謝稚柳的繪畫在近現(xiàn)代面史上具有鮮明的代表性，無淪其最早涉獵的花鳥畫，還是后來致力最深的山水畫，以及間作的人物畫，都以精工典雅為尚。他的藝術(shù)追求，代表了近現(xiàn)代畫壇一股重現(xiàn)宋元乃至?xí)x唐畫學(xué)輝煌的思潮。謝稚柳是學(xué)者和詩(shī)人，他力圖維系士人畫高貴儒雅的品味。作為一名學(xué)者，他致力于美術(shù)史研究和古書畫鑒賞，取得了極富建設(shè)性的成就，成為這一領(lǐng)域無可爭(zhēng)議的權(quán)威。需要說明的是，他杰出的學(xué)術(shù)成就，首先是建立在繪畫創(chuàng)作的巨大熱情之上，反過來學(xué)術(shù)研究和書畫鑒賞又對(duì)其繪畫的成熟起到了極大的促進(jìn)作用。因而要評(píng)析謝稚柳的藝術(shù)，離不開對(duì)他學(xué)術(shù)的探討，而探討他的學(xué)術(shù)，又無法繞開對(duì)他藝術(shù)的闡述。

“忽漫賞心奇僻調(diào)，少時(shí)弄筆出章侯?！?謝稚柳《繪事十首》之一)這是謝稚棚晚年回憶自己少時(shí)在錢名山影響下畫學(xué)陳老蓮時(shí)寫下的詩(shī)句。謝稚柳之師陳老蓮，主要是學(xué)其名氣相對(duì)較小的花鳥畫和書法。陳老蓮的花鳥畫取法宋人頗多，在尚夸張變形之外更體現(xiàn)出宋畫工整富麗的格調(diào)，別有豐腴的風(fēng)采，為青年時(shí)代的謝稚柳所激賞。在繪畫之外，謝稚柳還學(xué)其書法。陳老蓮書法的氣格極高，包世臣評(píng)其行書稱“逸品上”，道出了陳書的精要。謝稚柳早年之學(xué)陳書，足以亂真，且一直保持到1969年他轉(zhuǎn)學(xué)張旭、懷素時(shí)其書風(fēng)方始改變。然而謝書的特色，相比他師學(xué)的老蓮，可謂造其遲澀而強(qiáng)其逸秀，這一特點(diǎn)，同樣也體現(xiàn)在他學(xué)陳氏的繪畫上。這非但體現(xiàn)了謝稚柳對(duì)陳老蓮的改造，且充分展示了謝氏藝術(shù)的精髓，在于秀逸、清潤(rùn)、文靜的氣格。這種氣格，乃是貫穿謝氏書畫生涯的一條主線。

謝稚柳于1936年始致力于山水畫，且直接師法宋人。他曾自作詩(shī)云：“細(xì)參絕艷銀鉤筆，不識(shí)元明哪有清?！彪m然謝氏山水畫并非全然不師元明清，如他偏愛元代王蒙畫風(fēng)，但他所以對(duì)宋畫如此情有獨(dú)鐘，并且窮其一生精研于此，卻有著非常深層的原因。

宋元是中國(guó)山水畫史上的高峰，宋人之于寫生造境、元人之于筆墨抒情，皆為百世之師。逮至明清，山水畫壇出現(xiàn)了愈演愈烈的師古的程式化傾向，自南北宗論出，四王成為畫壇正宗，清代宮廷繪畫亦與之合流，令以元代文人山水圖式為主流的山水畫日益成為功力化的象征符號(hào)。而此時(shí)崇尚性靈的另一派文人畫為矯其偏弊，我自用我法，開尚情感表現(xiàn)的粗筆水墨畫派的生面，隨著近現(xiàn)代文人繪畫的商品化與學(xué)院化進(jìn)程，這一畫派也成為畫壇的新時(shí)尚。

近現(xiàn)代中國(guó)繪畫史的肇始，是以打破傳統(tǒng)繪畫的程式化桎梏并復(fù)興寫實(shí)性為其重要特色。此一思潮，無論是在西畫還是在國(guó)畫家中，都具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴?0世紀(jì)∞年代以還，出于對(duì)“文革”美術(shù)定寫實(shí)于一尊的反動(dòng)并受西方形式主義美學(xué)的影響，不少入認(rèn)為寫實(shí)繪畫理應(yīng)沒落，甚至認(rèn)為世紀(jì)初復(fù)興寫實(shí)繪畫的思潮是一種錯(cuò)誤的選擇。對(duì)此觀點(diǎn)本文不擬作過多論述，而只想說明，撇開20世紀(jì)上半葉受西方寫實(shí)繪畫影響的中國(guó)畫家不論，單從傳統(tǒng)畫史的發(fā)展而言，復(fù)興繪畫的寫實(shí)性其實(shí)是出于矯正中國(guó)畫自明清以來長(zhǎng)期存在和程式化偏弊而產(chǎn)生的一種合理化選擇。這是客觀存在的史實(shí)，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)者不應(yīng)對(duì)之進(jìn)行刻意的歪曲。

謝稚柳“不識(shí)元明哪有清”的畫學(xué)思想正是這一選擇的最佳注釋，并且其山水畫之師北宋諸家，也具有一種一網(wǎng)打盡的氣度。

自1937年至20世紀(jì)40年代初期，謝稚柳對(duì)《秋山問道圖》《溪山行旅圖》《溪風(fēng)圖》等宋代名跡都進(jìn)行了刻意的模擬，1945年前后，他始追蹤李郭畫派，同時(shí)也深入研究了董巨畫派，20世紀(jì)60年代以后，他甚至還深入?yún)⒀辛四纤卫钐频墓P墨……特別值得注意的是20世紀(jì)40年代中期對(duì)謝稚柳的山水畫而言，具有重要的轉(zhuǎn)折意義，由于見到了《江行初雪圖》《漁村小雪圖》諸圖，他畫山水的興趣迅速轉(zhuǎn)向了李郭畫派，筆墨亦開始大進(jìn)。也就是在學(xué)習(xí)朱人山水的同時(shí)，謝稚柳的花鳥畫也開始日益擺脫陳老蓮的影響，逐漸向宋畫的格體轉(zhuǎn)進(jìn)。1946年謝稚柳曾畫過一套山水花鳥冊(cè)頁(yè)，其中如《梅》《花鳥》《水仙》三幀花卉畫，在師陳老蓮的同時(shí)已轉(zhuǎn)受宋人王詵、揚(yáng)無咎、徐禹功的影響，正可視作其花鳥畫變革的例證。這一變革，一直延續(xù)至20世紀(jì)50年代謝氏被時(shí)人評(píng)為“新宣和體”的風(fēng)格成熟，方始完成，自20世紀(jì)50至70年代，催生了如《荷塘清趣》《海棠白頭》《松鷹圖》等一大批精美絕倫的代表性作品。

人們通常將謝稚柳所擅的雙鉤線填彩的花鳥畫稱為“工筆”(這個(gè)名詞在概念上其實(shí)并不成立，由于約定俗成的原因一直被沿用至今，甚至為人廣泛接受，當(dāng)然關(guān)于這一問題，我們?cè)谶@里就不再展開了)，但觀謝氏的所謂“工筆”，卻明顯可以感受到其“不工”的書。寫特色。

事實(shí)上，在五代兩宋時(shí)，無論是沒色花鳥還是水墨山水，并無所謂的“工筆”與“寫意”之別，而“富貴”與“野逸”的格調(diào)，倒是有著顯著的差異?！案毁F”重鉤勒填彩，層層敷染，“野逸”則偏水墨淡彩，力求“運(yùn)墨而五色具”，注重用筆和墨韻。然而對(duì)形象把握的嚴(yán)謹(jǐn)性，卻是兩派共有的特色。謝稚柳師法宋人，對(duì)于“寓貴”與“野逸”兩家皆不偏廢，然而他雖尚重彩卻殊少作渲染，而以彩代墨，用筆隨意輕松并追求層層疊加的豐寓筆觸，令畫面產(chǎn)生虛而厚、清而實(shí)的效果。謝畫用色雖尚古艷，但卻更強(qiáng)調(diào)清雅，給人以華而不俗、艷而彌清的感覺。對(duì)于“清”氣的崇尚，同樣也成為其藝術(shù)創(chuàng)作中的一條主線——其畫的共同特色，乃是一股絕塵去俗的清冷之氣，凜然如在千里之外，可遠(yuǎn)觀而不能褻玩。

這樣的色彩與用筆，又與謝氏20世紀(jì)40年代初期赴敦煌的面壁石室密切相關(guān)，他在其《敦煌藝術(shù)敘錄》一書中曾驚呼那些千年古壁的高華與驚艷：

平時(shí)所見的前代繪畫，只是其中的一角而已。正如池沼與江海之不同……清新華貴，驚采絕艷……堂皇絢爛，得未曾有!

事實(shí)上，謝稚柳繪畫正是有意識(shí)地向著唐人壁畫的方向靠攏，他之棄學(xué)陳老蓮，差不多正是從敦煌歸來以后，其問的聯(lián)系自不待言。此外，謝氏成熟期花鳥畫的線條鈞勒，在其一貫的行書筆意之外，還吸收了敦煌壁畫中的“復(fù)合線描”法，這正如他在《敦煌藝術(shù)敘錄》形容唐人壁畫用筆時(shí)所敘述的：

起稿時(shí)描一道，到全部畫好時(shí)，這起首的線條，已被顏色所掩沒不見，必須再在顏色上描一道。

運(yùn)用這種技法，可令顏色下面隱約可見的起首的線條與色彩表面復(fù)勾的線條相互交織，形成豐富而虛實(shí)相映的組合，既克服了重彩畫易板滯的弊病，也令畫面產(chǎn)生靈活飛動(dòng)的“用筆”感。這是唐人壁畫的傳統(tǒng)，亦成為謝稚柳重彩花鳥的新創(chuàng)。

謝稚柳的花鳥畫是早于其山水畫而成熟，約在1945年以后他的個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)形成。謝氏的繪畫，山水畫和花鳥畫是兩大重要的組成部分，尤其是20世紀(jì)50年代以后，他作畫的興趣更偏于山水畫，因此謝氏整個(gè)繪畫風(fēng)格的成熟，當(dāng)以其山水畫的成熟為標(biāo)志。

謝稚柳的山水畫進(jìn)入完全意義上的成熟期，可以1954年所作的墨筆《十幅圖》卷為標(biāo)志。這是一卷由十開山水、花鳥冊(cè)頁(yè)裝池成的手卷，其中山水居五，分別為《松澗》《溪山泛棹》《水村》《蘆汀泊舟》和《山閣春深》。前述謝稚柳的山水是從35歲前后見到大量宋人名跡后得以大進(jìn)，解放之初他受聘主持上海文管會(huì)書畫鑒定工作，眼界更上層樓，其畫風(fēng)亦日趨成熟。在他所見古畫中，對(duì)他影響最大的應(yīng)是王詵和當(dāng)時(shí)傳為董源的作品，這很明顯地反映在《十幅圖》卷的山水畫中。通過把李郭畫派和傳為董巨畫派的造型和筆墨重新組合，謝稚柳開始形成自己獨(dú)樹一幟的畫風(fēng)，而他在20世紀(jì)40年代中期見到并鑒定的一批宋人名跡，如《漁村小雪圖》(北京故宮藏)、《溪山雨霽圖》(美弗利爾藏)、《墨筆煙江疊嶂圖》(上博藏)、《瀟湘圖》(北京故宮藏)、《夏山圖》(上博藏)等，成為促成他20世紀(jì)50年代山水畫風(fēng)格嬗變的關(guān)鍵。

從形式角度分析可知，謝氏山水是李郭派和傳董巨派的綜合體，在造型和鋪陳方面近于李郭派，在筆性和氣格方面則偏于董巨。其總體感覺更近于李郭派，由于謝在畫李郭派造型時(shí)摒棄了一定的細(xì)部刻畫，令畫面效果更趨整體，畫面氣息則甚具董巨山水的平淡天真感。

用李郭與董巨的造型、筆墨、格調(diào)來說明謝稚柳山水畫的特色，尚不全面，如前文所述，西渡流沙的面壁石室為謝稚柳由“池沼”而“江海”的畫學(xué)歷程起到了扳道叉的關(guān)鍵作用，謝氏畫風(fēng)中由此亦深深地透潤(rùn)了敦煌古壁上千年丹青的高華。這種高華，在謝氏山水畫造型與圖式的日趨成熟后自然而然地反映了出來，這就是他所專擅的那類青綠重色山水。

作于1971年的《林亭山色圖》便是謝稚柳此類山水畫中的巔峰之作。時(shí)值動(dòng)亂年代，謝氏雖得閑賦，但缺紙少筆，偶爾撿得片楮，即精意圖寫，極鉤皴點(diǎn)染之能事，故此一時(shí)段所作，如《山村晴色圖》等多為小卷，然皆精妙不可言，《林亭山色圖》便屬其中的杰出代表。

無論是《山村晴色圖》，還是《林亭山色圖》，都令人想起兩宋時(shí)的《千里江山圖》和《江山秋色圖》等青綠山水巨跡，然而盡管在用色深重上與《千里江山圖》《江山秋色圖》相類，但這兩圖主要運(yùn)用的是傳統(tǒng)的大青綠之法，故尚鉤填而輕墨韻。與此形成鮮明對(duì)比的乃是追求色彩與水墨并舉的小青綠面法，傳世如《萬松金閥圖》《鵲華秋色圖》《浮玉山居圖》等皆屬代表。出于色不礙墨、墨不礙色的需要，小青綠山水常常更多地運(yùn)用汁綠、花青等透明的植物色而非石青、石綠等有覆蓋性的礦物色，故往往須以放棄用色明亮沉厚為代價(jià)。

謝稚柳的青綠山水正是在此一點(diǎn)與宋人存在著微妙的差別，他的興趣，體現(xiàn)在水墨與丹青的并舉，即既重水墨趣味，同時(shí)也絕不放棄色彩的高華沉厚。這就決定了他的青綠山水畫，既不同于傳統(tǒng)鉤線填彩的大青綠法，亦不同于傳統(tǒng)色墨兼濟(jì)的小青綠法，這尤其鮮明地體現(xiàn)在《林亭山色圖》中。打通這兩者的關(guān)鍵，乃是謝氏所專擅的落墨法，亦即墨上覆彩之法。關(guān)于落墨法，我們將在下文中另述，但正是依托了這種獨(dú)特的技法，既成就了《林亭山色圖》的新顏，亦令謝氏的青綠山水畫獨(dú)樹一幟。

從《十幅圖》到《林亭山色圖》，自20世紀(jì)50至70年代，謝稚柳幾乎完成了他本人完善并超越古人的所有構(gòu)想，正是在這一完善和超越的過程中，他獨(dú)特的山水畫面貌也脫穎而出。

謝稚柳自1969年開始研究的落墨法開辟了其繪畫的又一新領(lǐng)域，這一技法，既可以看作是對(duì)其成熟畫風(fēng)的升華，亦可認(rèn)為是對(duì)他個(gè)人風(fēng)格的完善。

謝稚柳之研究落墨法，緣于主客觀兩個(gè)方面的因素：客觀上1969年的突患眼疾和腦血栓使他視力大減，精力驟退，暫時(shí)難為精工之畫，與此同時(shí)他卻因禍得福，使對(duì)他的隔離審查暫告一段落，得以賦閑居家，潛心繪事。主觀上則因他久已對(duì)南唐徐熙的野逸畫風(fēng)情有獨(dú)釗，同時(shí)更對(duì)畫史上艷稱的極具神秘色彩的徐熙落墨畫格具有濃厚的興趣，故一俟眼疾有所好轉(zhuǎn)，他便全身心地投入到探索畫史迷津的工作中去。

謝稚柳對(duì)落墨法的研究首先是因鑒定上海博物館收藏的《雪竹圖》引起的，謝稚柳是據(jù)此確定此畫為徐氏故物，同時(shí)也完整地推導(dǎo)出了落墨的具體方法：

所謂落墨，是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，先用圣筆連鈞帶染地全部把它描繪了出來，然后在某些部分略略地加一些色彩。它的技法是，有雙鈞的地方，也有不用雙鈞只用粗筆的地方，有用濃墨或淡圣的地方，也有工細(xì)或粗放的地方。整個(gè)的畫面，有的地方只有墨，而有的地方是著色的。所有的描繪，不論在形或神態(tài)方面，都表現(xiàn)在“落墨”，即一切以圣來奠定，而著色只是處于輔助地位。

憑借對(duì)古法的研究，謝稚柳再度變革了他的畫風(fēng)，不但以落墨法大量作花鳥畫，還將其別出心裁地引入了山水畫的創(chuàng)作。

謝氏作于1976年的《修竹圖》是演繹并發(fā)展《雪竹圖》的典型范例，除了沒有像《雪竹圖》那樣在落墨的同時(shí)兼用雙鉤細(xì)描，此畫幾乎全面地延用了《雪竹圖》的技法，竹的干、節(jié)、葉以及每節(jié)的上半節(jié)都用濃墨粗筆，下半節(jié)則留白處理，整幅畫濃淡墨色互用，同時(shí)在竹葉葉尖及“其間櫛比略以青綠點(diǎn)拂”，并在此基礎(chǔ)上突出奇想，在兩枝竹千中部略加黃綠色，進(jìn)一步加強(qiáng)竹色的真實(shí)感。謝稚柳自1969年始作落墨而一發(fā)不可收，其畫也多題“落墨”兩字，從《雪竹圖》所引出的靈感被生發(fā)到其創(chuàng)作的方方面面——落墨畫牡丹、畫荷花、畫湖石，乃至畫山水，上述《林亭山色圖》中運(yùn)用的某些技法便是一例。帶著落墨的奇想，他的青綠山水畫跨越了自己20世紀(jì)50至60年代精詣清雅的舊習(xí)，超越了由石室丹青而生發(fā)的華貴絕艷，向著渾茫古艷逼近。

至此，我們已可管窺謝稚柳繪畫發(fā)展的要旨了。

謝稚柳之畫是學(xué)者之畫。所謂的學(xué)者，并不僅僅指他是飽讀詩(shī)書之人，而主要是指他是研究中國(guó)畫的學(xué)者，而即使是他飽讀的詩(shī)書，也始終圍繞著他傾注畢生精力的中國(guó)畫學(xué)。所謂的學(xué)者之畫，并不是像很多人所誤解的那樣是指一般的知識(shí)分子或者文人作畫，而是指像謝稚柳這樣為完善并發(fā)展自己的繪畫而研究畫史，與此同時(shí)，他研究畫史的所得又成為發(fā)展完善其繪畫最為重要的營(yíng)養(yǎng)。謝稚柳研究畫史最重要的特色，乃是絕去“我注六經(jīng)”式的想當(dāng)然，同時(shí)亦力戒從理論到理論的形而上學(xué)，特重實(shí)事求是的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)，特重具體作品的考訂而不輕易相信古代文獻(xiàn)。憑借鳳毛麟角但卻真實(shí)可據(jù)的上古傳世作品，他避開了畫史上大量以訛傳訛的文獻(xiàn)陷阱，厘清了傳統(tǒng)畫史由古而今的發(fā)展路線，從而跨越了為筆墨而筆墨的近代畫學(xué)而力探筆墨從無到有的水墨畫源頭，與此同時(shí)，謝稚柳建立起他本人遼絕近世的繪畫格體，綜合了中國(guó)繪畫史上各具特色的水墨畫與著色畫傳統(tǒng)的優(yōu)長(zhǎng)，自出機(jī)杼，開創(chuàng)出筆墨與色彩互用的全新繪畫風(fēng)格。

我們亦可進(jìn)此反窺謝稚柳繪畫與其鑒賞古畫之間的聯(lián)系。事實(shí)上，謝稚柳在古畫鑒定一途上所取得的巨大成就從根本上說，乃源于他窺探古人全貌、整體把握傳統(tǒng)的學(xué)畫熱情，而鑒定古畫卻最終與繪畫創(chuàng)作一樣都成為他藝術(shù)生涯和成就中不可須臾分離的兩大組成部分，并且兩者之間最終形成了一種相輔相成、水乳交融、缺一不可的血緣關(guān)系。

謝稚柳在20世紀(jì)60年代初期以及80年代任全國(guó)書畫鑒定小組組長(zhǎng)期間，遍觀了全國(guó)各大博物館和文物單位藏畫，對(duì)傳統(tǒng)鑒賞方法中存在的一些如迷信款印著錄的弊病提出了質(zhì)疑和批評(píng)，他撰文指出，鑒定古畫首先應(yīng)從具體的作品出發(fā)，緊扣筆墨特性和時(shí)代風(fēng)格展開研究，然后退而求印章、紙質(zhì)、著錄等其他手段。這是一種單刀直入的方法，其優(yōu)點(diǎn)在于可最直接地把握作品的本質(zhì)特征而不為其表相所迷惑，人稱“望氣派”。要掌握“望氣”之法，必須建立在研究者對(duì)作品的筆墨和氣格有深刻的理解和認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)筆墨、氣格的理解恰恰是最難以語(yǔ)言來描述，而更多的是依靠經(jīng)驗(yàn)和意會(huì)，“望氣”所需的經(jīng)驗(yàn)，很重要的一點(diǎn)，就是指相應(yīng)的繪畫功力，因?yàn)橥b定者的繪畫功力發(fā)展到何種層面，對(duì)古畫的理解才能真正達(dá)到相應(yīng)的程度。酣稚柳之所以能夠提煉出這么一種鑒定方法，其實(shí)正是以他深厚的繪畫功力為保證的。這種方法，正是他長(zhǎng)期致力繪畫創(chuàng)作，與古人血戰(zhàn)的必然結(jié)果。

附帶說明的是經(jīng)謝稚柳等復(fù)原的唐宋繪畫史。這段畫史，在謝稚棚』、張大千等人窮追古畫的實(shí)踐以前，甚至在董其昌提倡南北宗論之時(shí)，兒已成為說不清、道不明的傳說。在自晉唐至朱元的繪畫史研究上，謝稚柳的成果無疑是具有建設(shè)性和奠基意義的，研究此一段繪畫，至今仍無法逸出主要由他確定的這條脈絡(luò)。

20世紀(jì)70年代中后期，謝稚柳的畫風(fēng)又開始了重大變化，變化的方向是由其長(zhǎng)期致力的精工一格轉(zhuǎn)向粗放，而他這一豪放畫風(fēng)的源頭也正是1969年開始研習(xí)的落墨法。

需要說明的是謝氏豪放的寫意畫風(fēng)其實(shí)并非他研習(xí)落墨法的必然結(jié)果，因?yàn)槿缜八?，落墨法相?duì)鉤線填彩法而言，只是在運(yùn)用放逸的筆墨技法，但在效果的精致程度上絲毫不遜于所謂的“工筆”，當(dāng)然它也能演化為筆墨放逸的風(fēng)格。謝稚柳心中對(duì)落墨法所期許的效果，其實(shí)可與陳佩秋20世紀(jì)90年代工寫難名的彩墨畫風(fēng)相參看。因而，如果謝稚棚J的精力尚能維持他對(duì)此法的研治，那么他晚年的畫風(fēng)又可能會(huì)成為另外一個(gè)樣子。

歷史并不以人們的假設(shè)為轉(zhuǎn)移，謝稚柳晚年的病體阻礙了他理想的實(shí)現(xiàn)，由于患帕金森病，自20世紀(jì)80年代始，謝稚柳繪畫的精工之氣衰退了，盡管他仍不間斷地堅(jiān)持作細(xì)筆畫，但卻日漸力不從心，對(duì)此他亦嗟嘆不已。他的繪畫最終只能借落墨法的格體向著身體條件所允許的粗放方向發(fā)展，然而若稍加對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，謝稚柳的粗筆事實(shí)上與明清以來演為大宗的寫意畫存在著本質(zhì)的差別，焦點(diǎn)正在于“不離形象之中”與“畫氣不畫形”的理念差別上。反映在具體的作品中，就是他絕不同于吳昌碩、齊白石、黃賓虹等那樣善“意”而不善“形”，而始終根據(jù)形象的標(biāo)準(zhǔn)來調(diào)整筆墨。謝稚柳雖極善書，但卻不以書法性很強(qiáng)的線條和追求韻味的色墨來破壞形象的整體性，而始終如一地根據(jù)形象的需要來決定用筆用墨的粗細(xì)濃淡，而始終追求的是以形寫神。這一點(diǎn)，在謝氏繪畫生涯中同樣是一以貫之的。

盡管不復(fù)往日畫格的精微，謝稚柳晚年作畫仍自成一種風(fēng)度，大體上可以“落墨渾茫，設(shè)色古艷”來概括。自20世紀(jì)80年代初至仙去的十余年中，他的畫風(fēng)雖偏豪放，但似仍可分作兩個(gè)階段：其一是1980年前后至1987、1988年左右，其筆墨仍以透明清潤(rùn)勝，而自1987、1988年后則更趨于渾穆質(zhì)樸。在前一個(gè)階段他仍沿用著落墨法，而至后一階段則出現(xiàn)了向20世紀(jì)50至60年代畫風(fēng)回歸的傾向。

郭熙晚年有“落筆益壯”之譽(yù)，師法李郭畫派的謝稚柳在1987、1988年后，作品同樣出現(xiàn)了“落筆益壯”的特色。與此前勁爽清潤(rùn)的作風(fēng)相比，他的筆墨明顯傾向了渾茫肅穆。謝稚柳從20世紀(jì)80年代后期起基本使用生紙作畫，不像以往那樣偏愛熟紙和半熟紙，而水墨在生宣上的積疊不如在較熟的紙張那樣具有色墨分明的層次感，而易產(chǎn)生粗重蒼茫和水墨淋漓的效果，兼之此一階段由于年齡的關(guān)系，無論是作書還是作畫，在用筆上他都由以前的酣暢淋漓轉(zhuǎn)向了澀重稚拙，喜用圓筆渴墨追求屋漏痕、折釵股之類的筆墨效果，用墨亦趨厚重，喜于深重的色墨中表現(xiàn)豐富的層次和細(xì)微的變化。如前所述，1987年以還，謝稚柳此時(shí)的畫風(fēng)出現(xiàn)了向20世紀(jì)50至60年代回歸的傾向，這與上述筆墨渾樸厚重的特色一起構(gòu)成了他一生畫風(fēng)嬗變的最后一個(gè)階段。厚實(shí)響亮的青綠色調(diào)與老筆紛披的林木山石一起，昭示了謝氏晚年所喜愛的古艷渾樸風(fēng)貌，其畫中某些略顯概念化的筆墨則向我們喻示了此時(shí)的謝稚柳，在其熟諳的筆墨和章法之外，所追求的已不僅僅再是造型和筆墨，而是他同樣熟諳的庖丁解牛式的“暢神”過程了。