董秀麗

翟永明自20世紀(jì)80年代以組詩《女人》開創(chuàng)中國詩壇女性寫作之初,就以其獨特奇詭的語言風(fēng)格和驚世駭俗的女性立場震撼了文壇?！杜恕方M詩中一個略帶憂郁又獨立不羈的女性抒情主人公橫空出現(xiàn)在先鋒詩壇后,翟永明的詩歌就有了與傳統(tǒng)男性詩歌不同的寫作姿態(tài)。因此,可以說:“從《女人》組詩開始,中國開始有了女性主義詩歌,一種非常自覺的女性意識,通過翟永明的‘黑夜世界,得到詩歌的命名和表達(dá)……”進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后,翟永明又以全新的角度寫下了同是以女人為題材的《三美人之歌》。這前后兩部作品以不同的角度,描寫女性這亙古久遠(yuǎn)的話題。而“眼睛”這一意象貫穿于這兩部作品間,如同多棱鏡以變幻莫測的視角折射出女性豐富而精致的內(nèi)心世界。從“眼睛”注視的目光,更可以發(fā)現(xiàn)那條穿越時空的連線,那洞穿黑暗與光明的慧眼之門。

一

眼睛賦予人類最直接的感知方式——“耳聞不如眼見”。正常人對于這個世界的第一次親密接觸通常就是睜開處在黑暗的眼看著這個未知的世界。女性又不同于男性,正如在翟永明《女人》組詩的序言《黑夜的意識》中所言:“女性從誕生起就面對著一個完全不同的世界,她對這世界最初的一瞥必然帶著自己的情緒和知覺。”作為女性,“看”是使女性成為女人至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。就如西蒙娜?德?波伏娃的經(jīng)典之語:女人不是生為女人,而是變成女人的。這個“變”的過程,包含女兒對母親行為的觀察與模仿,同時又不斷地對自己的行為進(jìn)行審視,而且母親對女兒的行為所流露出的關(guān)切、肯定的目光更促使這個變化的步伐加快。這樣的早期經(jīng)歷意味著女性從幼年起就比男性更富同情心,善于體察他人的感受和需要。因此決定女性與外部物質(zhì)世界有千絲萬縷的微妙聯(lián)系。

對于翟永明來說,在日常生活中她并非牙尖嘴利,但是她善于以女性特有的敏銳的直覺感受這個世界所帶給她的一切。就像鐘鳴所形容的:“在人群當(dāng)中,體驗自己,觀察他們?！辈⑦@些感受編織進(jìn)她的詩?！八难劬Χ悸癫卦谶@些詩句里”。而翟永明詩中的“眼睛”,卻帶領(lǐng)讀者的思維穿過那無邊的黑夜,探索新的未知領(lǐng)域。這或許是受美國自白詩人西爾維亞?普拉斯的影響,在西爾維亞?普拉斯詩中同樣布滿了“眼睛”,如“這兒/許多悲壯的思想/凝視自己的眼睛”。她們用一種內(nèi)向視角,建設(shè)女性詩歌的經(jīng)驗世界。而同樣的,翟永明在其20世紀(jì)80年代中后期的詩歌創(chuàng)作中的獨白語氣風(fēng)格亦是普拉斯對其的影響所致,因而我們看到其《女人》組詩均采用了一種獨白體的表達(dá),其抒情主人公以第一人稱“我”進(jìn)行自白。

就像第三代詩人常說的:像市民一樣生活,像上帝一樣思考。對翟永明而言,要再加上“像上帝一樣觀察”。其前期詩作中的抒情主人公“我”的思想更是以不同的“眼睛”關(guān)注著“我”的存在。在其詩作《預(yù)感》中我們看到:“穿黑裙的女人夤夜而來/她秘密的一瞥使我精疲力竭/我突然想起這個季節(jié)魚都會死去/而每條路正在穿越飛鳥的痕跡。”“眼睛”的一瞥好似一道激光突然打開思想的大門,隨著這道光束,進(jìn)入一個全新而未知的領(lǐng)域。思維的漣漪一波又一波地侵入黑暗的世界,尋找著女性自我的價值。

而翟永明詩歌中抒情主人公“我”的思考通常又是由“眼睛”的觀察開始的:“從自己的眼睛里我看到了忘記開花”(《預(yù)感》);“整個宇宙充滿我的眼睛”(《臆想》);“那里荒屋閉緊眼睛/我站在此地觀望/看著白晝痛苦的光從它身上流走”(《荒星》);“你的眼睛裝滿/來自遠(yuǎn)古的悲哀和快意”(《渴望》);“我目睹了世界/因此,我創(chuàng)造黑夜使人類幸免于難”(《世界》);“站在生/與死之間,你的眼睛擁有黑暗/我的眼睛像兩個傷口痛苦地望著/你”(《母親》);“我的眼神一度成為琥珀/深入內(nèi)心”(《證明》);“我不快樂也不悲哀/靠在已經(jīng)死去的柵欄上注視你們”(《邊緣》);“你的眼睛變成一個圈套,裝滿黑夜/……/雙眼永遠(yuǎn)睜開,望著天空……”(《沉默》)。

東方人特有的黑色眼珠又為眼睛這個意象增加特殊的含義,黑白分明的眼睛,正如無法躲避的黑暗,無處不在又時刻帶來光明希望的白晝。害怕這種對視,又渴望這眼波中的共鳴。在看的過程中,詩人為讀者展現(xiàn)一個自我的內(nèi)心世界。其中又充斥著造物主注視的目光,正如她自己所說“造物主的目光永遠(yuǎn)注視著世人,以及在世界的表象下,個人內(nèi)心深處的隱秘”。在這些目光的交織下再度為《女人》創(chuàng)造一個新的語言體系。正如《后宮》中的蘇丹的嬪妃引導(dǎo)英國的淑女如何從認(rèn)識身體來認(rèn)識自己。西爾維亞?普拉斯以自白體和黑夜的詩歌使翟永明認(rèn)識到女性應(yīng)以何種姿態(tài)來面對這個還以男性思維作為主要意識形態(tài)的社會,而翟永明更以“那種激烈的、充滿顛覆性和伸張欲望的自白方式”,完成了無論是詩人還是女人作為女性自身的蛻變。

“現(xiàn)在我睜開嶄新的眼睛/并對天長嘆:完成了之后又怎樣/……/整個冬天我都在小聲地問,并莫測地/微笑,誰能告訴我:完成之后又怎樣?”(《女人》)整篇組詩以這樣的“看”和如此的“嘆”畫上了句號,然而余音猶存。令人想起《2001年漫游宇宙》中的另一場景,當(dāng)人類第一次使用工具在不停地打擊,背景響起斯特勞斯的《查拉圖斯如是說》的樂章,于是,原始人抬頭看著旭日放射出第一道曙光。《女人》組詩在敲打出最強音的同時,也留給女性與女詩人無盡的問題,那就是自我認(rèn)識達(dá)到這樣的高度,如何再進(jìn)行超越;當(dāng)詩歌寫作達(dá)到這一水平,之后該如何處理各種視角,如何再放置這雙“眼睛”的位置。在翟永明那里,我們看到詩人覺醒復(fù)蘇后越過黑暗來到白晝,擺脫小世界的桎梏。但“完成”并不代表成功,在那白晝,只是最初的中心點而已。正如翟永明自己所言:“在20世紀(jì)80年代的作品中,個人體驗一直是我作品中延續(xù)的重要主題;20世紀(jì)90年代后這一主題慢慢弱化”,“寫作的主題較為自由和寬泛,也較隨意,但若隱若現(xiàn)的仍延續(xù)著與個人體驗有關(guān)的東西,只是他們表現(xiàn)得更為含蓄和更隱晦罷了”。

二

翟永明20世紀(jì)80年代在顛覆了男權(quán)話語霸權(quán)后,又面臨借鑒域外資源所必然帶來的影響焦慮,畢竟,普拉斯也好,瑪格麗特也罷,如果不能與本土的文化土壤結(jié)合,都是異己的“他者”之聲。因而,20世紀(jì)90年代她的詩歌風(fēng)格發(fā)生了變化,開始放棄先鋒向傳統(tǒng)回歸和深入。但她沒有丟棄一貫的性別立場,只是消除了早期寫作中的警惕和夸張。如其20世紀(jì)90年代的詩作《三美人之歌》即分別取材于中國戲曲、小說、民間傳說中的三位女人——孟姜女、白素貞、祝英臺,詩中分別以紅色、白色、黑色三種顏色象征三位女性。高音一般的紅色與黑色代表孟姜女與祝英臺,中間加入休止符般的白色——白素貞。三個經(jīng)典歷史故事輪番在臺上出現(xiàn)。而三位女性的共同之處是“她們的目光有時割破空氣/有時又穿過那些光亮/繁衍自己的同類連同她們內(nèi)心的顏色?！绷髀吨鴪远ㄐ判牡摹把劬Α痹僖淮慰缭綍r間與空間聯(lián)結(jié)起這有著神秘相似的命運。紅色的靈魂幽幽地敘說她的故事:在花好月圓之夜,一身紅色的新娘與新郎,在此圓月如同上蒼造物主窺視著人類的不幸?！俺四愕难劬?還有誰?/看到那鏡中猛然/飛入的一抹紅暈/還有那映入記憶的/骨肉勻稱”。從“你的眼睛”映出了她們的甜蜜,又仿佛打開了時光之門,再現(xiàn)了那一時那些人的花樣年華。該詩巧妙地以“眼睛”為支點,運用時間蒙太奇轉(zhuǎn)換意識上的時間場景。而詩中嬌嗔的語氣運用更是不由使人想象到敘說者眼波流轉(zhuǎn)中的無限留戀?！拔铱吹搅藖碜赃h(yuǎn)古的影像/……/我感到了來自遠(yuǎn)古的激情”,由強烈的感官刺激,更確切地說是臆想“看”的刺激,提供給讀者無限的想象空間,帶來強烈的心靈沖擊。

白色的白娘子,念叨著“為我的情郎/與我腹中的孩子”,“穿梭生與死的邊界”,為“盜一株靈草”而上下奔走。千年的修煉仍然不能逃脫宿命的安排,“天上的一雙眼睛”與“另一雙眼睛”的期待注定她的未來。而這樣的女子,“站在我的面前/白得耀眼白得醒目/白得從這個世界上取走那曾經(jīng)有過的顏色”,就是如此純潔的女子,直叫人無法用眼睛直視?！鞍阉撵`魂鎮(zhèn)壓在一座塔下”,宿命卻將她這樣安排。在這里,翟永明將眼睛的位置轉(zhuǎn)移,將“看”的權(quán)力交給抒情主人公。把她的眼換成“我”的“耀眼”與“醒目”。那種對眼睛的刺激再次給與心靈以強勁的沖擊力。

黑色,黑夜與死亡的象征。在“她比黑更逼人的目光”中包含著堅定的信念——“如果他死了,我也不活著/用痛苦把石碑搗爛?！蓖菜赖钠跫s,海誓山盟的愛情,在祝英臺的執(zhí)著下,顯得如此真實,又那么令人肅然起敬。如此悲壯的情懷,如此柔腸的愛情,不同以往的結(jié)局,并非以豪言壯語或是神秘莫測來自天籟的譏語,而是化作輕盈的靈魂“穿越玲瓏剔透的小小形體/當(dāng)我站在這里,向上流動的血液/鼓動著我黑色的風(fēng)衣/向上勁飛好似她在領(lǐng)舞”。讀到這里,讀者眼前自然而然地幻化出那種輕盈、流動的畫面?！捌鹞枧逵?何似在人間?”詩人不再單純地以“眼”示人、解剖自己的思想,而將“觀”與“思”的權(quán)力交給讀者。這不僅是翟永明文字造詣的成熟,更是她的心靈變得更敏銳的結(jié)果。

三

曾有一位作家將寫作用一組方程式來形容:在普通的氣體中放入一根白金絲就能制造出有用的鹽酸,而白金絲本身則絲毫不變。好的作家就能將再平常不過的事情,制造出他們想要的“鹽酸”——流芳百世的杰作。至于他們手上的白金絲則各有各的不同。在筆者看來,翟永明詩中的“白金絲”則是散布在其詩作中的“眼睛”。從不同的視角抒發(fā)她在日常生活中的所見所聞所感。從早期受普拉斯影響下的《女人》到“把普拉斯還給了普拉斯”的后期詩作《三美人之歌》,盡管風(fēng)格、視角不同,但仍是通過“看”來組織語言。似乎“眼睛”這一主題總是與死亡威脅有秘密的聯(lián)系,巧合的是在阿赫瑪托娃的《安魂曲》中也有“將臨的死亡危機/直追我的眼睛”,在“眼睛”的深處似乎總潛藏著黑暗的存在。

翟永明自己也在反思:“不知從何時起,形成了一股‘黑旋風(fēng)。黑色已成為‘女性詩歌的特征……它使女性詩歌流于膚淺表面而且虛假無聊,更為急功近利之人提供了捷徑?！?0世紀(jì)90年代以后她本人也從那種極度囂張,帶有普拉斯式的西方“黑”轉(zhuǎn)到更具東方哲學(xué)的玄色?！八麄兘形尹S色,好像黃色就是我的名字。如果黃色是名字,為什么黑色就不是名字?！?艾麗絲?沃克《紫顏色》)如果黑暗被稱為女性世界的所在,黑暗是存在空間,那為什么白晝就不能容納女性世界。所以翟永明后期詩歌不再強調(diào)這樣的“黑白分明”,而是巧妙地將這種視覺沖突以另一種形式掩藏起來。所以產(chǎn)生了后來詩歌中的戲劇效果。“如果你不是一個囿于現(xiàn)狀的人,你總會找到最適當(dāng)?shù)恼Z言與形式來顯示每個人身上必然存在的黑夜,并尋找黑夜深處那唯一的冷靜和光明”。

無論翟永明本人還是她的朋友都一再聲稱:她的詩歌主題不是什么女權(quán)主義。翟永明既否認(rèn)自己是女權(quán)主義者,又贊成將“女性意識”作為一種特殊的詩歌領(lǐng)域來開拓。正如現(xiàn)代婦女們將Feminism詮釋為女性主義一樣,以強調(diào)女性本體意識來表明自己立場是翟永明巧妙的表達(dá)方式。如果說在翟永明20世紀(jì)80年代后期的作品中還殘留女性主義的某些影子,到20世紀(jì)90年代后其作品中則充滿云淡風(fēng)輕的閑適。她說:“我不認(rèn)為自己是女權(quán)主義者,但我的朋友們往往認(rèn)為我有強烈的女權(quán)思想,那么也許我是那種不想與男人為敵的女權(quán)主義者。另一方面,我樂意保持自己的女性特質(zhì),任何困惑的時候也不會放棄這些特質(zhì)而從各方面去扮演一個男人。我不會說:男人做得到的事女人也能做,我只想說:男人思考的問題,女人同樣在思考。”《三美人之歌》正是詩人思考后思想提煉的成果。而它所造成的戲劇性效果正如羅蘭?巴特所說:我們既是遭命定論愚弄的被動演員,也是對命定論解釋神秘化的自由觀眾。這就是視覺轉(zhuǎn)移的效果,因此,翟永明后期詩作中“女性意識”的這樣一種淡淡地呈現(xiàn)與其前期詩作中強烈的女性主義色彩相比似乎更容易使現(xiàn)代人產(chǎn)生共鳴。

如果說《女人》以其開創(chuàng)時代先鋒而著稱,《三美人之歌》則更貼近現(xiàn)代的審美觀。從《女人》中直白地瞪著“眼睛”,到《三美人之歌》中令人蕩氣回腸又柔腸百結(jié)的目光。就如同翟永明將寫作比作“紙上建筑”,其詩作中的“眼睛”就像建筑中的“女墻”,“從這些眼睛里可以負(fù)面地瞥見中國人人性的種種可能性,以及以時空作為背景的一種特殊的人文景觀?！睙o論是光明還是黑暗,那些“眼睛”總能洞察一切以及一切背后的一切。

翟永明以她獨有的敏銳觀察力,加上對文字的感悟能力,通過“眼睛”盡可能地呈現(xiàn)出她所看到的世界。同時她對生活感受的積累及其文學(xué)觀的轉(zhuǎn)變,也使其逐漸淡化20世紀(jì)80年代詩歌作品中強烈的女性意識。我們看到,從一個印記著女性性別傷痕的黑色幽魅世界中走出的翟永明,20世紀(jì)90年代后的作品風(fēng)格呈現(xiàn)出多元化的特征,女性意識逐漸淡化。這種多變的視角,也引領(lǐng)讀者追隨著她一同探索新的意識空間。21世紀(jì)的翟永明為了那些“無限的少數(shù)人”,仍“在孤寂中自成一世界”,探索著詩——這個無限而有界的世界。

[基金項目]2009年黑龍江省教育廳人文社會科學(xué)研究項目(編號11542104)階段性成果。

(作者單位:哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院講師、南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生)

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女墻,是建筑術(shù)語。根據(jù)《古今論》中所述:“女墻者,城上小墻。一名俾睨,言于城上窺人也。”李漁在《閑情偶寄?居室部》中說道:“至于墻上嵌花或露孔,使內(nèi)外得以相視,如近時園圃所筑者,益可名為女墻,蓋仿俾睨之制而成者也?！卑蠢顫O的說法,女墻則應(yīng)為戶內(nèi)齊肩小墻,而此種小墻既不能御盜。更不能御敵,大約只能御內(nèi),是用來防止戶內(nèi)婦人女子與外界接觸的。女墻,于是又成為向內(nèi)、向墻內(nèi)之人窺視的一種方式。劉禹錫《金陵五題?石頭城》詩中的:“山圍故國周遭在,潮打空城寂寞回?；此畺|邊舊時月,夜深還過女墻來?！闭侵傅某菈ι系男ΑＳ谑桥畨@種建筑形式就形成了古代女人的一種窺視形式和窺視心理,實際上女墻在過去的年代里一直暗含有窺視的意義。

翟永明《女兒墻》[A],見:翟永明《紙上建筑》[M],上海:東方出版中心,1997:19。