所謂“中國當代藝術中的禪宗形境，指的是在當代藝術作品中所涉及到的禪宗形式手段與哲學思想。一提到禪宗我們便會想到世尊拈花，迦葉微笑，教外別傳，不立文字，以心傳心，以及那些讓人摸不著頭腦的禪宗公案。一提到具有禪宗因素的傳統(tǒng)藝術我們便立刻會想到諸如王維、牧溪、梁楷、法常、清初四僧等畫家，在現(xiàn)當代藝術作品中亦有許多藝術家利用禪宗元素來創(chuàng)作作品，當將禪宗與當代藝術并置時，我們不襟會覺得禪師們那些答非所問的語言模式和棒喝式的教化方式頗有些當代先鋒藝術的風范。當我們把那些帶有禪宗意蘊的傳統(tǒng)繪畫跟當代的帶有禪宗意味的藝術品放在一起時，我們不襟會發(fā)現(xiàn)當代作品更加的極端化。然這只是大致的感覺，究竟當代藝術家們從禪宗那里提取了哪些思想精髓，而他們在傳統(tǒng)繪畫基礎上又做了哪些轉變和創(chuàng)新呢?以及這些涉足禪宗形境的當代藝術對我們有哪些啟示?還是有必要先簡單了解一下有關禪宗形境以及其在中國傳統(tǒng)繪畫中的體現(xiàn)。

“禪宗形境”指的是禪宗修行時所使用的形式手段以及其所要達到的思想與境界。

就形式和手段而言，禪宗主張參話頭、修禪定，主張不立文字、以心傳心，并留下諸多公案，公案中的對話機鋒多半牛頭不對馬嘴，答非所問。給人一頭霧水，其關鍵在于禪宗語言形式上的廣泛性，和語境的狹窄性。答非所問，文無聯(lián)系，讓語言對話本身的無意味來剔除人們對于語言的執(zhí)著?！岸U宗的語言哲學以解構為主，用的是減法，通過對思維定勢的消解，對情意塵垢的遣除，以徹見真如本性”。

在思想和境界上，禪宗主張“人人都有佛性，眾生本來是佛。”這句話頗有些西方藝術家波伊斯的“人人都是藝術家”的理論。講究本心、本性，明心見性。主觀上，人們因追逐外物而迷失本源心性?？陀^上因客塵障蔽，不識本來面目。如何明心見性呢?便是要遵循不二法門，如彼此不二、凈詬不二、指月不二、生死不二、色空不二等。具體怎么辦呢，首先消除分別、執(zhí)著和念頭，沒有分別心，平等對待眾生，對萬事萬物不要起執(zhí)著妄念。其次是通過各種手段來截斷人的思維，因為語言是思維的外化，所以要懸隔語言，對邏輯指義性語言采取懸隔的態(tài)度，是讓人回到言語道斷，心行處滅的前語言境域。再次是要消解自他，因二元意識起，而失本來面目。自他對立最為嚴重，消解自他，回歸本性。那么這是一種什么狀態(tài)境界呢?從形而下的角度看是饑餐困眠，保持一顆平常心，形而上者，便是要達到水月相忘。

古代人士如梁楷、法常、牧溪等皆修習禪宗，其作品乃是禪宗之性情狀態(tài)的體現(xiàn)而非禪理。如梁楷的《潑墨仙人圖》、《李白行吟圖》、《六祖撕經(jīng)圖》等，他們不拘泥于傳統(tǒng)宮廷畫家工整細膩、嚴謹繁復的造型準則，大膽突破。造型簡約概括，相對于當時的宮廷畫家來說是屬于反造型的。筆墨酣暢淋漓，人物形象闊達悠然，超脫人世間的情感。達到了水月兩相忘的境界。在構圖上則更是擺脫了當時形成的起承轉合、前呼后應、氣韻流轉等固定模式，最典型的作品是牧溪的《山果》，他將幾個水果并列，毫無美感，然卻透露了天然的生活氣息，這些禪畫家們將禪宗的思想性情很好的融入自己的藝術創(chuàng)作中去，開創(chuàng)了中國的水墨畫一路。又如八大作品的奇崛，亦是脫離規(guī)范，打破形式。他們作品疏淡，個性鮮明，均體現(xiàn)了禪宗的美學境界，解脫束縛、精神自由。

近現(xiàn)代以來西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術的涌入改變了傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，再加上深層次的社會背景，由于藝術與生活界限的模糊性，導致了藝術范圍的不斷擴張。產生諸多的藝術表達形式，加上在文革時期對傳統(tǒng)的破壞和西方的后現(xiàn)代藝術與禪宗思想的接近性，于是禪宗的叛逆性、反邏輯性等思想精髓開始會日益凸顯出來，傳統(tǒng)的具有禪宗因子的藝術注重境界不拘成法，在此開始走向極端化，還有更深刻的原因是禪宗的避世心態(tài)與89后的藝術家的心態(tài)的一致性。89后政治環(huán)境以及在這種環(huán)境下產生的心境，從而產生了諸如方力鈞、岳敏君等人對于國人的嘻哈調侃，由于這與禪宗逃避境遇的吻合性，才導致了一大批藝術家運用禪宗元素來創(chuàng)作當代藝術作品。

大致分為以下幾類：

1 禪境

傳統(tǒng)繪畫藝術中禪的意境在于作者的修禪心境與描繪對象的形式和表達出的狀態(tài)的統(tǒng)一。而現(xiàn)代的禪的意境更多的是用一種無機抽象的手段來呈現(xiàn)。

在表現(xiàn)禪境上，如部分的實驗水墨。傳統(tǒng)的水墨畫如梁楷、徐渭等仍然是通過人與物體的形象仍然是通過自己的筆觸來傳達出無我之境的情感，或是強調自己證悟的心境，而部分實驗水墨藝術家們如張羽的《靈光》等則是完全拋棄了外在的物象，直接回到了混沌初開的境界，是一種典型的南禪式的形而上的虛無主義觀念，是一種泯滅了自我的狀態(tài)。

2 逃禪

逃禪是禪宗世俗化之后的發(fā)展結果，指的是士大夫或因官場失意，或因亡國之恨，或逋逃，而遁入空門，以求解脫或避禍。主要表現(xiàn)在兩個方面。一方面通過形式來傳達出作者內在的心境，傳統(tǒng)繪畫如八大山人，用鳥樹枯石來寄托自己的情感，表現(xiàn)出對于現(xiàn)行社會的不滿，另一方面在行為方式上，他們以嬉笑怒罵來對待當時社會朝廷，從而表現(xiàn)出對物欲世界的不執(zhí)著和對當政的不滿。如梁楷的賜金帶而下授。

而部分的當代藝術則是契合了以上的兩種心境。在第一方面上如雷虹的《絕對系列》，作品用一種無機的抽象形式，塑造出一種“逃禪”般的意境。在這里雷虹擺脫了傳統(tǒng)的具象模式，將無機形象賦予生命傳達出想要逃離這個世界的精神狀態(tài)。

第二方面最典型的便是政治波普和玩世主義。政治波普在中國的發(fā)生不僅僅是西方波普藝術的影響，更重要的是在89后這種壓抑的社會環(huán)境下所形成的另類形式的抗逆心理。然而最為明顯的還是玩世現(xiàn)實主義，他們都具有很強烈的調侃意味，這是與西方的波普藝術最大的不同所在。這種調侃的形式便是來自于隱藏在中國人內心的禪宗的調侃心境。

3不立文字

禪宗以心傳心，不立文字。不立文字其意在不執(zhí)著于文字的內容，以免望文生義，障礙覺悟。當代藝術家則以各種手段來呈現(xiàn)對于不立文字這一思想進行視覺上的轉化。諸如徐冰的《天書》，他從平面的角度將中國傳統(tǒng)漢字的音義轉換成單純的視覺，以此來消解其內容性和可讀性。破除文字與現(xiàn)實活生生的景象事物的對應關系，這與西方的語言學和解構主義頗為相似。

4 平常心即是道

在生活中參禪悟道，饑餐困眠，保持平常心，剔除分別心。這方面的當代藝術家們堅持著生活等于藝術的不二法門。正如當初杜尚將小便器搬進了展覽館，波普的藝術家們把日常生活用品變成了昂貴的藝術品，藝術與生活之間的界限變的模糊了，在89年現(xiàn)代藝術大展上，李山的《洗腳》，吳山專的《賣蝦》等，也是將活生生的現(xiàn)實生活搬向了藝術領域。藝術生活本來同。

又如汪建偉的作品《種植一循環(huán)》。1993年10月，汪建偉在成都溫江縣涌泉鄉(xiāng)與農民王云簽訂了種植小麥一畝的合同，這個行為從1993年的11月一直持續(xù)到1994年5月，他把一個延續(xù)了幾千年的，農民們年年都要做的再普通不過的事情當成藝術來做，以此來反對將藝術神秘化。

5 否定的禪——意義只存在于過程中

禪宗公案中多是答非所問，牛頭不對馬嘴，如什么是佛，便有麻三斤、殿里底、三十二相、杖林山下、竹筋鞭等等諸多答案，以現(xiàn)實的形而下的事物實難表達清楚具有較深層的廣義性的思想內涵，然不得不以形而下的語言形式傳授，禪師的作答，徒弟若執(zhí)著于“麻三斤”或是執(zhí)著于“佛”則永遠不能開悟，禪師用一種無意義的形式來讓人截斷意路，懸隔言語，將思慮滅絕，將理智與思維趕向窮途末路。當代藝術家們也有不少從事此類的創(chuàng)作，如邱志杰、丁乙、李華生、宋冬等等，其作品多是一些單調、抽象、繁復的視覺手段和形式語言，不管他們的作品是出于在大變革背景下的無聊的抗逆還是出于內心的修煉，他們大都用了雙重否定的形式，以作品的無意義性來抗逆藝術作品的過度表現(xiàn)和過度再現(xiàn)，來抗逆當時人們的精神和生活狀態(tài)。是消費時代下給人造成的精神的空虛無聊的真實寫照。

意義只存在于過程中，又如楊振忠的《931粒米》的8分鐘錄像，情節(jié)是生活中最為常見的雞吃米。作者以數(shù)數(shù)的方式記錄下了雞吃米的過程和數(shù)量。而并不關注雞吃完后的狀態(tài)，更多的是在數(shù)數(shù)過程中所得到的愉悅。

又如邱志杰的《寫一千遍(蘭亭序)》，邱志杰對《蘭亭序》的無數(shù)遍書寫。則正是禪宗對修行過程的享受和對外界現(xiàn)實事物本體的不執(zhí)著。他的不斷重復的意義在于消解最后的定性觀賞。反保存性，不執(zhí)著與結果，注重的是過程中所獲得的身心的愉悅。因為消解作品最后的結果給人產生的意義性，使得此類作品便得具有很強烈的可取代性。

6 禪定

利用禪定這一形式來做藝術，多集中在行為藝術這一領域?！靶袨樗囆g其目的并不于與行為本身，與禪宗一樣，其目的是希望人們最終拋棄行為，在觀念上明心見性，直指人心?！?/p>

張洹于1994年5月做的作品《12平方米》，他將自己身上涂滿蜂蜜后在北京東村一個鄉(xiāng)村公廁里靜坐了兩個小時，引至蒼蠅沾滿全身，以禪定的形式來做這件作品，不僅僅是考驗來自外界事物對自己身心的折磨，更以此來比喻或揭示下層人的生存狀態(tài)。

又如1998年戴光郁在成都做的行為《冥想》，在一環(huán)路西三段交通要道中央，作者在大中軸線放置一蒲團，端坐其上，在呼嘯而過的車流中冥想。將禪宗參禪打坐，靜慮冥想的形式置于當代嘈雜的、運動的、物欲化的社會中，這種動與靜，物欲與精神所形成的強烈反差，以此來考驗人的定性，同時也是對于當時社會存在的精神缺失的一種很好的照見。

又如臺灣藝術家謝德慶的作品《打卡》，他將自己關在鐵籠子里長達一年時間，并且每隔一個小時打一次卡，狹義的說，他是用夸張的手法將現(xiàn)代企業(yè)對員工的非人性化管理方式和現(xiàn)代人生活的不自由性發(fā)揮得淋漓盡致。廣義上說，他以超平常人的定力來接受喻義世界上被人為規(guī)定的異化的種種規(guī)則。

如果說戴光郁只是對禪宗的靜態(tài)禪坐的精神思維的運用，那么張洹和謝德慶則是在禪定的時間大做文章，以特有的堅持和忍耐來做藝術，給人強大的心靈上的震撼。這是一種非常東方化的行為藝術形式，在西方的行為藝術中是很少出現(xiàn)這種形式的。

7 禪思

在禪宗里，禪思是在禪定過程中，從本性出發(fā)對人生進行思考，運用到當代藝術則是利用禪宗的各種手段對于人生乃至社會的種種現(xiàn)象進行關注和思考。如2002年10月徐冰的作品《本來無一物，何處惹塵?！罚麘{借一撮“9·11”事發(fā)后從紐約曼哈頓世貿中心廢墟附近收集的塵埃，獲得國際大獎。此偈語出于禪宗六祖慧能應神秀而做：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃?！边@一由土堆積而成的，象征著世界繁榮的世貿大廈，終又變成了塵土。其中民族紛爭，利益糾葛等等，都被這一機智的話語所隱藏起來。徐冰并非是對公案語句的單純挪用，而是在深刻理解了禪宗語境之后將其很巧妙的做了視覺上的轉化。

2001年西藏喇嘛在紐約做的行為藝術，幾個喇嘛用彩色醫(yī)藥細沙通過一個月的時間做成了一幅非常精美的“壇城”。最后又重新匯聚，倒入河中。這在常人看來是創(chuàng)作，在他們看來卻是修行。喇嘛們讓人們經(jīng)歷了細沙匯如何聚成的繁華世界，又讓人深深領悟到了繁華背后的脆弱。與徐冰的<何處惹塵埃)有異曲同工之妙。

禪宗思想曾在20世紀20、30年代被日本學者鈴木大拙帶到美國，并經(jīng)過約翰凱奇、波洛克等人在視覺藝術上的轉化，導致西方現(xiàn)代藝術、后現(xiàn)代藝術的蓬勃發(fā)展，反過來，這種藝術形態(tài)又傳播到東方，傳到中國，并被廣泛推崇，本文對于帶有禪宗形境的一些現(xiàn)當代藝術作品進行梳理，其根基在于沉溺在中國人內心深處的禪宗基因和社會政治背景，以及西方反影響所致，所以說這些作品中帶有禪宗的形式因素，是有其發(fā)生的根基和存在的合理性的，而非單純的先天為主的思想強加。禪宗這一在國際藝術領域中曾扮演的地位我們是不能忽視的，然而我們不得不考慮的禪宗思想在當代藝術中的發(fā)展所存在的一些問題。

首先，在創(chuàng)作領域里，雖然我們可以借鑒禪宗公案中的許多象征、否定、雙關等等技巧，但是還有一種技巧便是可取代性，如意義只存在于過程一節(jié)，也正是因為消解作品最后的結果給人產生的意義性，使得此類作品變得具有很強烈的可取代性。這種可取代性，使得這類面臨著很大的泛濫危機。另一方面，當代藝術，在于隱蔽，在于玩味，從思想上和技巧上來看，將公案、頌古、詩詞等轉化成視覺形象要比簡單的思想轉換更加的有禪味，(很多的作品只是對禪宗教義的膚淺闡釋或是形式的簡單運用，當然對于思想深刻的作品除外)，當代藝術作品一定要結合當下社會，才能顯出其生命力。然言不盡意，高深的思想與有限的語言表達始終是個悖論，語言對于視覺的呈現(xiàn)之間的轉化也是如此。究竟如何通過禪宗形而上的精神與形而下的現(xiàn)實社會進行很好的融合，這是留給眾多藝術家們很重要的一個問題。

對于當代藝術中表現(xiàn)禪宗思想的終極追問，無論是徐冰的《本來無一物，何處惹塵埃》還是西藏喇嘛的行為，還是邱志杰的《寫一千遍(蘭亭序)》其背后都有一套固定的創(chuàng)作模式，追求世界外物的無意義性，而這種具有指定性的思想內涵會把他推向一個極端，便是用不同的表現(xiàn)方式來呈現(xiàn)這一個相同的不變的思想。然而這種宏大的思想內涵能否對推進現(xiàn)代化的文明進程、能否對人類思想的覺醒起到一定的作用，換句話說這種古老的傳統(tǒng)思維模式是否能對當下社會產生積極的意義。這是一種對禪宗思想價值的終極迫問，中國現(xiàn)當代藝術的特點在于介入社會、呈現(xiàn)問題，而禪宗思想最大的問題在于將生活中更多的現(xiàn)實問題紿遮蔽住，轉而用更大的感性化的終極問題來替代這些細小的社會問題。所以在這個層面上它與反映性別的、種族的、民族的藝術作品還不在同一水平線上。

然而事情也并未那么悲觀，在具有禪宗一脈的現(xiàn)當代藝術來說，我認為在單純的現(xiàn)當代領域里，禪定一路，有其很大發(fā)展空間。因為它能細微的角度切入當下的社會進行深刻反思，從而揭示社會問題、反映社會現(xiàn)狀，啟迪人們心智，我想這也是當代藝術應當承擔的責任。當把運用了禪宗思想的當代藝術運用到佛教的宣傳教化上卻有很大的發(fā)展空間，因為佛教幾千年來一直在宣傳的就是這種思想，只不過是在當下運用新的手段，多一個方便法門。