后現(xiàn)代主義沒有什么可以堅(jiān)持的價值，沒有什么固定不變的方法論，一切都是一次性、消費(fèi)性、復(fù)制性。雖然這些大師們用一次次刺目的時裝秀激動我們審美與消費(fèi)的味蕾，但在超高速的時尚元素更疊間，我們還是感覺到了淡淡的疲倦與麻木，藝術(shù)轉(zhuǎn)瞬即逝，只有消費(fèi)之樹常青……

20世紀(jì)后半葉之后，整個人類的文化發(fā)生了巨大的改變：從現(xiàn)代主義大范圍地“崩潰”進(jìn)入了后現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義影響了文學(xué)、藝術(shù)、音樂、建筑等領(lǐng)域，在所有人類藝術(shù)出現(xiàn)的地方都可以找到后現(xiàn)代主義的蛛絲馬跡。在這種文化背景之下，服裝，也逃不了后現(xiàn)代的“卡桑德拉咒語”。時裝界所有創(chuàng)造了傳統(tǒng)風(fēng)格的經(jīng)典大師們都留在了20世紀(jì)，并且都在前期與中期就已達(dá)到它們的頂峰，完成它們的使命，保羅·波烈是這樣，香奈爾是這樣，紀(jì)梵希是這樣……服裝謝幕了經(jīng)典，步入另一個陌生的平民化時代。

在世界文化史上。1968年的“五月風(fēng)暴”是一件劃時代的大事，它讓全球文化話語權(quán)從貴族手中轉(zhuǎn)移到資產(chǎn)階級手中，是一次資產(chǎn)階級的“文化大革命”，在此之后，文化語境已發(fā)生巨大改變：平民化急劇發(fā)生、后現(xiàn)代藝術(shù)大面積地升起……服裝作為藝術(shù)與商業(yè)之間的嫁接，首當(dāng)其沖地發(fā)生了“裂變”。所有的時代變革都會首先體現(xiàn)在服裝的變革上，1968之后，時裝，已經(jīng)朝著后現(xiàn)代主義的未知迷霧一路狂飚而去，進(jìn)入不知所蹤的旅程……

從高田賢三到馬可，處于時裝后現(xiàn)代主義起始到目前階段的不同時間段，他們的設(shè)計(jì)屬于嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代藝術(shù)：馬丁·馬杰拉的解構(gòu)，三宅一生的重構(gòu)，安娜·蘇的混搭，馬可的跨界，卡爾文·克萊恩的中性，唐娜·卡倫的都市氣息與媚俗，薇薇恩·韋斯特伍德骨子里渴求話語權(quán)的朋克，讓保羅·戈?duì)柕侔５摹皭褐ā?，湯姆·福特與DG的商業(yè)性感，麥克奎恩與荷威姆的胡拼亂貼……后現(xiàn)代主義沒有什么可以堅(jiān)持的價值，沒有什么固定不變的方法論，一切都是一次性、消費(fèi)性、復(fù)制性。雖然這些大師們用一次次刺目的時裝秀激動我們審美與消費(fèi)的味蕾，但在超高速的時尚元素更疊間，我們還是感覺到了淡淡的疲倦與麻木，藝術(shù)轉(zhuǎn)瞬即逝，只有消費(fèi)之樹常青……

三宅一生的褶皺

日本服裝大師三宅一生開創(chuàng)了服裝設(shè)計(jì)上的解構(gòu)主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。他借鑒了東方的制衣技術(shù)，以及包裹纏繞的立體裁剪技術(shù)，在結(jié)構(gòu)上任意地?fù)]灑著，像任馬由韁般地釋放出無拘無束的創(chuàng)造激情，讓觀者為之瞠目驚嘆。掰開、揉碎，再組合……在形成驚人奇突構(gòu)造的同時，又具有寬泛、雍容的氣度。從美學(xué)方面而言，這是一種基于東方技術(shù)的創(chuàng)新模式，表現(xiàn)出日本式的關(guān)于自然和人生交流的哲學(xué)。

如果我們聽三宅一生自己對時裝的解釋，他如是說：“我試圖創(chuàng)造出一種既不是東方的風(fēng)格也不是西方的風(fēng)格的服飾。”

后現(xiàn)代主義有一個特點(diǎn)：特別著迷于細(xì)節(jié)。而解構(gòu)美學(xué)則將整體折散為一個個的局部、細(xì)節(jié)。作為后現(xiàn)代美學(xué)的實(shí)踐者，三宅一生也著迷于細(xì)節(jié)，如果提到三宅一生，熟悉時尚的人士就會聯(lián)想到一個詞：褶皺。

從1989年三宅一生有褶皺的衣服正式推出起，三宅一生的名字和褶皺連在了一起。三宅一生的褶皺方案是永久性的，在整理階段就以高科技的處理手段完成褶皺的形狀，以保不會變形。應(yīng)三宅一生之邀，一位藝術(shù)家把安格爾的名作《泉》繪制在長裙子上，這條裙子的面料是帶皺褶的滌綸聚脂纖維。而另一件著名的皺褶時裝是一條三色長裙，裙擺看上去像一個折疊紙燈籠，如果模特的肢體動作是隨意的，衣服也將隨之呈現(xiàn)出不同的動態(tài)的褶皺。三宅一生的褶皺服裝平放的時候，是一件雕塑品，呈現(xiàn)出立體幾何圖案；而穿在身上則又符合身體曲線和運(yùn)動的韻律，是一件衣服。這種與西方美學(xué)及成衣傳統(tǒng)截然相反的東方神秘主義，差點(diǎn)沒把時裝界弄瘋!

薇薇恩·韋斯德伍德的拉拉扯扯

在服裝品牌中，可能再沒有像薇薇恩·韋斯德伍德(Vivienne Westwood)這樣依賴于設(shè)計(jì)師個人力量的了：當(dāng)朋克已留在上世紀(jì)70年代的歷史記憶中時，因?yàn)檗鞭倍鳌ろf斯德伍德個人的魅力與力量，到了新的世紀(jì)這個品牌仍然保持它的朋殼風(fēng)格，可以高價賣出它的服裝，甚至每一次時裝秀都是時裝界的重大新聞。

而對于時裝史來說，薇薇恩·韋斯德伍德是第一個在時裝中引入朋克風(fēng)格，將高貴的時裝從殿堂拉扯到街頭的設(shè)計(jì)師，她的出現(xiàn)，標(biāo)志著“五月風(fēng)暴”的成功：在文化上以資本主義的品味戰(zhàn)勝了貴族的品位：標(biāo)志著從此時裝再沒有一個固定的“標(biāo)準(zhǔn)”。

1970年，薇薇恩·韋斯德伍德向母親借了100英鎊和麥克拉倫開始創(chuàng)業(yè)：他們在倫敦的英王道430號開店，學(xué)生運(yùn)動才過去，一股強(qiáng)勁的嬉皮風(fēng)潮席卷了70年代初的歐美大陸，這成為他們生意的背景。不久，她的第一套服裝系列出現(xiàn)在世人同前，它是受到西方都市青年反叛精神的啟發(fā)而設(shè)計(jì)，在造反有理的年代里，她的設(shè)計(jì)擺脫了傳統(tǒng)的服式特點(diǎn)，用幾乎是粗暴的方式將各種不可想象的材料和方式進(jìn)行組合。恰恰正是這種怪誕、荒謬的形式，讓西方頹廢青年們看到了自己的“夢想行頭”

1971年他們的店名改為“搖擺吧”，1972年，可憐的店名再次被改為“TOO FASTTO LIVE，TOO YOUNGTO DIE”(太快以至于不能生存，太年輕以至于不能死亡)，這個名字過于冗長與搞怪的店出售拉鏈和鎖鏈連著的迷你裙，布滿窟窿的衣服。1974年，店名又再次被改為“SEX”，貨品是SM昧的BONDAGE GEAR、RUBBERWEAR及印有SLOGAN、撕爛設(shè)計(jì)的T-SH1RT，其中蒙眼英女皇“GOD sAVE THE QUEEN\"TEE最為經(jīng)典?？芍^是“大膽露骨”、“色情盡現(xiàn)”。70年代末，店名改為“WORLD’END”(世界末日)，店鋪外墻逆方向時鐘成為吸引顧客的的焦點(diǎn)。這間店之所以成為世界上出名的時裝店，不為別的，就因?yàn)樗c優(yōu)雅的法國時裝店唱反調(diào)。店里的一切荒誕無稽：七歪八扭的樓梯，逆向行走的時鐘，稀奇古怪的服飾。很快，“世界末日”成為倫敦英王道上現(xiàn)代青年們的“圣地”。

時尚界這樣認(rèn)為：“如世上從沒有Vivienne Wesfwood，那么英倫狂野氣質(zhì)和Punk文化能否殺進(jìn)高級時裝界?似乎不大可能。Vivienne Westwood是第一位戢把Punk、街頭文化和色情元素融入時裝的設(shè)計(jì)師，沖擊了保守的時裝風(fēng)尚。

如世上從沒有Vivienne Westwood，肯定今天的時裝只有沉悶守舊的氣象?！?/p>

薇薇恩·韋斯德伍德居然從未受過一點(diǎn)點(diǎn)正規(guī)服裝剪裁的教育，甚至連自學(xué)成材也算不上，她坦言：“我對剪裁毫無興趣，只喜歡將穿上身的衣服拉拉扯扯?！彼运静挥脗鹘y(tǒng)的胚布剪裁，而是用剪開的、以別針固定住的布進(jìn)行設(shè)計(jì)。

川久保玲大戰(zhàn)山本耀司

香港曾有一首流行歌曲名為《川久保玲大戰(zhàn)山本耀司》，而這首歌影射的是這兩位日本設(shè)計(jì)師的戀愛，沒有人證實(shí)過這段戀情是虛構(gòu)，還是淡淡傷感的往事。

1981年他們在巴黎舉行一了次備受爭議的時裝發(fā)布會，據(jù)《衛(wèi)報》的時裝編輯Brenda Polan回憶：“在那之前巴黎從沒有過那種黑色、奔放、寬松的服裝，它們引起了關(guān)于傳統(tǒng)美、優(yōu)雅和性別的爭論?！边@一年4月川久保玲與山本耀司連袂合作，在巴黎發(fā)布會上亮相，同年10月又推出春夏裝。當(dāng)時兩人的作品以黑色為基調(diào)，刻意去表現(xiàn)不均衡的設(shè)計(jì)，在她的設(shè)計(jì)中，整件衣服的左右、前后、表里，都被顛三倒四地設(shè)計(jì)過，甚至還模糊不清。她表現(xiàn)大膽、敢于創(chuàng)新，所以《費(fèi)加羅》服裝雜志用“原子彈爆炸之后的殘留物”來形容她的作品。發(fā)布會上，他們那些充滿大的、黑的、方的服裝，讓媒體認(rèn)為這是預(yù)示災(zāi)難的服裝。第一個時裝發(fā)布會時他們甚至也打破了時裝表演的一貫?zāi)Ｊ剑河靡磺鳙C哀歌取代流行音樂，用古怪的化妝和不整潔的頭發(fā)將模特丑化。

川久保玲與山本耀司一起努力經(jīng)年，便在國際服裝界掀起了一場“黑色革命”，使原來僅限于晨禮服和燕尾服的黑色成為流行。她展示的服裝，就像是納粹集中營的囚犯們穿的無體型的寬松服，略作修改就組裝上舞臺，因而常常激怒公眾。所以也不是所有人都接受他們的服裝，《流行陰謀》一書的作者尼古拉斯-凱奇提到她，總是忍不住要嘲諷一下。

從美學(xué)上來說，川久保玲的服裝是建筑或雕刻式的，它們不流于表面，更集中在結(jié)構(gòu)中著力，她的這種風(fēng)格拒絕服從輪廓和曲線造型，而是創(chuàng)造出一種戲劇化的全新風(fēng)格：從上到下的口袋；夸張的肩部和超長的袖子：毛線衫上的洞幻化在晚裝上就是胸衣的裂口；拆裝，翻面或重新拼湊過的央克；將羊毛開衫翻過來，配上粗獷的肉色編織玫瑰。日本式的典雅沉靜、結(jié)合了立體幾何的不對稱重疊：利落的線條與沉郁色調(diào)融合入個人創(chuàng)意——她的每一件服裝都體現(xiàn)著另類的設(shè)計(jì)理念：即反時尚的服裝哲學(xué)。

馬丁·馬杰拉的“惡搞”

最能體現(xiàn)后現(xiàn)代主義對服裝影響的，是馬丁·馬杰拉。

基本上沒有顧客或時尚人士見過馬丁·馬杰拉的的廬山真面目：他從來不在時裝發(fā)布現(xiàn)場露面，拒絕接受面對面的采訪，照片不出現(xiàn)在媒體上，雖然“天下誰人不識君”，但他一直是“千呼萬喚不出來”。

但可以確定的是，他代表性的Collection Artisanal女裝系列在1989年誕生，由最初到今天都是由人手縫合而成，所以每件產(chǎn)品都有其獨(dú)特性。馬丁·馬杰拉從來以解構(gòu)及重組衣服的技術(shù)而聞名，所以他被稱為“解構(gòu)鬼才”，他銳利的目光能看穿衣服的構(gòu)造及布料的特性，如把長袍解構(gòu)并改造成短外套、以大量抓破了的舊襪子做成一件毛衣。

馬丁·馬杰拉的服裝在表象上，也從“舊”中體現(xiàn)一種“不完美的完美”，即便是那些批量生產(chǎn)的成衣，面料也要經(jīng)過“做舊”的處理。零售空間也如出一轍，無論是boutique還是大百貨商店專柜的陳設(shè)，都散發(fā)出一股陳舊、不施精作的氣息，與周圍其他品牌光鮮的門店形成詭異的對比。粉刷得不干不凈的墻壁，呈現(xiàn)出臟兮兮的白色，均激發(fā)起懷鄉(xiāng)的舊情。這一點(diǎn)又“承續(xù)”了川久保玲，她的門店也總是很詭異。而據(jù)說馬丁·馬杰拉本人的日常工作之一便是埋首二手服裝市場。

如果要想理解馬丁·馬杰拉的“中心思想”，可以從1997年同一概念的兩個系列入手——“假人模特”(mannekin)是衣工最常用的工具之一，它們擁有最符臺經(jīng)典理論的身材比例，用來立體地支撐起服裝。馬丁·馬杰拉在這個系列中，將包裹在假人模特身上褐色、粗礪的面料剝離下來，巧心剪裁成馬甲，再披掛在真人模特的身上，成為這個系列的主體。面料上所留存的“stockman”和“semi couture”字樣則提醒觀眾面料的原初功能。

這些都是后現(xiàn)代藝術(shù)常用的伎倆：反諷、元敘述……

馬丁·馬杰拉將時裝玩透，玩出界了服裝的范疇，將服裝的實(shí)用性消解，引入即性式的惡作劇，惡搞，像一個時裝藝術(shù)中的敗家子，他的意義在于拓寬了服裝的邊疆與觀念，這是他的先鋒的貢獻(xiàn)。但是。時尚評論界并不完全贊同他的創(chuàng)新，評論界認(rèn)為，只要抓住“惡搞”或。消解”的關(guān)鍵觀念，就可以讀懂他所有的作品，這樣一來，他的全部作品就顯得很單薄，他就變成很乏味。

本哈德·威荷姆的雜糅

本哈德·威荷姆，這位鬼馬精靈的’08春夏系列，便以一個真人裝置展演繹出一系列歡樂繽紛的新設(shè)計(jì)。

在這個系列中，本哈德威荷姆利用真人模特兒飾演不能動彈不得的Mannequln，再配合木箱、光管、廢棄物料等裝置品，作為展示新系列的道具，對本哈德·威荷姆來說，這已不是他第一次玩的游戲了，但是在不同的秀場，他可以動動腦子創(chuàng)造出與前不同的新奇作品。這個新系列中，寓意世界大同、和平共處——不同膚色的模特臉部全都掃上白粉末，穿著各種色彩雜亂無章的衣服：格子、條子之外，還有一如美國國旗的設(shè)計(jì)……剪裁都是簽名式的輕松與別致，透過出色的Styling給人怪怪的性感錯覺，而衫褲鞋襪的穿性卻很高。

如果再深究本哈德·威荷姆10多年來的創(chuàng)作，可以這樣來說他：通過對“丑陋”毫無掩飾的自由表達(dá)，完成其對理想身體的構(gòu)建a他在后現(xiàn)代藝術(shù)的語境中，汲取了后現(xiàn)代藝術(shù)的靈感，不論是戲謔、反諷還是拼貼、錯雜，都是后現(xiàn)代美學(xué)的元素，與同為比利時出來的“安特衛(wèi)普六君子”相比，雖然都是后現(xiàn)代主義服裝，但本哈德·威荷姆在后現(xiàn)代的藝術(shù)范疇里，強(qiáng)調(diào)了童趣與鬼馬。

本哈德·威荷姆的出現(xiàn)也與服裝界后現(xiàn)代性的疲軟有關(guān)系，1998年他從安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)時，服裝界正處于最沉悶的階段，沒有人在馬丁·馬杰拉之后來一些胡鬧亂涂時，他出現(xiàn)了，他對時裝的批判開始了。他說：“帶點(diǎn)解構(gòu)風(fēng)格的衣服，仍舊是商業(yè)時裝而已?！倍南敕ㄊ牵骸?0年代，用我自己的話來說崇尚直線審美。我希望在未來的若干年里，可以帶來更立體的審美?！?/p>