如果從1946年哈爾濱解放算起,黑龍江的當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)已經(jīng)走過(guò)了六十多年的歷程。在這六十余年里,黑龍江的當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)與現(xiàn)實(shí)生活不斷碰撞,與文學(xué)相互生產(chǎn),獲得了自身的豐富性:既有對(duì)文學(xué)文本的熱忱探究,也有對(duì)社會(huì)文本的深入闡發(fā);既有對(duì)民族國(guó)家命運(yùn)的高度關(guān)注,也有對(duì)地方經(jīng)驗(yàn)的傾力呈現(xiàn)。總體來(lái)說(shuō),在這六十余年的時(shí)間里,黑龍江的文學(xué)理論與批評(píng)持續(xù)活躍,人才迭出,產(chǎn)生了重要影響,為全國(guó)文論界所矚目。

一

黑龍江是全國(guó)解放最早的地區(qū)。解放初期,黑龍江文學(xué)理論與批評(píng)的思想來(lái)源主要有兩個(gè):一是由關(guān)沫南、佟醒愚、劉賓雁、陳隄、王和、支援等革命青年在1930年代倡導(dǎo),并在后來(lái)不斷壯大的馬克思主義文藝?yán)碚摗６怯墒捾?、華君武、舒群、白朗、唐景陽(yáng)等來(lái)自“革命圣地”延安的作家和周立波、劉白羽、草明、馬加等來(lái)自晉察冀等革命根據(jù)地的作家、記者所帶來(lái)的毛澤東文藝思想。這兩種思想,雖然從總體上看,具有一定的統(tǒng)一性——毛澤東文藝思想是馬克思主義文藝?yán)碚摾^承和發(fā)展,但在統(tǒng)一性之下,也有差異性——毛澤東文藝思想更注重對(duì)在地經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)。正是這種差異性的存在,使得解放初期的黑龍江文學(xué)理論與批評(píng)的面貌呈現(xiàn)為一個(gè)極具張力的系統(tǒng),形成了以左翼革命精神為統(tǒng)率的多種現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)流派,如以歌頌“新人物”、“新世界”為主的現(xiàn)實(shí)主義流派、強(qiáng)調(diào)主觀戰(zhàn)斗精神的現(xiàn)實(shí)主義流派、按照生活本來(lái)面目反映和描寫(xiě)生活的現(xiàn)實(shí)主義流派等。但是令人遺憾的是,由于文藝指導(dǎo)思想的不斷調(diào)整,解放初期黑龍江文學(xué)理論與批評(píng)這種多種多元共存、相互競(jìng)爭(zhēng)的局面并沒(méi)有延續(xù)多久。歷史為文學(xué)提供的多元選擇的機(jī)會(huì)被人為地中斷。

1949年10月和1950年6月,原中共黑龍江省委和中共松江省委,先后召開(kāi)黑龍江省首屆文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)和松江省首屆文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì),宣告成立了黑龍江省文聯(lián)和松江省文聯(lián)。這兩次會(huì)議的中心議題基本一致:貫徹執(zhí)行文藝為人民服務(wù)首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向。在這個(gè)總議題之下,重點(diǎn)討論了兩個(gè)問(wèn)題:一是作家、藝術(shù)家如何在火熱斗爭(zhēng)的新時(shí)代、新生活中抓住本質(zhì)并加以正確反映;二是作家、藝術(shù)家如何加強(qiáng)學(xué)習(xí)馬克思文藝?yán)碚摬⑻岣咦约旱乃囆g(shù)修養(yǎng)。與這樣的主題相配合,很多主管文藝的領(lǐng)導(dǎo)、理論家、作家都紛紛撰文,闡釋黨的文藝政策,對(duì)文藝工作進(jìn)行指導(dǎo)。其中關(guān)沫南、林鈺和胥樹(shù)人發(fā)表在《松江文藝》1951年第1期上的三篇文章最具代表性。這三篇文章不僅強(qiáng)調(diào)了“人民文學(xué)”觀念在當(dāng)時(shí)的絕對(duì)指導(dǎo)性地位,而且也把“五四”新文學(xué)革命解釋進(jìn)“人民文學(xué)”的觀念系統(tǒng),從而確立了這一觀念的合法性?！叭嗣裎膶W(xué)”觀念的確立和對(duì)這一觀念的僵化理解,使得黑龍江的文學(xué)理論與批評(píng)開(kāi)始走向一體化的局面并日益狹隘。

不過(guò),需要指出的是,在20世紀(jì)50年代中期到20世紀(jì)60年代中期這段時(shí)間,盡管文學(xué)評(píng)價(jià)體系的庸俗社會(huì)學(xué)升溫,但相對(duì)而言,當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論與批評(píng)還保持著比較活躍的局面。后來(lái)在黑龍江文學(xué)史上占有重要地位的很多文學(xué)作品就是在這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出來(lái)的。一些對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論和批評(píng)方法具有重要建設(shè)意義的思想觀點(diǎn)在這個(gè)時(shí)期也相繼問(wèn)世。之所以能夠出現(xiàn)這個(gè)局面,同20世紀(jì)50年代中期黨的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針的提出具有密切的關(guān)系。

1956年,毛澤東從建立中國(guó)模式的現(xiàn)代國(guó)家的思路出發(fā),在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上所提出的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針,給文藝界帶了“解凍”的訊息。在“解凍”訊息的指引下,很多關(guān)切中國(guó)文學(xué)前景的作家、批評(píng)家,都紛紛撰文表達(dá)對(duì)解放以來(lái)的文學(xué)落后狀況的不滿,指出“我們的文壇充斥著不少平庸的灰色的、公式化、概念化的作品”,有思想深度和藝術(shù)魅力的作品并不多見(jiàn)。他們認(rèn)為,造成這種現(xiàn)象的根本原因,是由于嚴(yán)重的教條主義和宗派主義的束縛所致。而教條主義的表現(xiàn),集中表現(xiàn)在以蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的不合理的“定義”作為我們創(chuàng)作和批評(píng)的指導(dǎo)原則,同時(shí),也表現(xiàn)在對(duì)“講話”的片面和庸俗化的理解上。他們和胡風(fēng)等人一樣,質(zhì)疑了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義存在的根據(jù),并以現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)性”,來(lái)作為文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn),用“真實(shí)性”來(lái)抵御政治觀念和政策規(guī)定對(duì)文學(xué)的干擾。他們提出“寫(xiě)真實(shí)”和“干預(yù)生活”的創(chuàng)作口號(hào),提出大膽揭露生活中的矛盾、沖突。他們還對(duì)以行政的、粗暴干預(yù)的方式“領(lǐng)導(dǎo)文藝工作”提出批評(píng),而希望能使作家擁有必須的自主性和藝術(shù)創(chuàng)造的自由環(huán)境。后來(lái)長(zhǎng)期在黑龍江工作的批評(píng)家于晴(唐因)和蔡田是這場(chǎng)質(zhì)疑與批評(píng)中的代表性人物,他們先后在《文藝報(bào)》上發(fā)表了《文藝批評(píng)的歧路》和《現(xiàn)實(shí)主義,還是公式主義?》兩篇重頭文章,引起了全國(guó)性的爭(zhēng)鳴。

思想“解凍”的訊息很快就傳到了黑龍江。1956年,當(dāng)時(shí)主管黑龍江文藝工作的省委宣傳部副部長(zhǎng)張向凌在《北方》創(chuàng)刊號(hào)上撰文指出,“對(duì)于文藝工作者來(lái)說(shuō),黨只有一個(gè)要求,就是‘為工農(nóng)兵服務(wù),今天來(lái)說(shuō),也就是為包括知識(shí)分子在內(nèi)的一切勞動(dòng)人民服務(wù)。除了這個(gè)要求外,其他的限制都是不對(duì)的,清規(guī)戒律都要取消,這對(duì)于繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè)是有好處的?！笔∥穆?lián)的梁志強(qiáng)也發(fā)表文章說(shuō):“百花齊放,百家爭(zhēng)鳴的方針,之所以具有巨大威力,是在于它體現(xiàn)著一種思想自由。這種思想自由能夠發(fā)揮作家、藝術(shù)家的才能和獨(dú)創(chuàng)精神,鼓勵(lì)他們勇敢地去開(kāi)辟藝術(shù)上的新途徑?！?957年5月,中共黑龍江省委與哈爾濱市委聯(lián)合召開(kāi)了文藝界工作者座談會(huì),學(xué)習(xí)和貫徹“雙百方針”,與會(huì)者“本著暢所欲言的精神熱烈地發(fā)表了意見(jiàn)”,揭露并批評(píng)文藝工作中存在的問(wèn)題?！半p百”方針和稍后具有撥亂反正性質(zhì)的“文藝八條”的貫徹和落實(shí),解除了黑龍江廣大文藝工作者思想上的束縛,重新激發(fā)了他們探索、創(chuàng)新的勇氣和積極性。他們?cè)凇侗狈轿膶W(xué)》、《哈爾濱文藝》、《北大荒文藝》、《黑龍江日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊連續(xù)發(fā)表文章,積極地、熱情地評(píng)價(jià)了黑龍江省當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的成績(jī)和不足。黑龍江文藝?yán)碚撆c批評(píng)界開(kāi)始迎來(lái)“小陽(yáng)春”的氣候。這時(shí)期出現(xiàn)了多次有價(jià)值文藝?yán)碚搶ｎ}論爭(zhēng)和作品討論。這些論爭(zhēng)和討論觀點(diǎn)交鋒激烈,持續(xù)的時(shí)間較長(zhǎng),以作家與批評(píng)家互動(dòng)的方式,回應(yīng)了當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些新問(wèn)題,對(duì)黑龍江文藝創(chuàng)作的健康發(fā)展起到了非常積極作用。

但同樣好景不長(zhǎng),國(guó)內(nèi)的政治氣候很快又發(fā)生了轉(zhuǎn)變。1962年毛澤東在黨的八屆十中全會(huì)上,提出階級(jí)斗爭(zhēng)必須“年年講,月月講”之后,文藝界潛伏的“極左”思維又開(kāi)始重新粉墨登場(chǎng)。隨后就是“文藝整風(fēng)”的開(kāi)始和文化大革命爆發(fā),黑龍江全面進(jìn)入了一個(gè)以政治批判取代文學(xué)理論與批評(píng)的年代。1964年7月,黑龍江省文聯(lián)開(kāi)始“整風(fēng)”,批判文藝界的“修正主義思想”,其中就有對(duì)黑龍江省文藝界關(guān)于當(dāng)代文學(xué)研究工作的批判。1968年3月13日,《黑龍江日?qǐng)?bào)》發(fā)表了一篇題為《一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的裴多菲俱樂(lè)部——原黑龍江省文聯(lián)反革命黑班底剖視》,把《北方文學(xué)》發(fā)表的《海瑞之死》、《赫哲漁村》、《白山黑水》、《冰冰在想》等作品列為“大毒草”,文學(xué)理論與批評(píng)全面被納入到無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的軌道。從1967年開(kāi)始,黑龍江省的造反派相繼出版《文藝尖兵》、《文化革命》等報(bào)刊,這些“造反派”的報(bào)刊都以大量文章鼓吹“徹底砸爛修正主義文藝黑線在黑龍江的統(tǒng)治”,重點(diǎn)被錯(cuò)誤地批評(píng)的作家有關(guān)沫南、烏?白辛、關(guān)守中等。這種以政治批判取代文學(xué)批評(píng)的情況一直持續(xù)到“文化大革命”結(jié)束的1976年秋天。

二

“文革”結(jié)束以后,黑龍江的文藝評(píng)論工作者一馬當(dāng)先,在肅清“極左”思潮的同時(shí),也重新開(kāi)始對(duì)創(chuàng)作與生活的關(guān)系、文藝真實(shí)與生活真實(shí)、知識(shí)分子的命運(yùn)、歌頌與暴露的關(guān)系等諸多問(wèn)題展開(kāi)熱烈的討論。不同意見(jiàn)的爭(zhēng)鳴,極大地活躍了當(dāng)時(shí)的文壇。但這時(shí)的文學(xué)理論與批評(píng)基本還停留在社會(huì)學(xué)、政治評(píng)判的層面上,批評(píng)還沒(méi)有真正從創(chuàng)作附庸的地位中擺脫出來(lái),獲得自足自立的地位;批評(píng)的角度、觀點(diǎn)和方法也嫌單調(diào)刻板,這與當(dāng)時(shí)的文學(xué)理論與批評(píng)還處于歷史的轉(zhuǎn)折階段,社會(huì)和時(shí)代還沒(méi)有為它提供充分的發(fā)展土壤,文學(xué)創(chuàng)作上缺乏必要的多重意義的參照系有關(guān)。因此,文學(xué)理論與批評(píng)自然不可能單獨(dú)成行,并形成蔚然大觀。

如果說(shuō)從1976年到1979年,黑龍江的文學(xué)理論與批評(píng)主要還沉浸在撥亂反正的、正本清源工作的緊張和忙碌中,還未來(lái)得及對(duì)文學(xué)本身的理論問(wèn)題進(jìn)行關(guān)注和思索的話,那么從1980年到1984年,是文學(xué)理論與批評(píng)的自我意識(shí)開(kāi)始逐步覺(jué)醒的五年。這種覺(jué)醒的標(biāo)志是幾次對(duì)于文藝內(nèi)部規(guī)律問(wèn)題的討論。1982年,黑龍江省文聯(lián)與黑龍江省文學(xué)學(xué)會(huì)聯(lián)合組織全省的文藝?yán)碚摴ぷ髡呔托蜗笏季S與邏輯思維的關(guān)系、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)典型、藝術(shù)真實(shí)性、藝術(shù)個(gè)性、共同美等問(wèn)題展開(kāi)了學(xué)術(shù)研討。討論的成果后來(lái)結(jié)集為《關(guān)于藝術(shù)規(guī)律的初探》和《當(dāng)代文藝學(xué)新探》正式出版。這些討論盡管還不夠深入,卻反映了黑龍江理論界對(duì)于“回歸文學(xué)本體”這一目標(biāo)的訴求,為文學(xué)研究的獨(dú)立開(kāi)辟了空間。

1985年前后,黑龍江與全國(guó)同步,進(jìn)入了全面的改革開(kāi)放時(shí)期。改革開(kāi)放所帶來(lái)的思想解放和文學(xué)創(chuàng)作的活躍,促使文學(xué)理論與批評(píng)不得不更快地跟上時(shí)代步伐。那種尾隨在政治和文學(xué)創(chuàng)作后面亦步亦趨的批評(píng)狀態(tài)必須要徹底改變,否則難以使當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)在這場(chǎng)歷史變革中真正確立自己的獨(dú)立地位并向更高的層次推進(jìn)。于是,文學(xué)理論與批評(píng)開(kāi)始從最初的興奮中開(kāi)始逐漸冷卻下來(lái),意識(shí)到批評(píng)自身的困惑和危機(jī),意識(shí)到文學(xué)既是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的批評(píng),也是對(duì)自身的“批評(píng)”。這種對(duì)批評(píng)自身的反思,啟動(dòng)了一場(chǎng)文學(xué)觀念的變革,從而為當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)開(kāi)辟了一個(gè)更為寬廣的天地。1980年代中后期,由于方法論的拓展和理論上的自覺(jué)因素的增長(zhǎng),批評(píng)家們普遍產(chǎn)生了建構(gòu)自己的批評(píng)模式、批評(píng)尺度和范疇,乃至批評(píng)體系的渴望和熱情。這一時(shí)期黑龍江的文學(xué)理論與批評(píng)出現(xiàn)了諸多亮點(diǎn),成為當(dāng)時(shí)思想潮流的尖兵。

亮點(diǎn)之一是楊春時(shí)的“文學(xué)主體性”研究。楊春時(shí)在八十年代文學(xué)主體性理論的爭(zhēng)鳴中具有特殊意義。楊春時(shí)針對(duì)當(dāng)時(shí)以陳涌為代表的“一定的文藝是一定的政治經(jīng)濟(jì)的反映”傳統(tǒng)文藝?yán)碚撚^點(diǎn),令人信服地指出,這種傳統(tǒng)文藝?yán)碚?把根基建筑在非實(shí)踐的反映論上,割斷了文藝與主體的血肉聯(lián)系,從被動(dòng)反映論出發(fā),否定了文藝的主體性,又導(dǎo)出被動(dòng)決定論,否定了了主體的超越性,繼而認(rèn)為文藝無(wú)特殊的內(nèi)部規(guī)律,進(jìn)一步推導(dǎo)出文藝無(wú)自主性,最后落實(shí)到一點(diǎn),文藝不是獨(dú)立實(shí)體,政治為其內(nèi)容,它自身乃是政治的形式。值得注意的是,楊春時(shí)對(duì)劉再?gòu)?fù)的文學(xué)主體性理論仍然感覺(jué)不足,進(jìn)而更明確地提出了文學(xué)的充分主體性與充分超越性,認(rèn)為“人受社會(huì)關(guān)系制約,有其現(xiàn)實(shí)性;同時(shí),人又有非現(xiàn)實(shí)性的一面,有著超越現(xiàn)實(shí)關(guān)系制約的內(nèi)在自由要求,有著改造現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐能力”,“主體性本質(zhì)上是超越現(xiàn)實(shí)的,超越性是主體性的本質(zhì)規(guī)定”,它總是“對(duì)一定現(xiàn)實(shí)(一定的社會(huì)歷史條件和時(shí)間空間)的超越”,“主體的超越性最終指向自由,是無(wú)止境的”。兩年后,楊春時(shí)又有了新的理論思考,更明確地認(rèn)為,“反映論源于物質(zhì)本體論”,“不能既肯定物質(zhì)本體論,又肯定實(shí)踐本體論,這是現(xiàn)行哲學(xué)的二元結(jié)構(gòu)”,“承認(rèn)實(shí)踐本體論,必然排斥物質(zhì)本體論”,認(rèn)為“古代哲學(xué)是建立在實(shí)體觀念之上的本體論哲學(xué),近代哲學(xué)則是建立在實(shí)體觀念之上的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)”,“而現(xiàn)代哲學(xué)則干脆拋棄了實(shí)體觀念……而把我們面對(duì)的世界當(dāng)作主體參與的意義對(duì)象”,“它的內(nèi)涵在于:意義世界是主體解釋的產(chǎn)物,意義對(duì)于意識(shí)有構(gòu)成作用。存在就是主體性的,而客體性則是一個(gè)虛假概念,它通向?qū)嶓w觀念”,在回顧五、六十年代的文藝創(chuàng)作時(shí),楊春時(shí)認(rèn)為,“正是由于反映論剝奪了作家的主體意識(shí)和文學(xué)的主體性,才造成了這種文學(xué)的悲劇,而要恢復(fù)文學(xué)批判現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗功能,只能依靠主體性的復(fù)歸”,從而更深層次地從哲學(xué)思考上,進(jìn)一步闡發(fā)的劉再?gòu)?fù)的文學(xué)主體性理論,使之具有更強(qiáng)的理論思辨色彩和更完善的理論架構(gòu)。

亮點(diǎn)之二是吳黛英的“女性文學(xué)”研究。吳黛英是將“女性文學(xué)”這一概念正式引入新時(shí)期中國(guó)文學(xué)批評(píng)的第一人。吳黛英批評(píng)的價(jià)值不單單表現(xiàn)在她對(duì)女性文學(xué)的審美品格的挖掘,更在于她引入了生理學(xué)和心理學(xué)的視點(diǎn),說(shuō)明女性文學(xué)審美品格產(chǎn)生的必然性。吳黛英認(rèn)為,女性“獨(dú)特的心靈敏感區(qū)和藝術(shù)天地,主要是由女性獨(dú)特的生活視野和心理視野決定的”。例如“國(guó)外心理學(xué)家曾對(duì)男女兩性在夢(mèng)境內(nèi)容上的差異作過(guò)統(tǒng)計(jì)和研究。結(jié)果證明,女性在夢(mèng)中的視野小于男性。女性的夢(mèng)多數(shù)發(fā)生于熟悉的室內(nèi)環(huán)境中,男性的夢(mèng)多數(shù)陌生、奇異、而且多在室外發(fā)生。而且,女性在夢(mèng)中的活動(dòng)規(guī)模也小于男性?！薄斑@決定男女作家各有所長(zhǎng),也各有所短”,“女作家們完全可以揚(yáng)長(zhǎng)避短,走一條適合自己藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)作道路”,即“通過(guò)細(xì)小平凡的題材,從一個(gè)側(cè)面來(lái)把握和反映時(shí)代的脈搏”。從一粒砂中看世界,于半瓣花上說(shuō)人情,這是女性獨(dú)有的優(yōu)勢(shì),這個(gè)優(yōu)勢(shì)并非每個(gè)男作家都能夠做到的。又如,就注重情感來(lái)說(shuō),女性同樣勝過(guò)男性。她引用瑞士心理學(xué)家云恩的話來(lái)作證實(shí):“若就情感無(wú)可爭(zhēng)辯地是女性心理學(xué)的一個(gè)比思維更加明顯的特殊性來(lái)說(shuō),最顯著的情感型,也是發(fā)現(xiàn)于女子之中的。我能想到的這種類型的事例,幾乎沒(méi)有例外,都是婦女?！蓖瑫r(shí)她又以蘇聯(lián)心理學(xué)家科恩的研究作為佐證:“他……發(fā)現(xiàn)女青年的日記中,自我描述比較主觀,基本上是談過(guò)去體驗(yàn)過(guò)的感情;而男青年的自我描述比較著重活動(dòng),重點(diǎn)在于表現(xiàn)新的興趣和活動(dòng)種類等等?！迸骷业男睦硖攸c(diǎn)決定她們的作品在情感上更為豐富、細(xì)膩,尤其新時(shí)期女作家的作品以情感人,“給文苑吹來(lái)了一股溫馨的和風(fēng),使剛剛從緊張動(dòng)蕩的政治生活中解脫出來(lái)的廣大讀者感到了一種精神的撫慰,獲得了心理的平衡?！眳趋煊⒌哪承┯^點(diǎn)未必能贏得我們的全部贊同,但是她這種札實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)卻十分令人稱道。和那些為女性主義而女性主義的文章相比,吳黛英的文章即使到今天也能給人更多的啟發(fā)。

亮點(diǎn)之三是“東北作家群”研究和“地域文學(xué)”研究。黑龍江雖地處邊遠(yuǎn),卻也不乏人杰地靈。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,以哈爾濱為中心,在20世紀(jì)30年代崛起了著名的“東北作家群”,他們的文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)影響在現(xiàn)代中國(guó)獨(dú)樹(shù)一幟,具有相當(dāng)突出的地位和影響,受到了魯迅等現(xiàn)代文學(xué)奠基人的關(guān)注贊許和積極支持。尤其是蕭紅,與魯迅交往密切,魯迅曾在與斯諾的談話中稱“蕭紅是中國(guó)最有前途的女作家之一”。黑龍江較早開(kāi)始重視“東北作家群”研究的是黑龍江大學(xué)中文系的陳隄。陳隄曾是“東北作家群”中的一員,是蕭軍與蕭紅的親密朋友,因此他掌握了很多關(guān)于“東北作家群”的一手資料。他所撰寫(xiě)的《蕭紅評(píng)傳》以翔實(shí)、生動(dòng)的材料,對(duì)蕭紅的生平、創(chuàng)作道路、作品做了詳盡的回憶和剖析,引起了學(xué)界的高度重視,成為蕭紅研究的權(quán)威參考資料之一。除了陳隄以外,牡丹江師范學(xué)院中文系的申殿和、黃萬(wàn)華、黑龍江省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所的鐵峰、呼蘭師范?？茖W(xué)校中文系的李計(jì)謀、姜志軍、黑龍江大學(xué)中文系的馬偉業(yè)也是黑龍江八、九十年代投入較大精力從事“東北作家群”研究并且卓有成果的評(píng)論家。他們的很多相關(guān)論著都在國(guó)內(nèi)引起重要反響。進(jìn)入1980年代,很多評(píng)論家在繼續(xù)關(guān)注“東北作家群”的研究的同時(shí),也把目光下移到當(dāng)代的黑龍江文學(xué),他們力圖通過(guò)對(duì)當(dāng)代黑龍江重點(diǎn)作家的分析,考察黑龍江當(dāng)代文學(xué)對(duì)“東北作家群”創(chuàng)作風(fēng)格的繼承和發(fā)展,從而清理黑龍江文學(xué)的所呈現(xiàn)的獨(dú)特的地方經(jīng)驗(yàn)和所形成的獨(dú)特地域風(fēng)格。圍繞這一主旨,產(chǎn)生了諸多研究成果。這些成果不僅把黑龍江的文學(xué)和文化推向全國(guó),也樹(shù)立了黑龍江文學(xué)理論與批評(píng)的地域形象。

三

時(shí)代的列車駛?cè)?0世紀(jì)90年代以后,隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立與發(fā)展,我國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了極大的變化,文學(xué)一改過(guò)去一貫的精英面孔,邁出神圣的殿堂,走向大眾,融入世俗。很多作家也開(kāi)始放棄理想,以普通生活者的身份來(lái)從事文學(xué),以市場(chǎng)需求來(lái)獲取利益。面對(duì)這一新的文學(xué)形式,過(guò)去一貫以倡導(dǎo)文學(xué)與藝術(shù)精神為己任的文學(xué)批評(píng)突然失去了自己一貫的形象,要么保持沉默處于失語(yǔ)狀態(tài),要么被媒體所收買(mǎi)而變成市場(chǎng)文學(xué)的宣傳工具。但黑龍江的很多文藝?yán)碚摴ぷ髡咴谶@時(shí)依然能夠恪守“知識(shí)分子”的崗位意識(shí),繼續(xù)關(guān)注文藝?yán)碚摰那把貑?wèn)題和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史,在康德美學(xué)、現(xiàn)代戲劇、現(xiàn)代詩(shī)歌、當(dāng)代小說(shuō)研究等領(lǐng)域獲得了重要的突破。

在西方文論方面,曹俊峰和張政文的康德美學(xué)研究受到了學(xué)術(shù)界的矚目。曹俊峰在1999年出版的《康德美學(xué)引論》一書(shū)在真正吃透康德美學(xué)之精髓的基礎(chǔ)上,用通俗淺顯、平實(shí)流暢的語(yǔ)言,對(duì)康德思想的來(lái)龍去脈和發(fā)展演變,對(duì)其美學(xué)體系從基本框架到具體范疇、概念都作了十分準(zhǔn)確、清晰的論述和具有創(chuàng)造性的闡釋。該書(shū)在內(nèi)容上的幾點(diǎn)獨(dú)特之處頗具學(xué)術(shù)價(jià)值。第一,對(duì)康德一生學(xué)術(shù)活動(dòng)的分期界限與國(guó)內(nèi)一些學(xué)者不同。作者以充足的論據(jù)加以論證,康德美學(xué)發(fā)展歷程中還有一個(gè)過(guò)渡期,這一時(shí)期從前批判期一直延續(xù)到全部批判哲學(xué)完成之后。第二,該書(shū)以一章的篇幅對(duì)康德美學(xué)三個(gè)時(shí)期的美學(xué)著作之外的美學(xué)遺產(chǎn)加以論述,它是康德生前寫(xiě)在書(shū)籍的邊頁(yè)、講義的空白處,隨手拾得的紙頭和信封上的札記片斷,包括寫(xiě)作《對(duì)美感和崇高感的觀察》時(shí)的斷想、講授人類學(xué)和邏輯學(xué)時(shí)的思考片斷。這些內(nèi)容在我國(guó)幾乎不為人知。第三,該書(shū)資料翔實(shí)、準(zhǔn)確、可靠,作者對(duì)原著《判斷力批判》進(jìn)行了逐字逐句的重譯,糾正了原有譯本的不妥之處,更加忠實(shí)于原文。該書(shū)得到了著名美學(xué)家蔣孔陽(yáng)先生極高的評(píng)價(jià)。除曹俊峰外,黑龍江大學(xué)的張政文也是以康德美學(xué)研究見(jiàn)長(zhǎng)的學(xué)者。張政文在汲取、綜合前人的研究成果的基礎(chǔ)上對(duì)康德美學(xué)的方法論、認(rèn)識(shí)論和現(xiàn)代性所涉及的重大理論問(wèn)題進(jìn)行了多層面研究,特別注意運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)觀點(diǎn)、方法挖掘康德美學(xué)的當(dāng)代意義。他的研究有兩個(gè)側(cè)重點(diǎn):一是從歷史哲學(xué)的視角來(lái)發(fā)掘康德美學(xué)的理論價(jià)值以及對(duì)馬克思主義美學(xué)的理論構(gòu)建意義;二是側(cè)重從文化哲學(xué)的視角對(duì)康德美學(xué)進(jìn)行當(dāng)代解讀,并提出了“審美文化研究”的新的視角。他所撰寫(xiě)的相關(guān)學(xué)術(shù)著作受到了學(xué)術(shù)界的好評(píng)。

在現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域,袁國(guó)興的現(xiàn)代話劇研究和羅振亞的現(xiàn)代主義詩(shī)歌研究形成了全國(guó)性的影響。袁國(guó)興的代表作是他的博士論文《中國(guó)話劇的孕育和生成》,該論文共分七章,約十七萬(wàn)字,對(duì)早期話劇的逐步孕育到脫胎而出,對(duì)它與西方戲劇、日本戲劇的復(fù)雜關(guān)系,都做了縝密翔實(shí)的論述和研究,既有歷史的、縱向的描述,也有斷面的橫向的剖析。論文分析了西方戲劇信息對(duì)中國(guó)近代劇壇的初步?jīng)_擊,論述了日本劇壇在中西戲劇中的重要的橋梁和紐帶作用。在袁國(guó)興之前,關(guān)于中國(guó)早期話劇的系統(tǒng)研究還是一個(gè)空白,袁國(guó)興的研究蓽路藍(lán)縷,具有拓荒的性質(zhì)。迄今為止,人們關(guān)于早期話劇及其與日本戲劇關(guān)聯(lián)的全面系統(tǒng)的知識(shí),主要是由袁國(guó)興提供的。羅振亞從20世紀(jì)80年代開(kāi)始,就致力于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌研究,其中對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌用力尤多。20世紀(jì)90年代以來(lái)先后出版了《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派史》、《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌史論》、《朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究》等專著,是國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的打通現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌史且取得了重要研究成果的詩(shī)歌理論家。羅振亞注重從詩(shī)歌創(chuàng)作歷史生成的基點(diǎn)上去認(rèn)識(shí)詩(shī)人、文本,不是簡(jiǎn)單地把詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)象看作是歷史運(yùn)動(dòng)和文化傳統(tǒng)及其流變?cè)谌藗冃睦硎澜绲耐墩?而是將其納入到詩(shī)人內(nèi)心的審美結(jié)構(gòu)與社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)的互動(dòng)中來(lái)加以認(rèn)識(shí)。他的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派史》,被袁可嘉先生評(píng)價(jià)為“關(guān)于現(xiàn)代主義詩(shī)歌研究的第一本專著”,具有填補(bǔ)空白的意義。

在當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域,張景超的當(dāng)代小說(shuō)批評(píng)尤具特色。張景超的批評(píng)總的來(lái)說(shuō)屬于思辨型文學(xué)批評(píng)。其主要特點(diǎn),首先在于他注意對(duì)批評(píng)對(duì)象的整體把握;其次,他對(duì)新概念和新術(shù)語(yǔ)有一種自覺(jué)意識(shí);再次,他注重個(gè)人閱讀的精神體驗(yàn)。由于傳統(tǒng)的文學(xué)理論與批評(píng)崇尚點(diǎn)評(píng)式、眉批式和印象鑒賞式的批評(píng),哲學(xué)意識(shí)和思辨色彩相對(duì)來(lái)說(shuō)較為淡薄,所以張景超的這種滲透著哲學(xué)意識(shí)的思辨型文學(xué)批評(píng)頗受人們矚目。他的代表性論文《一種誤讀:后現(xiàn)代對(duì)新寫(xiě)實(shí)》、《再釋孫犁》等充分體現(xiàn)了這種思辨批評(píng)的特點(diǎn),得到了學(xué)界的高度贊揚(yáng)。20世紀(jì)90年代以來(lái),張景超先后出版了《文學(xué):當(dāng)下性之思》、《文化批判的背反與人格——當(dāng)代知識(shí)分子問(wèn)題研究》、《滯重的跋涉:新時(shí)期文學(xué)批評(píng)透視》等專著,其中《文化批判的背反與人格——當(dāng)代知識(shí)分子問(wèn)題研究》一書(shū),對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的文化人格進(jìn)行反思批判,體現(xiàn)了當(dāng)代知識(shí)分子的批判精神和人文情懷。

此外,20世紀(jì)80年代興起的文藝學(xué)方法論熱潮,在20世紀(jì)90年代的黑龍江文藝?yán)碚摻缫捕嘤杏懻摗Ｆ渲械拇砣宋锸邱T毓云。《文藝學(xué)與方法論》一書(shū)是她積數(shù)十年心血的結(jié)晶。該書(shū)對(duì)文藝學(xué)方法論的研究突破了評(píng)介式、注釋解說(shuō)式模式,而從宏觀與微觀、歷時(shí)與共時(shí)、總論與分論、人文與科學(xué)等多維度建構(gòu)多樣、綜合、整體化的文學(xué)研究方法體系,在恪守馬克思主義世界觀和方法論的基礎(chǔ)上,以新的思維方式、新的研究手段,如系統(tǒng)論、控制論、信息論、數(shù)學(xué)理論和耗散結(jié)構(gòu)論等重新闡釋馬克思主義文藝學(xué)的理論系統(tǒng)和框架體系,揭示作為人文科學(xué)的文藝學(xué)和自然科學(xué)的相通性,以證實(shí)文藝與科學(xué)的遇合的必要性、必然性與可行性。該書(shū)還對(duì)20世紀(jì)最具有代表性的社會(huì)歷史方法、俄國(guó)形式主義方法、結(jié)構(gòu)主義方法進(jìn)行了梳理與研究,以期博采眾長(zhǎng),建構(gòu)當(dāng)代的、開(kāi)放的、科學(xué)的、系統(tǒng)的新世紀(jì)的文藝學(xué)方法論,是20世紀(jì)90年代關(guān)于文藝學(xué)方法論問(wèn)題研究的一部力作。除了馮毓云的理論探討外,很多批評(píng)家從方法論的革新入手所進(jìn)行的批評(píng)實(shí)踐,也取得了很大的成績(jī)。如劉文波用科學(xué)的方法對(duì)文藝?yán)碚摰闹匦玛U釋;傅道彬運(yùn)用原型批評(píng)方法對(duì)中國(guó)文化與文學(xué)象征意蘊(yùn)的分析;郭力用西方女權(quán)主義理論對(duì)當(dāng)代文學(xué)的關(guān)照;劉紹信用敘事學(xué)理論對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的解讀,都重新激發(fā)了其研究對(duì)象的活力。

揮手告別了20世紀(jì),黑龍江文學(xué)理論與批評(píng)帶著不俗的成績(jī)進(jìn)入了21世紀(jì)。進(jìn)入新世紀(jì)以后,中國(guó)的社會(huì)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變,加快了融入全球化的步伐。文學(xué)開(kāi)始面臨前所未有的全球化語(yǔ)境。在全球化語(yǔ)境中,文學(xué)的本性中被加進(jìn)了重要的一維——大眾傳播媒介的規(guī)定性,文學(xué)開(kāi)始越來(lái)越多倚重于廣播、電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙、雜志等大眾傳播媒介,這對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)以印刷媒介為載體的傳統(tǒng)文學(xué)提出挑戰(zhàn)?？梢院敛豢鋸埖刂v,從傳統(tǒng)的印刷媒介到新世紀(jì)的電子媒介,是一場(chǎng)翻天覆地的革命,以電子媒介為技術(shù)支撐的大眾傳播媒介將全球化時(shí)代信息傳播的種種特點(diǎn)賦予了文學(xué),從而推翻了關(guān)于文學(xué)活動(dòng)的慣常理解,刷新了有關(guān)文學(xué)的生產(chǎn)、文本、發(fā)表、出版、閱讀、消費(fèi)等傳統(tǒng)概念。在資本擴(kuò)張、媒體革命等構(gòu)成的全球化語(yǔ)境中,文學(xué)所發(fā)生的最大變化可能莫過(guò)于與文化的合流,這里所說(shuō)的文化主要是指電影、電視、報(bào)刊、暢銷書(shū)、網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作、流行歌曲、廣告之類流行文化。為了把握新世紀(jì)文學(xué)的這種轉(zhuǎn)變,國(guó)內(nèi)的批評(píng)界開(kāi)始尋找一種新的研究視野?！拔幕芯俊本驮谶@種情況下開(kāi)始興起。“文化研究”作為一個(gè)新的研究領(lǐng)域,之所以能夠在國(guó)內(nèi)迅速得到廣泛的重視,就是因?yàn)檫@一研究從一開(kāi)始就超越了純粹“文學(xué)”的范疇,滲入到了21世紀(jì)以來(lái)所出現(xiàn)的各種文化形式之中。它的影響所及,不僅對(duì)傳統(tǒng)的文藝學(xué)體系形成了挑戰(zhàn),而且也對(duì)21世紀(jì)以來(lái)所出現(xiàn)的一些“新”的文學(xué)理論提出了新的要求。在國(guó)內(nèi)的批評(píng)界持續(xù)不斷地關(guān)注“文化研究”的同時(shí),黑龍江的一部分批評(píng)家也把視角轉(zhuǎn)向了“文化研究”,他們力圖用新的視野對(duì)當(dāng)下的文學(xué)與文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重新的把握,重建理論對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的能力。他們的這種努力目前已經(jīng)取得了初步的成果。于文秀對(duì)“網(wǎng)絡(luò)文化”和“賀歲片”的研究、梁國(guó)偉對(duì)“世紀(jì)末電影”的研究、陳月華對(duì)“傳播與身體”的研究、徐志偉對(duì)“看”的意識(shí)形態(tài)的研究、喬煥江對(duì)“80后”作家的研究,都具有一定的創(chuàng)新性。雖然“文化研究”究竟是文學(xué)研究的救命稻草,還是文學(xué)研究的掘墓者,目前尚難定論,但他們?cè)噲D通過(guò)“文化研究”來(lái)對(duì)當(dāng)代問(wèn)題進(jìn)行回應(yīng)的努力,卻是值得贊許的。

小結(jié)

綜上所述,可以說(shuō),黑龍江的當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng),在六十余年的時(shí)間里,走過(guò)了一條并不平坦的道路。大體上說(shuō),20世紀(jì)50到20世紀(jì)70年代,為了鞏固新生政權(quán),執(zhí)政黨特別重視與新的政治相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài)的建構(gòu),強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù),將文藝納入意識(shí)形態(tài)的中心地帶,文藝成了一種形象化的政治,這種政治化文藝在十年文革中終于走到了極端,對(duì)文藝、對(duì)知識(shí)份子作了一次徹底的收編。20世紀(jì)80年代,中國(guó)進(jìn)入一個(gè)全面建設(shè)現(xiàn)代化的新時(shí)代,這種新的歷史契機(jī),為人的主體性建構(gòu)創(chuàng)造了良好的條件,使得批評(píng)家的寫(xiě)作,逐漸走向本體化的道路。黑龍江的文藝?yán)碚撆c批評(píng)在這一新的文化轉(zhuǎn)型時(shí)期,敏感地抓住機(jī)遇,參與了當(dāng)代中國(guó)文壇上幾次重大的論戰(zhàn),在為“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”助威吶喊、為現(xiàn)實(shí)主義精神發(fā)揚(yáng)和深化上,起到了推波助瀾的作用,成為當(dāng)時(shí)思想潮流的尖兵。20世紀(jì)80年代的盛況一直持續(xù)到了20世紀(jì)90年代初期,但是,到了20世紀(jì)90年代中期不復(fù)存在。20世紀(jì)90年代中期至今,社會(huì)文化生態(tài)發(fā)生了許多重大變異,社會(huì)被納入到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制軌道和全球化的進(jìn)程中,導(dǎo)致了人的物質(zhì)生活、思想觀念的改變,人們更趨于關(guān)注物質(zhì)生活和個(gè)我,在思想上也由激進(jìn)趨于平和。而知識(shí)分子本身的地位也漸漸由中心退于邊緣,他們已不再充當(dāng)精神領(lǐng)路人的角色,開(kāi)始走向世俗。這時(shí)的文學(xué)理論與批評(píng)都普遍呈現(xiàn)出了一種疲態(tài),盡管論文出版、發(fā)表的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于以往的任何一個(gè)時(shí)期,但就其在整個(gè)思想界和社會(huì)生活中所占的位置和所發(fā)揮的作用而言,卻大大地下降了。這不僅是黑龍江文學(xué)理論與批評(píng)界的窘境,也是全國(guó)的文學(xué)理論與批評(píng)界的窘境。面對(duì)如此的窘境,黑龍江的文學(xué)理論與批評(píng)能否在國(guó)內(nèi)率先突圍,讓我們拭目以待。

(作者單位:哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院)