我”渴望著過(guò)上一種美好生活，但這種生活又不是現(xiàn)在人們安排的生活;“我”渴望順從內(nèi)心尋求一種新的生活，但又不知道那樣的生活具體是什么樣子，同時(shí)也不夠堅(jiān)定地要去掙脫既定的生活。唾手可得或現(xiàn)實(shí)擁有的安逸生活，對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)并不滿足，相反人們反而容易陷入一種虛無(wú)感和焦慮感，對(duì)生活持一種游戲、戲謔的態(tài)度，對(duì)內(nèi)心情感茫然不定，即不滿于現(xiàn)狀又無(wú)力或無(wú)心去追求，從而形成了當(dāng)代新人類的一種普遍的心理困境——期望找尋“自我”，卻容易迷失“自我”。

由此可見(jiàn)，李馮并不是簡(jiǎn)單地對(duì)古典故事進(jìn)行隨意的、偶然性的排序，而是站在當(dāng)下的立場(chǎng)上，通過(guò)對(duì)古代故事的再敘述來(lái)審視當(dāng)代人的困境，反思當(dāng)代人的生活態(tài)度和思想情感，進(jìn)而期望從這種帶有嘲諷式的反思中尋求出路。

其次，李馮在敘事的過(guò)程中將敘事中斷和插入敘事相結(jié)合，形成熱奈特所謂的“套盒”效應(yīng)，即在一個(gè)故事中多次嵌入其他故事形成多重?cái)⑹聦?。比如說(shuō)，在《賣油郎》中作者以賣油郎的故事為第一敘述層，在這之后又以夢(mèng)或臆想的形式先后嵌入杜十娘的故事和文若虛的故事，形成宏觀上的三個(gè)敘事層;而在每一個(gè)故事里又有各自不同的小故事，如賣油郎故事里賣油郎父親的故事，杜十娘故事里柳遇春的故事等，作者有意將幾個(gè)完整的故事撕裂，重新拼貼鑲嵌各個(gè)故事片斷，從而將一些表面上似乎沒(méi)有相關(guān)性的故事相嫁接，使故事情節(jié)起伏跌宕、復(fù)雜多元，使大眾熟知的古典通俗故事悖反出新，且由高級(jí)的雅文本轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代人通俗易懂的大眾文本，適合讀者的現(xiàn)實(shí)需求，具有很強(qiáng)的吸引力和可讀性。此外，《賣油郎》故事的來(lái)源是廣為流傳的古典通俗故事，因此在李馮敘事過(guò)程中產(chǎn)生的敘事中斷讀者可以根據(jù)已有的經(jīng)驗(yàn)，依據(jù)前文本進(jìn)行補(bǔ)充，或者依據(jù)現(xiàn)實(shí)需求和自身經(jīng)歷發(fā)揮想象，這種敘事性的中斷無(wú)疑很好地“邀請(qǐng)”了讀者的加入，使讀者能夠參與作品的建構(gòu)，從而無(wú)限地豐富作品的內(nèi)容和思想，并使作品的“互文性”上升到靈活的抽象空間——即通過(guò)讀者完成。這一手法從某種意義上說(shuō)大大豐富了互文性理論的思想與內(nèi)涵。當(dāng)然，這種敘事中斷要求讀者對(duì)故事前文本有一定的了解基礎(chǔ)，否則就可能陷入不知所云的困惑之狀，這也是該該類小說(shuō)在敘事上容易產(chǎn)生的一個(gè)漏洞。

三、思想上的反叛

李馮采取“中國(guó)世紀(jì)末文學(xué)很少見(jiàn)的反悖手法”重構(gòu)經(jīng)典的古典通俗故事，除保留故事框架和人物名姓之外，人物的性格特征和價(jià)值觀念，以及文本的思想內(nèi)容都發(fā)生了顛覆性的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)了一個(gè)與古典小說(shuō)中全然不同的現(xiàn)實(shí)世界。正如上文所闡述的，李馮的目的是要對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行反叛，以同樣的故事框架講述兩種截然不同的故事內(nèi)容和價(jià)值理念，以古今生活和傳統(tǒng)與當(dāng)下思維的強(qiáng)烈對(duì)比，凸顯當(dāng)下人們的生活狀態(tài)和生存困境，最終引發(fā)人們的關(guān)注和反思。

顯而易見(jiàn)，讀者很容易在古今文本對(duì)比中發(fā)現(xiàn)《今古奇觀》里人物形象的崇高性、純潔性在李馮《賣油郎》中已被消解殆盡，取而代之的是人物的自私、貪欲、狡黠，是人與人之間的相互利用和相互交易，親情友情愛(ài)情幾乎一文不值。毫無(wú)疑問(wèn)，李馮完全顛覆了人們?cè)谌粘Ｉ钪兴艿降慕逃枷牒蛡鹘y(tǒng)的歷史思維，這似乎是一種荒唐可笑、嘩眾取寵的惡搞，但是這種對(duì)傳統(tǒng)觀念的顛覆，在布魯姆(Harold Bloom)看來(lái)正是“詩(shī)學(xué)誤讀”的一種體現(xiàn)。布魯姆的“誤讀”是其主要的互文性觀點(diǎn)之一，與傳統(tǒng)的崇尚文本意義的“正讀”不同，他認(rèn)為“‘誤讀’是一種強(qiáng)調(diào)讀者創(chuàng)造性的文學(xué)閱讀方式”，而且這種閱讀方式能使寫作活動(dòng)充滿創(chuàng)造性。在布魯姆的互文理論中，逆崇高是“誤讀”的六種方式之一:“朝著個(gè)性化方向的逆崇高運(yùn)動(dòng)，即是對(duì)前驅(qū)的‘崇高’的反動(dòng)”。李馮在《賣油郎》中表現(xiàn)出的對(duì)傳統(tǒng)的反叛、對(duì)古典人物崇高性的消解正是逆崇高的表現(xiàn)，正是羅伯特·埃斯卡皮(Robert Escarpit)所謂的“創(chuàng)造性的背叛”，他對(duì)古典作品的附會(huì)、曲解、改造，賦予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的現(xiàn)代讀者進(jìn)行嶄新的文學(xué)交流;同時(shí)，李馮的這種改造，也賦予了古典文學(xué)作品以新的生命，使之跟上時(shí)代的步伐、符合時(shí)代的需求，延續(xù)作品故事的生命力和經(jīng)典性。

《故事新編》中魯迅有意重寫古代的神話傳說(shuō)和權(quán)威故事，其目的是借顛覆神話英雄和權(quán)威人物的形象，喚醒現(xiàn)代仍然沉浸在大國(guó)之夢(mèng)中的中國(guó)人，同時(shí)批判國(guó)人的自大和自欺。比如在《奔月》中昔日偉大神勇的射日英雄——羿就淪為為解決一日三餐徒勞奔波的可笑之徒，只能一邊吃著烏鴉炸醬面，一邊回憶往日的英雄之氣和奢華生活來(lái)自欺欺人，從這一點(diǎn)看，英雄羿何嘗不是一個(gè)可笑的阿Q呢?在《起死》、《非攻》、《出關(guān)》中，魯迅更是取中國(guó)古代權(quán)威人物、甚至是圣人的經(jīng)典故事進(jìn)行戲改，使圣人的權(quán)威和神圣莊嚴(yán)的色彩消解殆盡，淪為可鄙之人。李馮受到魯迅這類悖反傳統(tǒng)的互文故事的影響，同樣取材古典小說(shuō)或傳奇來(lái)編織故事，并在改編的過(guò)程中與魯迅一樣是立足于現(xiàn)實(shí)社會(huì)和反傳統(tǒng)、反權(quán)威的創(chuàng)作立場(chǎng)，其根本目的是批判各自所處時(shí)代的國(guó)民性，提醒當(dāng)代國(guó)民古典的精髓和崇高的品質(zhì)已沉埋于歷史之中，提醒現(xiàn)代國(guó)人不要執(zhí)迷于歷史故事或英雄史詩(shī)編織的夢(mèng)想，相反必須對(duì)現(xiàn)代所謂的生活觀、價(jià)值觀和世界觀進(jìn)行反思、深省。因此，在賦予小說(shuō)現(xiàn)代因素的基礎(chǔ)上，李馮將作品的思想內(nèi)容和價(jià)值取向引向悖反傳統(tǒng)的另一面，進(jìn)行了顛覆性的改變應(yīng)該是可取也是必須的。

同樣，在《賣油郎》這篇小說(shuō)里，人物的性格特征、價(jià)值觀念都大大迥異于《今古奇觀》中《杜十娘》、《賣油郎》、《轉(zhuǎn)運(yùn)漢》里的人物，可謂是實(shí)現(xiàn)了全盤性的顛覆。人物類型由古典小說(shuō)中只有單一性格特征的扁型性人物，扭轉(zhuǎn)為一個(gè)多棱角、多元化、立體性的更加符合現(xiàn)代特征的圓形人物。讀者很難在小說(shuō)中找到古典小說(shuō)中原型人物的影子，同時(shí)也很難辨認(rèn)出故事人物的正反面，整體給人一種模糊卻又真實(shí)的近體性和現(xiàn)代性寫照，可以說(shuō)，李馮小說(shuō)中的人物徒有古典故事中原型人物的外殼，內(nèi)里卻已全然更換;同時(shí)，小說(shuō)中多個(gè)人物的設(shè)置、情節(jié)編排又凸顯了一種對(duì)傳統(tǒng)信仰的近乎嘲諷和對(duì)崇高信念的逆反。

小說(shuō)中的“她”既是花魁娘子又是杜十娘，然而她已經(jīng)沒(méi)有了古典小說(shuō)中高雅脫俗、善良純真和對(duì)愛(ài)情忠貞虔誠(chéng)的圣潔，對(duì)她的溢美之詞消失殆盡?！拔摇?不管是賣油郎還是李甲)也不再是她愛(ài)情的對(duì)象，不再是她心許一生、托付一世的真愛(ài)，而僅僅是她擺脫娼妓身份、進(jìn)入一種新生活所借助的工具手段而已。愛(ài)情不再是世俗人們心中純潔、高尚之物，而是充滿陰謀、手段，貌似相愛(ài)的兩個(gè)人卻沒(méi)有絲毫的信任感和安全感，心與心的距離不僅隔著肚皮，更隔著萬(wàn)水千山的虛假。愛(ài)情，在這里遭遇嘲諷。賣油郎的父親秦父，在小說(shuō)中儼然成為一個(gè)唯利是圖的商人。為了買賣、利益，他可以賣掉自己的親生兒子;而當(dāng)賣油郎不滿意人們?cè)O(shè)置他嫖妓的安排，帶著積攢的錢來(lái)找他，試圖要和他過(guò)一個(gè)安分的生活時(shí)，他卻不滿足兒子破壞錢財(cái)豐富的結(jié)局，憤然怒罵賣油郎，并用在早已淪為世俗的寺院里學(xué)到的“棒喝”將兒子打罵著趕出院門，父子情義蕩然無(wú)存。親情在這里遭遇嘲諷。柳遇春一開(kāi)場(chǎng)就是以“我”朋友的身份亮相的，他為“我”講述了一大段道理，并主動(dòng)開(kāi)口要“替我籌這筆款子”，似乎還是《杜十娘怒沉百寶箱》里那個(gè)熱心善良的朋友。然而，細(xì)心的讀者即可發(fā)現(xiàn)，這里的柳遇春已不再是十六世紀(jì)的柳遇春了，他已經(jīng)喪失了中國(guó)古代傳統(tǒng)知識(shí)分子、文人志士身上所蘊(yùn)含的儒雅清高、善良真誠(chéng)、視一切錢財(cái)如糞土的凜然義氣，也喪失了中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子身上所承載的登堂入世、憂國(guó)憂民的責(zé)任意識(shí);他表面上熱心幫助朋友，實(shí)質(zhì)上是為自己獲取利益，他關(guān)注的是“百寶箱”，他擔(dān)心的是“我”會(huì)“獨(dú)吞那堆寶貝”，他與秦父一樣都不愿讓賣油郎錯(cuò)過(guò)有錢的妓女，事實(shí)上是為了自己的利益，是想分享那百寶箱里的財(cái)寶。友誼的軀殼之下，人的自私面貌如此猙獰、暴露。友情在這里遭遇嘲諷。

“我”是賣油郎，同時(shí)也是文若虛和李甲，“我”是一個(gè)多面復(fù)雜體。從古典小說(shuō)里跳出來(lái)的“我”，從反感、拒絕、排斥這一角色到試圖擺脫，到幻想另一種生活的捷徑，再到似乎欲要妥協(xié)又不甘心，“我”經(jīng)歷過(guò)了內(nèi)心的掙扎，人格的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)實(shí)的爭(zhēng)取，表面的妥協(xié)，心靈的回歸這樣一個(gè)曲折往復(fù)的歷程。在“我”——賣油郎的身上展現(xiàn)了一個(gè)復(fù)雜的“心靈困境”，一個(gè)獨(dú)特的生活難題:“我”是一個(gè)有著自己思考的較為理性的人，不滿足于人們已經(jīng)為“我”設(shè)計(jì)好的故事框架，但同時(shí)又經(jīng)受不住經(jīng)濟(jì)和美好前途的誘惑;生活中金錢與美貌似乎唾手可得，但“我”的生活卻似乎伴隨著一種空虛與痛苦;追求另一種與心靈契合的生活與留戀現(xiàn)實(shí)生活又矛盾重重。在這里，作者李馮延續(xù)著他對(duì)現(xiàn)代人的情愛(ài)態(tài)度和新人類的人生觀，讓“我”從內(nèi)心的自白和幾易故事，對(duì)作為新人類代表的“我”做了深刻的剖析，最后的結(jié)局:“我攢足了十兩銀子，出發(fā)了”。表明了賣油郎對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)、對(duì)人們給出的故事編排的接受，使得自我在此遭遇到了嘲諷。

讀者可以輕易察覺(jué)到小說(shuō)中的人物不再具有古典小說(shuō)中的崇高性和理想性，而是現(xiàn)代世俗生活中的周遭的人，他們市儈、自私、復(fù)雜，顯得那么不可接受而又真切實(shí)際。尤其是相同的身份卻從人們傳統(tǒng)思維里高尚純潔的理想人物，跌落到現(xiàn)實(shí)生活中我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的鄰人，甚至是我們自身，這種巨大的反差、極盡顛倒式的反叛，不易為讀者所接受，但同時(shí)也更能觸動(dòng)讀者的心弦，在讀者憤懣不解之余引發(fā)他們的深入思考和反省。李馮聰明地采用這一筆法，在最大程度上達(dá)到了批判現(xiàn)實(shí)和喚醒讀者的目的。

不僅如此，作者在小說(shuō)中還增加了大量的關(guān)于世俗生活、人情世態(tài)的描寫敘述，比如，小說(shuō)始終貫穿著金錢問(wèn)題，所有的人物遇到的“實(shí)際上都是金錢方面的麻煩”;比如，小說(shuō)描寫院內(nèi)向游客兜售香火等現(xiàn)實(shí)生活中司空見(jiàn)慣場(chǎng)景;比如，小說(shuō)還不斷諷刺性地提及現(xiàn)實(shí)生活中人們認(rèn)為富裕無(wú)憂的生活聽(tīng)上去則“像是杜撰的”，而似乎空虛和痛苦才是真實(shí)的生活。此外，李馮不斷地在細(xì)微層面上揉入諷刺現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)細(xì)節(jié)，拉開(kāi)與古典小說(shuō)生活的歷史差距，強(qiáng)化兩者的截然悖反，以此沖擊讀者的期待視野和慣性思維，引起讀者對(duì)小說(shuō)主題的不斷思考和咀嚼。

希利斯·米勒(Hillis Miller)在《作為寄主的批評(píng)家》中用寄生物與寄主的關(guān)系來(lái)闡述其互文性思想，他認(rèn)為:“寄生物既是對(duì)寄主的解構(gòu)，同時(shí)又是對(duì)自身的建構(gòu)……寄生物在對(duì)寄主進(jìn)行破壞、解構(gòu)的同時(shí)，又將其融入自身加以建構(gòu)……”在這一意義上，李馮《十六世紀(jì)的賣油郎》和《今古奇觀》的三部小說(shuō)可以看成是寄生物和寄主的關(guān)系，無(wú)論在敘事上，還是在思想上，前者對(duì)后者(即所謂傳統(tǒng))都進(jìn)行了解構(gòu)的顛覆和反叛性的重建。在這部戲仿小說(shuō)中李馮充分展現(xiàn)了后現(xiàn)代文本敘述的任意性與非任意性的自由狀態(tài)，而這種反悖式的自由敘事?tīng)顟B(tài)其背后往往是思想上的“渴望與力量”。通過(guò)對(duì)古典故事的互文性模仿，立足時(shí)代的現(xiàn)代性特征，創(chuàng)造出新的故事，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判和大隊(duì)現(xiàn)代人的情愛(ài)觀與人生觀的思考與反省，這正是一直關(guān)注現(xiàn)代“新人類”的情感迷茫狀態(tài)和生活游戲態(tài)度的李馮所要達(dá)到的目的和意圖，更重要的是，這也是李馮這一類戲仿小說(shuō)在反叛傳統(tǒng)和經(jīng)典之時(shí)所創(chuàng)造的新的意義。■

責(zé)編 曉 駿