王一鳴

“上海的話劇舞臺(tái)上,柔美多、壯美少,陰柔多、陽(yáng)剛少?！睂?dǎo)演李建平感慨道。如今《戰(zhàn)神,1948》,將為上海舞臺(tái)注入一股陽(yáng)剛之氣。由李建平、吳小鈞兩位陳年知己,攜手上海戲劇學(xué)院諸校友傾力打造,向祖國(guó)母親建國(guó)六十周年獻(xiàn)禮。

該劇講述了一段鮮為人知、極少觸碰的歷史:1948年華東野戰(zhàn)軍副司令員粟裕三次“斗膽直陳”毛澤東和中央軍委,最終使毛澤東改變了原本了然于心的戰(zhàn)略部署,從而大大縮短了全國(guó)解放的進(jìn)程。

《戰(zhàn)神,1948》的靈感,來(lái)源于編劇吳小鈞2001年的一次探親。與知識(shí)分子出身的離休干部姑父閑聊中,談到了粟裕的三次“斗膽直陳”,當(dāng)時(shí)便為之一振,即刻激發(fā)了他創(chuàng)作劇本的勁頭。然而好事多磨,回首這八年來(lái)的創(chuàng)作之路,吳小鈞唏噓不已。無(wú)數(shù)次斷斷續(xù)續(xù)的書(shū)寫(xiě),好幾回沒(méi)有緣由的退稿,最終確定了與上海戲劇學(xué)院的合作。此后,又是一番“脫胎換骨”的修改,新增與修動(dòng)的篇幅達(dá)四分之三。等到導(dǎo)演李建平進(jìn)入后,全劇的結(jié)構(gòu)風(fēng)格和敘述方式更是整個(gè)的顛覆。

敘述者

起初,在劇中運(yùn)用“敘述者”這一形式只是隱約出現(xiàn)浮現(xiàn)編劇腦海。與此同時(shí),導(dǎo)演從舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度出發(fā),有了不謀而合的想法:“這個(gè)戲沒(méi)有特型演員,是否可以通過(guò)一個(gè)敘述者來(lái)確定歷史人物的身份?”于是,敘述者誕生了。他的出現(xiàn),不僅串聯(lián)起了整個(gè)龐大的歷史事件,更解決了字?jǐn)?shù)、時(shí)長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等等問(wèn)題。表演中,他時(shí)而和人物直接交流;時(shí)而聆聽(tīng)人物的傾訴;時(shí)而直插人心冷靜的剖析他們。敘述者是探尋人物內(nèi)心世界的現(xiàn)代人,更是一種超越時(shí)空的歷史眼光。這種布萊希特式的“間離效果”手段,使劇本的史詩(shī)性更強(qiáng)。

沙畫(huà)

最初舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)王履偉的構(gòu)想,僅僅是運(yùn)用沙畫(huà)做一副軍事地圖。但當(dāng)導(dǎo)演親眼看到沙畫(huà)現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)時(shí),被它那種“假定性”意味,以及一抹一畫(huà)中所產(chǎn)生的歷史感所感染。于是他肯定這一藝術(shù)手段,并且大膽的將沙畫(huà)的運(yùn)用貫穿全劇,運(yùn)用沙畫(huà)來(lái)勾勒景別,這遠(yuǎn)比運(yùn)用其他影像更真實(shí),觀眾可以用想象力對(duì)畫(huà)面進(jìn)行補(bǔ)充。導(dǎo)演說(shuō):“沙畫(huà)是一種寫(xiě)意的東西,具有強(qiáng)烈的舞臺(tái)假定性,另外沙畫(huà)色彩本身具備那種莊重的歷史感,這正是戲所需要的。”就這樣,沙畫(huà)與《戰(zhàn)神·1948》一拍即合?！吧钞?huà)”作為一種多媒體形式在戲劇中的運(yùn)用是一種創(chuàng)新。

武戲文唱

編劇透漏曾經(jīng)的幾次退稿,是因?yàn)閯≈袘?zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的宏大所致,許多制作方皆心生畏懼。的確,話劇舞臺(tái)上直接展現(xiàn)刀槍劍戟、槍炮齊鳴的戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面是一個(gè)比較尷尬的事,不僅技術(shù)難度很大,而且稍有不慎就給人虛假的感覺(jué)。

于是導(dǎo)演與編劇達(dá)成了一種默契:多寫(xiě)人少寫(xiě)事。把事件作為背景,寫(xiě)大事件下的人,寫(xiě)人物內(nèi)心的變化,寫(xiě)人物關(guān)系的改變。這令該劇在創(chuàng)作中有別于以往話劇戰(zhàn)爭(zhēng)題材的處理,通過(guò)人物關(guān)系和人物情感的變化,折射出戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程,事件只是一個(gè)大的背景。這樣的處理恰恰抓住了話劇表現(xiàn)的優(yōu)勢(shì),因?yàn)樵拕∥枧_(tái)上表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面難度很大,但表現(xiàn)人物的內(nèi)心卻是話劇的擅長(zhǎng)。

導(dǎo)演在談到舞臺(tái)節(jié)奏的處理上,總說(shuō)這個(gè)戲的外部節(jié)奏和內(nèi)部節(jié)奏都處于高度集中的狀態(tài)。不僅是因?yàn)檫@是一個(gè)男人的戲、一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的戲,更因?yàn)槲覀円非笠环N明快、干凈、張弛分明的劇場(chǎng)效果。

但在尾聲,導(dǎo)演卻做了截然不同的處理。舞臺(tái)上,只有粟裕一家人,幸福的向著舞臺(tái)深處走去,直到消失在觀眾視線中。呈現(xiàn)出一種截然不同的寧?kù)o色彩,與戲的原有節(jié)奏產(chǎn)生了巨大的反差,完全舒緩下來(lái),進(jìn)入了另一種詩(shī)一般的意境。這是一種難得的寧?kù)o,那樣的來(lái)之不易。正如粟裕所說(shuō):“這個(gè)世界要是沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng),那該是多么美好呀!”

粟裕的言語(yǔ),想必是帶出了《戰(zhàn)神,1948》所有主創(chuàng)人員的心聲。懷著對(duì)老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)的敬畏,塑造粟裕這位偉大的悲劇性人物,同時(shí)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)中央決策的民主化作風(fēng)和毛澤東寬廣的胸懷。這也是在建國(guó)60周年之際重溫這段歷史的意義所在。