謝稚柳先生是當(dāng)代聲譽(yù)卓著的學(xué)者、詩人、鑒定家和書畫大家。和他一生的成就相比，書法創(chuàng)作，只是他整個藝術(shù)生涯中的一個類別。

出生在江南常州世代書香之家的謝稚柳先生，自幼從游于當(dāng)?shù)貕|師錢名山先生研習(xí)國文詩詞。錢氏為謝稚柳表伯、稚柳胞兄謝玉岑(亦為詩人和藏家)的岳丈，為江南一帶著名學(xué)者，向以治學(xué)不茍、督學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)而負(fù)聲名。對于謝稚柳的敏學(xué)聰穎，錢老夫子總是因人施教，愛憐有加。因此，少年時代的酣稚柳，已超前地具備了異乎常人的文學(xué)根底。錢名山本人雖不善丹青，卻精湛于書法之道，并且收藏豐富。這除了讓謝稚柳開眼界、長見識外，更由此體悟到傳統(tǒng)書法的真正內(nèi)涵。

謝稚柳對于書法的實(shí)踐性認(rèn)識，最初起自繪畫一門，也是在他的啟蒙地“寄園”。課罷，當(dāng)其師取出一幅明代大畫家陳老蓮的《梅花圖軸》向眾弟子展示時，頓時吸引了性喜圖畫的謝稚棚J。故爾，后人所熟知的謝氏啟蒙繪畫學(xué)陳老蓮之說，指的正是那個時候。

中國書畫本出一源。隨著謝雅柳對老蓮畫作年復(fù)一年、日復(fù)一日的熟識，使他本能地深究起與陳氏繪畫互為牡牝的書法一道來。陳老蓮峻健安雅的書風(fēng)，令謝稚柳再次著迷。不久，老蓮書法的特有風(fēng)神韻味，竟奇跡般地重現(xiàn)在酣稚柳的腕下，并且如是一貫地居然陪伴著謝稚柳從青年走向壯年。確切地晚，那時的酣氏書作雖多為繪事題款，而實(shí)際上他的這手早巳純熟了的具有老蓮風(fēng)骨的書體，宛若朱丹碧時，足以與他高古絕塵的繪畫之作，相輝映、相媲美。

就在謝稚柳的藝術(shù)創(chuàng)作處于旺盛并不斷走向更高境界之時，他發(fā)現(xiàn)自己的書作雖已十分熟稔并能“寫我胸中逸趣”，但若投置于中國傳統(tǒng)書法的嚴(yán)格定義和廣袤范圍，則未免顯得單純。特別是對于自己力圖創(chuàng)新的繪畫來說，理當(dāng)更應(yīng)相融合于書法一門。就在這時，一場令人料所未及突如其來的革命風(fēng)暴，破壞了所有的秩序，然而卻讓身陷囹圄的謝稚柳，反倒能夠騰出時間來，閉門研究自己鐘情的書法藝術(shù)了。

關(guān)于唐代大書家張旭草書之作《古詩四帖》的孰真孰偽之說，一向是學(xué)術(shù)界爭論不休的話題，也是謝稚柳長期以來著意探索的領(lǐng)域。在整個研究過程之中，身為鑒定家的謝稚柳以藝術(shù)家的目光，進(jìn)一步體驗(yàn)了張旭草書的別樣意境。尤其是張旭草書用筆所顯現(xiàn)的難度和高度，正是自己所夢寐以求的創(chuàng)作理想。為此，謝稚柳還花費(fèi)大量時間和精力，悉心鉤摹了張旭《古詩四帖》的所有內(nèi)容。

此后不久，人們便在謝稚柳的畫幅上，漸漸讀得他的以南唐畫家徐熙所創(chuàng)“落墨法”為畫格、以張旭草書筆體特征為款識的謝氏作品了。然而可以佐證的是，在上世紀(jì)80年代前后，謝先生曾留下了數(shù)量相當(dāng)?shù)木什輹?，這些帶有“鄧林驚風(fēng)、鷹隼出塵”唐人草書意味的且具謝稚柳獨(dú)立風(fēng)格的書法之作，皆可被看作是研究謝氏書法總體創(chuàng)作風(fēng)貌的寶貴資料之一。

謝稚柳先生的書法創(chuàng)作活動，走過了從青年時期的娟秀安雅，壯年時期的健暢道美，一直到老年時期沉雄曠逸之風(fēng)的漫長歷程，完整地實(shí)現(xiàn)了自己一生的審美追求。概要地說，時時反映在謝氏書作中的詩人情懷和不拘一格的表現(xiàn)特質(zhì)，以及由此而致的深刻作品內(nèi)涵，是謝稚柳書法最為獨(dú)到最為成功的方面。

今年是謝稚柳先生百年誕辰，對于這樣一位長于學(xué)問、書畫并擅的藝術(shù)大家，是值得無數(shù)人們深深景仰和無盡緬懷的。