左　進(jìn)　韓仲謙

關(guān)鍵詞：救贖放棄延異

摘要：美國(guó)戲劇家愛德華·阿爾比的成名作《動(dòng)物園的故事》的結(jié)局是主人公之一杰瑞結(jié)束了自己的生命。杰瑞生活在孤獨(dú)之中，無(wú)力改變，世人對(duì)孤獨(dú)的麻木更是刺激著他，他最終以死亡救贖自己和世人；杰瑞不甘于沉淪在孤獨(dú)中，努力嘗試與他人交流，甚至與狗進(jìn)行交流，然而現(xiàn)實(shí)的冰冷與努力的無(wú)果導(dǎo)致他對(duì)生存意義的絕望而放棄生命。結(jié)局的兩種闡釋暗合了解構(gòu)理論中意義的延異性，文本意義總是在延緩、在遷延，對(duì)文本意義的不確定性作延異性解讀拓寬了文學(xué)欣賞的路徑。

愛德華·阿爾比(Edward Albee)是美國(guó)最杰出的戲劇家之一，也是美國(guó)荒誕劇的領(lǐng)軍人物，三次獲得普利策獎(jiǎng)，兩次榮獲托尼戲劇獎(jiǎng)。由于他劇中的荒誕性及對(duì)傳統(tǒng)的反叛；也由于他對(duì)人們對(duì)其作品、對(duì)其同性戀態(tài)度批評(píng)的反擊，他又成為當(dāng)代最有爭(zhēng)議的劇作家。他的成名作《動(dòng)物園的故事》，奠定了他作為美國(guó)荒誕劇先驅(qū)的地位。

獨(dú)幕劇《動(dòng)物園的故事》劇情簡(jiǎn)單，某夏日周六午后在紐約的中央公園，三十多歲的流浪漢杰瑞走近四十歲的出版公司行政主管彼得，當(dāng)時(shí)彼得正坐在一個(gè)凳子上閱讀。顯然，杰瑞是個(gè)煩人的家伙，他不停地問(wèn)彼得問(wèn)題，而彼得不情愿地答話并被拖入一場(chǎng)可怕的談話中。杰瑞不僅侵犯彼得的隱私，而且嘮嘮叨叨地?cái)⑹鲋纳罴八c狗的故事。接著杰瑞開始坐到彼得身邊的凳子上，逼迫彼得一點(diǎn)一點(diǎn)讓給他更多的空間，毫無(wú)道理地激怒彼得，不知不覺中彼得已經(jīng)手握杰瑞扔給他的刀子，他還沒弄明白怎么回事時(shí)，杰瑞已經(jīng)撲上了刀刃。

一

一些傳統(tǒng)的戲劇，特別是悲劇，通過(guò)人物的犧牲來(lái)表現(xiàn)宗教中的救贖精神?！皯騽∈亲诮痰暮⒆?。”戲劇源于宗教，宗教又一直貫穿戲劇。宗教的精神總是不可避免地在戲劇中反復(fù)出現(xiàn)?；恼Q劇也不例外。典型的例子是貝克特的《等待戈多》，關(guān)于戈多是誰(shuí)，愛斯特拉岡和弗拉底密赫一直在等誰(shuí)的爭(zhēng)論從未停歇，無(wú)論是作者還是任何其他人都未給出肯定的回答，但大多數(shù)評(píng)論家趨向于戈多指上帝這一觀點(diǎn)。

救贖的說(shuō)法源自于宗教，指從苦難或困境中解救世人。基督教和猶太教盼望來(lái)自神的救贖，如《圣經(jīng)》講述世人在道德上和精神上極度貧窮，以至于出賣了自己產(chǎn)業(yè)而成為罪的奴隸。世人因?yàn)樽陨淼淖镄卸鵁o(wú)法解救自己，只有信仰耶穌才能得到救贖。佛教和印度教認(rèn)為，世人必須借著自身的修行才能跳出苦難的輪回以得到救贖。在《這個(gè)戲劇世界》中，當(dāng)阿爾弗雷德·愛迪維伊談到基督教戲劇時(shí)，認(rèn)為“不管環(huán)境多么糟糕，救贖的希望總是在場(chǎng)，英雄清楚他的困境，采取行動(dòng)，接受苦難，對(duì)自己的存在和人類的境況有新的洞察”。

《動(dòng)物園的故事》主人公杰瑞孤立、迷茫，充滿了深深的孤獨(dú)感。劇中有一個(gè)細(xì)節(jié)渲染著他的孤獨(dú)：兩個(gè)沒有照片的照片框。空空如也的照片框隱喻著空空的內(nèi)心，因?yàn)樗麤]有要想放進(jìn)照片框里的人。他沒有父母，沒有朋友；他對(duì)任何人都不重要，也沒有任何人對(duì)他而言顯得重要。他孤獨(dú)地生活在自己的世界里，而且他有意把自己和社會(huì)、和周圍的人隔離開來(lái)。他的心里沒有親人。父母和姐姐等至親也從來(lái)沒有在他心中留有記憶。他母親有無(wú)數(shù)的風(fēng)流韻事，她離家出走后，又凄慘地死去。之后不久，一輛城市巴士碾死了他酒醉的父親。杰瑞在那以后搬去與姨媽同住，但在他高中畢業(yè)那天又目睹了她的死亡?！澳赣H的拋卻和遺棄讓一個(gè)孩子深受傷害，青少年時(shí)期充滿復(fù)雜因素，過(guò)早地經(jīng)歷性，長(zhǎng)大了卻沒有成人，他是永遠(yuǎn)的流浪者。他既不在情感上，也不會(huì)在身體上，或地理位置上對(duì)自己負(fù)責(zé)?！钡虏ㄐ獱栆庵附苋鸬耐陮?duì)他后來(lái)的悲劇有很大的影響。他從未與“任何人做愛超過(guò)一次”，也從未愛她們“有一小時(shí)”之久。更不用說(shuō)他的那些鄰居——個(gè)拔他眉毛的“有色皇后”、普厄托·尼坎一家、看不見的哭泣的女人，還有那個(gè)“又肥又丑、惡劣又愚蠢、既臟又嫌棄他人、膚淺的、酗酒的垃圾袋”女房東。他的世界骯臟、簡(jiǎn)陋，令人厭惡。簡(jiǎn)言之，自童年起，他就在情感上遭受連續(xù)的打擊，感覺全世界都拋棄了他。不幸的家庭和社會(huì)的冷漠使他備感孤獨(dú)。孤獨(dú)壓得他透不過(guò)氣，那種無(wú)助、無(wú)力、無(wú)益、無(wú)果已經(jīng)讓他到了實(shí)在無(wú)法忍受的程度，他需要救贖。

另一主人公彼得似乎生活在一個(gè)完全不同的世界里。彼得過(guò)著相對(duì)舒適的生活。一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)商人，已婚，有兩個(gè)女兒，有寵物，有個(gè)時(shí)尚的家。彼得周圍的一切顯得幸福、平靜、滿足，他甚至很享受每天午后公園長(zhǎng)凳上的閱讀。但他和杰瑞有一點(diǎn)是相同的：孤獨(dú)。他告訴杰瑞他正常情況下是沉默的，劇的開頭顯示出他對(duì)杰瑞強(qiáng)加給他的單方面的問(wèn)題勉強(qiáng)作答，但某種程度上他又對(duì)杰瑞——對(duì)他而言完全是個(gè)陌生人，一個(gè)侵入者——講述了他絕對(duì)私人的生活。他像匯報(bào)工作似的對(duì)杰瑞講了他的家庭、他的職業(yè)、他的地址。甚至他的收人。顯然，他和另一個(gè)人交流的欲望被深深地、長(zhǎng)久地壓抑了，他自己還沒意識(shí)到這樣的交流已經(jīng)突然發(fā)生了。盡管彼得表面上意滿自得，實(shí)際上他和杰瑞一樣孤獨(dú)。在杰瑞的一再追問(wèn)下，他透露了自己因?yàn)槠拮硬辉敢庠偕荒苡袀€(gè)兒子的失望，家里的寵物不是他的，是他女兒和妻子的。杰瑞的訴說(shuō)暴露出他深深的孤獨(dú)感：“你一直被剝奪”了一切，包括自我。用杰瑞的話說(shuō)，彼得自欺欺人地把自己隔離在“他的小動(dòng)物園里”。他富足、舒適、平靜的生活表象掩蓋了他內(nèi)心的孤獨(dú)和壓抑。與杰瑞的不甘于孤獨(dú)，被動(dòng)地處于孤立的生活狀態(tài)相反，彼得是刻意地自我孤立，他嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地把自己藏在自我精心構(gòu)筑的“鐵欄桿”里：放大就是他的工作與時(shí)尚的家，縮小就是每天午后公園的長(zhǎng)凳上。他抵制外面的世界，對(duì)他人一直是處于戒備的狀態(tài)。彼得對(duì)于自己的孤獨(dú)已經(jīng)麻木，深深地沉陷于其中，他也需要救贖。

杰瑞被孤獨(dú)包裹得透不過(guò)氣，他努力想掙脫出來(lái)。本劇的標(biāo)題是“動(dòng)物園的故事”，杰瑞反復(fù)提及動(dòng)物園，每當(dāng)彼得不情愿再繼續(xù)交談時(shí)，他就說(shuō)他去了動(dòng)物園，他似乎在故意隱瞞那里發(fā)生的細(xì)節(jié)。劇作家并未明示動(dòng)物園的確切位置，僅僅說(shuō)起它在公園的南邊。本質(zhì)上。動(dòng)物園被剝奪了外在之意，一種象征感取而代之。有一次在提到他為什么去動(dòng)物園時(shí)，杰瑞這樣說(shuō)：“我去動(dòng)物園去找出更多人與動(dòng)物一起存在的方式，動(dòng)物彼此之間、與人之間共存的方式，可能不是個(gè)公正的測(cè)試，每個(gè)人都一個(gè)個(gè)單獨(dú)地被隔欄隔開。大多數(shù)動(dòng)物也都彼此隔開，人和動(dòng)物總是隔開的。但如果是動(dòng)物園，那就是那樣的?！苯苋鹪谡f(shuō)我們周圍的世界就像一個(gè)動(dòng)物園，隔欄把人們彼此隔開。

彼得甘于戴著面具藏在自己的“小動(dòng)物園”里，而杰瑞卻不同，他拼命要打開那些“隔欄”，在與人進(jìn)行交流未果的情況下，他甚至嘗試各種方式與房東的狗進(jìn)行交流。杰瑞與狗的故事是杰瑞以獨(dú)白的方式向彼得講述的，長(zhǎng)度幾乎是全劇的三分之一，是一個(gè)人物對(duì)另一個(gè)人物說(shuō)的，而不是直接對(duì)觀眾說(shuō)的。傳統(tǒng)戲劇中的獨(dú)白是“當(dāng)一個(gè)人物是一個(gè)人時(shí)候或與舞臺(tái)隔開時(shí)大聲地說(shuō)出他或她的思想”時(shí)，“劇中長(zhǎng)長(zhǎng)的不間斷的言語(yǔ)，往往是直接針對(duì)觀眾的”。阿

爾比用長(zhǎng)長(zhǎng)的獨(dú)自強(qiáng)調(diào)人的孤獨(dú)感。從某種程度而言，這段獨(dú)白是杰瑞一生的縮影，是孤獨(dú)人類的生活。杰瑞獨(dú)自在舞臺(tái)上說(shuō)話、講述、悲嘆。就像一個(gè)人來(lái)到這個(gè)荒誕的世界，盡管有一個(gè)或兩個(gè)偶然的伙伴，卻總是獨(dú)自行走，最終獨(dú)自一人離開這個(gè)冰冷的世界。杰瑞仿佛是沉睡的世人中早醒的那個(gè)人，他不能忍受沉重的壓抑，從劇的開頭他就強(qiáng)迫彼得自省。正面面對(duì)自己的孤獨(dú)，一步步逼迫彼得無(wú)法隱藏自我。阿爾比曾說(shuō)：“彼得在生活中過(guò)早地做了太多安全的選擇，杰瑞必須晃醒他，讓他明白活著的悲劇感?！钡词乖诼犕杲苋鹋c狗的故事，彼得最后的自我保護(hù)、自我封閉意識(shí)幾乎喪失，幾乎到了爆發(fā)的邊緣時(shí)，他仍然回避正視自我的孤獨(dú)。他對(duì)杰瑞說(shuō)他“得快回家了”。

不屈不撓的杰瑞悲壯地把自己釘在刀刃上。他的犧牲對(duì)彼得所產(chǎn)生的效果恰恰起到了基督救贖世人的作用。正如艾密爾·羅伊所說(shuō)：“當(dāng)杰瑞發(fā)現(xiàn)他與狗的寓言仍然不能打破他與彼得的隔離時(shí)，杰瑞選擇基督式的死亡以挽救彼得的靈魂。迫使彼得感到自己與他及其他被遺棄的人的同樣處境?！睆哪撤N程度而言，杰瑞用他的死喚醒彼得。撼動(dòng)他原本表面滿足的生活。艾斯林也曾在《荒誕戲劇》談及杰瑞之死。“在宗教儀式和象征層面上自我犧牲的宗教儀式的舉動(dòng)，和基督的犧牲有著異曲同工之意。注意名字杰瑞(Jerry)——基督(Jesus)——彼得(Peter)”。《動(dòng)物園的故事》猶如基督救贖的寓言故事，年輕的杰瑞犧牲了自己的生命救贖自己，救贖麻木的世人。如彼得。

二

《動(dòng)物園的故事》不應(yīng)該因?yàn)榻苋鸹绞降乃谰途捅豢醋鳜F(xiàn)代道德劇。必須注意到杰瑞的死并未產(chǎn)生如古代悲劇，像莎士比亞的《李爾王》所引發(fā)的悲劇的“凈化”結(jié)果。從這點(diǎn)而言，杰瑞策劃好的、偽裝的自殺行為不是為了救贖，而是源于他渴望交流但所有交流又都無(wú)果的絕望?？梢哉f(shuō)，他最后的自殺行為是一種放棄，這一悲劇結(jié)局反映了他對(duì)虛無(wú)的存在的放棄。

從劇的一開始，杰瑞就嘗試與彼得進(jìn)行真正的交談，但一直無(wú)果而終。從全劇來(lái)看，是杰瑞一直在對(duì)彼得說(shuō)話。在這種情況下，杰瑞轉(zhuǎn)而講述占到全劇三分之一篇幅的寓言——他與狗的故事，以“逼迫”彼得感覺到交流的強(qiáng)烈愿望。杰瑞在開始講述故事前這樣說(shuō)，“有時(shí)候?yàn)榱苏_地返回一小段距離有必要特地走上很長(zhǎng)一段距離”。

杰瑞與狗第一次見面時(shí)狗“齜牙咧嘴”，杰瑞擔(dān)心“動(dòng)物像人一樣……對(duì)我冷漠”，而狗的不冷漠讓杰瑞感到的是“溫暖”。而不是害怕或別的什么。狗對(duì)他咆哮，追逐他，甚至叼住他的一條褲腿，但杰瑞不感到害怕，反而感到“有趣”?？梢娊苋鹨恢倍忌钤谝粋€(gè)非常冷漠的環(huán)境里，沒有人關(guān)心他，甚至連介意他的動(dòng)物都沒有。一旦一條狗注意他了，他就有一種溫暖的感覺。人需要交流到如此程度，這是何等的悲哀。

杰瑞的下一個(gè)舉動(dòng)是密謀殺了這條狗。狗沒死，但“病得要死”。杰瑞在那一刻不想狗死了，他想狗活著“以便能看到我們會(huì)有怎樣一種新關(guān)系”。杰瑞在乎的是關(guān)系，而不是狗是否死這一結(jié)果。杰瑞與狗的關(guān)系暗指人的關(guān)系，一個(gè)個(gè)體需要和另一個(gè)個(gè)體交流，只要一個(gè)個(gè)體對(duì)其他個(gè)體不是冷漠的，那么無(wú)論他們之間是一種什么樣的關(guān)系無(wú)關(guān)緊要。

狗身體恢復(fù)之后，杰瑞“心碎般焦急地”面對(duì)他的狗友。見面時(shí)，他們長(zhǎng)久地看著對(duì)方就好像在交流一樣，他們開始了一種了解。如弗斯特所說(shuō)：“杰瑞努力讓女房東的狗注意他——他曾試圖毒死那狗——反映了他接近彼得時(shí)的堅(jiān)持。杰瑞對(duì)狗的恨感到滿足，當(dāng)狗最后瞪著他時(shí)，他松了一口氣，他感覺得到了認(rèn)可：輕視、懷疑、害怕好過(guò)沒有回應(yīng)?！苯苋鸬呐_(tái)詞解釋了他對(duì)狗的不尋常的態(tài)度，暴露出他要與人交流的強(qiáng)烈愿望。當(dāng)無(wú)法與同類人交流時(shí)，他轉(zhuǎn)向動(dòng)物，轉(zhuǎn)向他周圍無(wú)生命的東西，人刻骨的悲哀在這里一覽無(wú)余?！爸皇恰皇恰皇羌偃缒悴荒芘c人打交道，你得在別處開始。和動(dòng)物!……一個(gè)人得有某種途徑和什么打交道。不能與人……與床、與蟑螂、與一個(gè)……與一個(gè)……與一張地毯、與一卷衛(wèi)生紙……”杰瑞通過(guò)與狗的交流，了解到他自己的悲劇和整個(gè)人類的悲?。蝗诵枰c他人交流，但需要往往難以得到滿足。

杰瑞渴求交流，他努力與他人交流，甚至嘗試了與狗進(jìn)行交流；他不甘于孤立，與社會(huì)與人隔欄相望，他渴望與人交談，“真正的交談”。那個(gè)特別的日子他找到了與他完全不同的彼得。彼得是一步步被迫、被貶、被戲弄、被指責(zé)，最后被拉向杰瑞之死。杰瑞先迫使彼得和他交談，然后強(qiáng)迫他暴露自己的私生活，再?gòu)?qiáng)迫彼得聽他自己的生活描述，包括他和狗的殘忍的故事，接著又迫使彼得離開他的凳子，最后，迫使彼得為他的勇氣防衛(wèi)而被動(dòng)地殺死了杰瑞。彼得與杰瑞的互動(dòng)中，基本上都是杰瑞處于主動(dòng)地位，而彼得則一直處于被動(dòng)。杰瑞對(duì)彼得表現(xiàn)出的荒誕行徑，其實(shí)是他在努力沖破他們之間看不見的屏障，目的在于引起彼得對(duì)他的存在的注意，找尋他自身存在的意義，最后嘗試與人的交流。但彼得仍然以“得快回家了”為由放棄交流，使得他所有的嘗試均無(wú)果而終，從而使整個(gè)劇情充滿了一種絕望感。徹底絕望的杰瑞用最極端的方式——死亡來(lái)表明他的絕望、他的放棄。

喬治·威爾沃斯認(rèn)為《動(dòng)物園的故事》“既是一個(gè)極端簡(jiǎn)單，又是一個(gè)極其難解的劇。難解是因?yàn)樗?jiǎn)單……他在例示或證明一個(gè)主題，主題是人發(fā)現(xiàn)在彼此交流中的巨大的、不可逾越的困難”。杰瑞沒有家庭溫暖，沒有朋友，與社會(huì)脫離，他的生活除了孤獨(dú)還是孤獨(dú)。他的孤獨(dú)感積聚到了無(wú)法抑制的地步，他需要與另一個(gè)個(gè)體有真正的交流與接觸。完全地與人、與社會(huì)、與一切相隔使他失去了自我存在的意識(shí)。對(duì)杰瑞個(gè)人而言，他對(duì)任何人都毫無(wú)意義，任何人于他也毫無(wú)意義。

從他講述的他的青春期、他的生活，我們看到他已了無(wú)生趣，沒人在意他的生或死?，F(xiàn)代人最大的苦境莫過(guò)于身處于一大群人中間卻感到蝕骨的孤獨(dú)。杰瑞的死不是為救贖彼得，也不是為救贖他自己。是他在彼得的幫助下終于結(jié)束了他悲傷而無(wú)意義的生命。德波歇爾也認(rèn)為杰瑞的死是放棄：“他的死不是一個(gè)勝利，看起來(lái)更像是逃脫，逃脫無(wú)法忍受的世界，逃脫地獄般的生活，是對(duì)撕裂他的內(nèi)心矛盾的投降。他最后的話不是勝利的歡呼，而是一只受傷的野獸終于脫離痛苦的謙恭的感激。”殘酷的結(jié)尾使放棄感更強(qiáng)烈，杰瑞徹底放棄了無(wú)果的交流。

三

無(wú)論是把杰瑞之死解讀為“救贖”還是“放棄”，都讓我們想起解構(gòu)中的重要概念：延異。延異(Diff6rance)。是法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)(Jacques Derrida)自創(chuàng)的術(shù)語(yǔ)，由法語(yǔ)動(dòng)詞“不同”(differ)和“延緩”(defer)合集而成。“延異”是說(shuō)意義總是不斷被延緩，不斷由它與其他意義的差異而得到標(biāo)識(shí)，意義相互關(guān)聯(lián)，卻不能自我完成。延異是符號(hào)的拆解，既指遷延，也指變異。杰瑞之死是救贖還是放棄取決于讀者和觀眾的理解，取決于讀者閱讀時(shí)不同的心境，文本的意義在讀者的變化、閱讀時(shí)間的變化、閱讀目標(biāo)的變化中不斷延異。

“救贖”抑或“放棄”，演示了延異性解讀過(guò)程中的兩個(gè)瞬間?！秳?dòng)物園的故事》自誕生之日起就激發(fā)了來(lái)自不同視角的許多闡釋。不少評(píng)論家認(rèn)為該劇是對(duì)美國(guó)價(jià)值和交際失敗的荒誕性檢視；有的認(rèn)為它是對(duì)社會(huì)的批判，因?yàn)楸说煤徒苋饋?lái)自對(duì)立的社會(huì)階層，因?yàn)樗麄兏髯圆煌纳畋尘霸斐傻能浫?。劇中表現(xiàn)的是兩個(gè)不同階層之間的矛盾，由不同的生活、教育背景所導(dǎo)致的。劇作家似乎在批判資產(chǎn)階級(jí)，同情嘮叨的流浪漢，是“炫目的流浪者對(duì)平靜的中產(chǎn)階級(jí)的反抗”，認(rèn)為阿爾比是在抨擊一些社會(huì)丑惡現(xiàn)象，揭示墮落、腐化以及繁榮表面后普通美國(guó)人的精神空虛，阿爾比還因此被定格為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)戲劇家；還有的解讀它是個(gè)同性戀故事?！敖苋鹪诎柋鹊淖髌分胁煌瑢こ＃麘?yīng)該是城市流浪漢，而不應(yīng)該是家庭成員，他孤獨(dú)的城市生活模糊地表明這是個(gè)孤單的、隱秘的同性戀者的舉動(dòng)，強(qiáng)迫性地尋求無(wú)名的性接觸”。甚至結(jié)束杰瑞生命的那把刀也被看作是陽(yáng)具的象征?！敖苋鸢炎约横斔涝诒说檬掷锏牡渡?，是對(duì)黑暗真相的誓約，但從更高尚層面而言，那匕首迅捷地刺入是否也暗指性插入?‘我來(lái)了，杰瑞大笑，虛弱地，‘你安慰了我，親愛的彼得。性高潮和受難交織在一起；死亡和性釋放交融在黑色混合中?！币灿性u(píng)論著眼于象征、異化等等，諸多的闡釋充分顯示了文本意義的不確定性。

文本意義的不確定性不能由哪個(gè)讀者或評(píng)論家決定，甚至作者自己也不能。就解構(gòu)而言，文本的意義“是不確定的、雙重的、可能意義的矛盾排列”。文本意義總在不斷延緩、不斷遷延，文本意義是不可能確定的。杰瑞之死的不同闡釋恰恰演繹了文本的不確定性。運(yùn)用解構(gòu)理論中的意義的延異性解讀文學(xué)文本豐富了文本意義的闡釋，闡釋的不確定性又為讀者提供了更多批評(píng)的可能性，而文本闡釋的無(wú)限可能性正是文學(xué)的魅力所在。對(duì)文本意義的不確定性作延異性解讀，拓寬了文學(xué)欣賞的路徑。

(責(zé)任編輯：水涓)