邱　敏

當(dāng)代藝術(shù)的研究最重要的是文化學(xué)的研究。已經(jīng)變成文化狀態(tài)，不再是獨立的范疇，而是與其它思維現(xiàn)象發(fā)生聯(lián)系，比如和政治、消費、社會學(xué)等等之間的聯(lián)系，所以討論當(dāng)代藝術(shù)的最好方法是文化學(xué)的方法。在當(dāng)代文化研究中。有三個非常重要的方面：一是后殖民文化研究，一是新歷史主義研究。還有一個就是女性文化研究。顯然，女性藝術(shù)是當(dāng)代文化中非常值得關(guān)注的問題。女性并不僅僅是一個范圍劃分，它是作為邊緣文化而出現(xiàn)在當(dāng)代的。女性藝術(shù)以其對身體性別以及社會權(quán)利、階級關(guān)系、文化身份、消費領(lǐng)域、政治經(jīng)濟(jì)、生態(tài)科學(xué)等等領(lǐng)域的挑戰(zhàn)，對當(dāng)代學(xué)術(shù)研究具有重大影響。一方面作為當(dāng)代文化的批判力量向既有學(xué)科提出了質(zhì)疑，另一方面又在方法論上為其提供了新的思路，可以說是后現(xiàn)代知識轉(zhuǎn)型的催化劑。

一、中西方女性主義研究的差異

西方女性藝術(shù)隨女權(quán)運動而興起，現(xiàn)代時期的女權(quán)主義者力圖消解男性霸權(quán)中心。去除阻礙婦女解放的思想，爭取與男性同等的社會地位。在啟蒙運動時期，盧梭提出“天賦人權(quán)”、“人人生而平等”的觀點。女人也是人。也要去爭取地位的平等。因此當(dāng)時出現(xiàn)了一些女權(quán)主義的著作。比如法國女權(quán)主義者古茲(Olympe de Gouges)的《女權(quán)宣言》，提出解放男權(quán)奴役下的女性的口號，英國的瑪麗·沃爾斯通克拉夫特(Mary Woll stoncraft)寫出了《為女權(quán)辯護(hù)》。在1969年，曾經(jīng)在華盛頓發(fā)生了由美國“女性解放黨”領(lǐng)導(dǎo)的“焚燒胸罩”運動，將女權(quán)主義運動實踐掀向了高潮。

從藝術(shù)史角度看，女性藝術(shù)亦發(fā)生于現(xiàn)代主義時期。在現(xiàn)代藝術(shù)中，女人作為藝術(shù)母題出現(xiàn)，除了性征的色情化傾向之外。同時也是反思社會生活的符號代碼。女性從古典時期神性審美的規(guī)范中解放出來，以超越外表的直覺和內(nèi)在力量。書寫著人類現(xiàn)代精神狀態(tài)及思想觀念。在個性解放和美學(xué)解放的意義上，現(xiàn)代藝術(shù)開放了女性主義的可能性，盡管此一時期女性藝術(shù)并未達(dá)到完全自覺的程度。這一點在弗里達(dá)·卡洛(Ffida Kahlo)的繪畫中可以看得很清楚，她對自身經(jīng)歷和痛苦的表現(xiàn)始終擺脫不開與丈夫里維拉的關(guān)系，男性對她始終是一個陰影。后現(xiàn)代是一個不同的時代，女權(quán)主義作為一個發(fā)言者、一種方法論活躍在藝術(shù)領(lǐng)域。比如卡洛琳·史尼曼(Carolee Sehneemann)直接從陰道里拖出寫有女性主義宣言的紙卷，吉娜·潘恩(Gina Pane)在公眾面前用刀子劃割自己的臉，她們通過損毀社會規(guī)定的傳統(tǒng)女性美，使女性自身意識從男性權(quán)威解讀中獨立出來。西方的女權(quán)主義藝術(shù)家采用較為直接的反抗語言作為媒介，在形式與風(fēng)格上帶有一種戰(zhàn)斗激情，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。這種極端而直觀的方式，猶如女高音在藝術(shù)世界的眾聲喧嘩中凸顯而不至被湮滅。

中國和西方的政治歷史狀況不盡相同，而藝術(shù)狀況和文化狀況比較一致，中國是一個前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代同時并存的時期，中國前現(xiàn)代的問題并沒有解決，啟蒙的問題并沒有解決。啟蒙的目的就是建立一個公民的社會。中國前現(xiàn)代問題和啟蒙問題沒得到解決，而這個問題常常被掩蓋，民主被科學(xué)的問題掩蓋，科學(xué)主義代替了社會所必須要的民主。中國女性的解放之路。主要是在外力推動下進(jìn)行的。在啟蒙運動中被喚醒的中國婦女，由于正處在全民族面臨重大危難的時期，難以將女性自身的利益放在首位。女性在歷史關(guān)鍵的時刻不是為自身的利益和命運，而是為民族的利益和前途而奔走、而吶喊。到了毛澤東時代，婦女是作為一個整體概念被提出的，不是女性的個體解放或女性個體的解放。因此，這個賦予女人平等權(quán)利的時代，也成了一個同化女性從而抹煞性別差異的時代。

受西方女權(quán)主義理論影響，中國女性主義藝術(shù)批評首先有一個與后殖民文化的關(guān)系問題。西方女權(quán)主義理論中的所謂“女性”。經(jīng)常被假定為一個“有著相同利益和愿望的團(tuán)體，而不管其階級、種族或人種的具體差異。這意味著存在著一種普遍適用的、跨文化的性別或兩性差異。甚至家長制觀念(分析語境可來自親緣結(jié)構(gòu)和勞動組織以及大眾傳播的再現(xiàn))”。這種普遍性和跨文化的定義是值得懷疑的。西方女權(quán)主義以西方巾產(chǎn)階級文化作為假定的標(biāo)準(zhǔn)，把第三世界國家女性的歷史和文化編碼為他者的角色，忽視她們的社會階級和種族身份，忽視特定語境和文化背景下的性別差異，從而抹殺了邊緣的、抵抗的經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑溟g隱含著西方學(xué)術(shù)霸權(quán)先入為主的權(quán)威性。西方批評家對中國藝術(shù)作品也往往根據(jù)西方的審美經(jīng)驗進(jìn)行挑選，滲透并維護(hù)西方流行的學(xué)術(shù)觀念。以此生產(chǎn)出一套被殖民化的關(guān)于“第三世界藝術(shù)”的普遍想象。比如在1996年3月。德國波恩藝術(shù)博物館舉辦的藝術(shù)大展《中國!》，不僅對中國當(dāng)代女性藝術(shù)作品存有偏見，而且反映出中國當(dāng)代藝術(shù)面對西方學(xué)術(shù)權(quán)利的尷尬。

西方女性藝術(shù)的根本關(guān)注點是政治與藝術(shù)話語權(quán)利問題，這一點和中國女性藝術(shù)不盡相同。中國當(dāng)代女性藝術(shù)中的女性意識主要強(qiáng)調(diào)個性解放，爭取個人自由。雖然也批判男性偏見，但不是和男性對立，而是對包括男性在內(nèi)的話語個性的要求。中國的女性藝術(shù)更多的是指女性藝術(shù)家在創(chuàng)作中表現(xiàn)女性自身經(jīng)驗和意識的作品。

二、女性藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀

中國的女性藝術(shù)從九十年代初到現(xiàn)在，在觀念表達(dá)、形式語言、創(chuàng)作方法以及新媒介的探索等方面逐漸凸現(xiàn)出來。女性藝術(shù)家們有意無意地彰顯自我意識，強(qiáng)調(diào)性別身份。在當(dāng)代藝術(shù)中多少顯示出不同的創(chuàng)作傾向。從女性藝術(shù)現(xiàn)狀看，有幾個特征值得關(guān)注：

一是女性藝術(shù)以凸現(xiàn)自然性別特征進(jìn)行創(chuàng)作，以爭取平等的話語權(quán)。

從中國女性藝術(shù)的創(chuàng)作看，關(guān)注點更集中在女性心理特點上，更多地偏重于對女藝術(shù)家感性經(jīng)驗的描述。強(qiáng)調(diào)與身體相關(guān)的女性特質(zhì)或官能體驗，強(qiáng)調(diào)女性自身的體驗是男性無法體驗、也無法表達(dá)的。比如林天苗的棉線、施慧的紙卷、姜杰的蠟娃娃、張蕾的醫(yī)藥棉等等。這些作品所采用的媒介材料，更傾向于女工材料，與女性的日常生活、個人經(jīng)驗密切相關(guān)，而且在對這些材料的體會上，較之于男性藝術(shù)家使用時，更有一種微妙的身體感覺。另外象喻紅的《目擊成長》系列、劉虹的《自語》系列等，這類作品屬于日記體的內(nèi)心獨白。雖然她們也批判男性偏見，但是重點在于女性經(jīng)驗的展開，從而構(gòu)成女性自己的話語方式。實質(zhì)上是將性別作為劃分藝術(shù)的手段，描述的是具有女性特征的藝術(shù)風(fēng)格，在尋求男女對話的基礎(chǔ)上展現(xiàn)女性某些方面不同于男性的特點。

女性主義離不開權(quán)利問題。早期女性主義強(qiáng)調(diào)男女平等。爭取普遍人權(quán)。然而普遍的人權(quán)是在種族、性別、階級、等級秩序等具體的權(quán)利關(guān)系中建構(gòu)的。中國當(dāng)代女性藝術(shù)并非完全建立在西方意義的女權(quán)主義基礎(chǔ)上，而是有其自身特點和不同的文化針對性。作為特定的藝術(shù)實踐，它有自己的形式特點、歷史背景及社會原因。社會文化的多元化傾向，也使它具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性。由于歷史政治的特殊性。中國近現(xiàn)代的女性解放運動始終與反帝反封建的政治斗爭緊密相

連。女人是為“革命”而不是為自身而搖旗吶喊的。這種政治化的權(quán)利斗爭及策略運作，與女性自主意識并不完全一致。女性自我并未在這一過程中充分體現(xiàn)出來。

盡管女性主義一開始是按照生物學(xué)本質(zhì)來劃分的，但是作為一個反叛性的文化概念。它需要納入包括社會學(xué)在內(nèi)的多學(xué)科研究。自然性別和社會性別并不完全一致。自然性別由于生理上的差異，一般來說，是不可以改變的(除了做變性手術(shù)之外)。而社會性別則是由社會、由教育確定并受到意識形態(tài)的控制和支配。男權(quán)話語中心以自然性別劃分社會性別，使女性始終處于邊緣狀態(tài)。女性主義要批判的正是這種社會性別的他者化。在當(dāng)代文化語境中，任何人的個人身份都不是單一的，將女性作為一個單一類別的傾向，忽視了階級、種族以及性取向方面的復(fù)雜性，忽略了女性主義具有的特定歷史文化內(nèi)涵。正如后結(jié)構(gòu)女性主義者聲稱的那樣。婦女沒有核心的身份認(rèn)同。它包含了多種互相重疊的社會結(jié)構(gòu)和話語表現(xiàn)。藝術(shù)實踐總是與社會權(quán)力關(guān)系發(fā)生互動。當(dāng)它作為一種批判力量對既有體制質(zhì)疑時，必然介入對政治體制和意識形態(tài)的解構(gòu)。對意識形態(tài)話語的改變與重組。關(guān)鍵在于重建被扭曲了的個體自我。這種重建在藝術(shù)史中并不以女性藝術(shù)家和男性藝術(shù)家對抗的方式存在。

另一方面是女性藝術(shù)家并沒有形成有自覺意識的女性文化群落。

女性主義舉步維艱，不僅是由于它和主流文化對抗，更重要的是這種自覺文化意識只有少數(shù)人發(fā)聲，甚至剛一起調(diào)就偃旗息鼓。中國當(dāng)代文化中并沒有建立起真正有自覺意識的女性文化群落。在藝術(shù)創(chuàng)作中有些藝術(shù)家通過驚世駭俗的視覺震驚去挑釁道德規(guī)范，在視覺圖像中暴露性器官、經(jīng)血、生育以及相關(guān)的圖像隱喻。大膽地將自身女性特征呈現(xiàn)在公眾面前，試圖建立道德倫理上的平等話語權(quán)，從而使女性的身體具有政治宣言一樣的戰(zhàn)斗性。比如何成瑤、陳羚羊、廖海英、奉家麗等人的藝術(shù)創(chuàng)作，就具有身體政治學(xué)的挑釁姿態(tài)。批評家、策展人也針對性別意識。進(jìn)行過學(xué)術(shù)上的梳理和總結(jié)。比如關(guān)于藝術(shù)史的書寫，有陶詠白和李浞合著的《失落的歷史——中國女性繪畫史》、廖雯的《女性藝術(shù)——女性主義作為方式》、徐虹的《女性：美術(shù)之思》都堪稱女性藝術(shù)的專著，而賈方舟、呂澎、魯虹等男性批評家在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作，也增加了關(guān)于女性藝術(shù)的章節(jié)。大大小小的國內(nèi)、國際性展覽也會在名單上權(quán)衡男女藝術(shù)家參與人數(shù)的比例。通過批評寫作，糾正藝術(shù)史對女性藝術(shù)家的偏見，在一定程度上避免了當(dāng)代藝術(shù)中因為性別問題帶來的緊張關(guān)系。九十年代以降，由于藝術(shù)市場的興起，女性藝術(shù)的學(xué)術(shù)問題被淡化，甚至被排除。不僅女性主義批評成了一種品牌效應(yīng)和時尚標(biāo)志，甚或是吸引市場的噱頭和機(jī)會主義的幌子。再加上不少女性藝術(shù)家出于功利目的。以驚世駭俗的行為鬧騰一陣。一旦成功，便消聲匿跡，共享太平，或者對女性問題干脆采取忽視、拒絕甚至否定的態(tài)度。有些女性藝術(shù)家們在被問及女性主義時，甚至諱莫如深，干脆聲稱藝術(shù)無性別界限。女性藝術(shù)家不愿以女性自稱，生怕因此得罪男性藝術(shù)圈。在江湖上受到排斥。

性別身份固然不是所有藝術(shù)創(chuàng)作要遵循的原則和一定要強(qiáng)調(diào)的文化立場，但是不同的文化群體，其思維智慧和生存感覺表達(dá)為藝術(shù)必然是有差異性的。女性主義強(qiáng)調(diào)的是女性藝術(shù)對慣性思維的不斷突破，不斷創(chuàng)造出新的可能性。對女性話語的討論，必須真正置入多元視野之中，男女平等的問題不單單是一個社會權(quán)利問題。簡單地爭論男女社會平權(quán)，對女性文化藝術(shù)的建構(gòu)并沒有實際的推動作用。問題不在于自己是否是女性主義者，重要的是女性藝術(shù)家在當(dāng)代文化中的地位如何?藝術(shù)價值判斷的權(quán)力、文本生產(chǎn)和文本闡釋的話語權(quán)究竟掌握在誰的手里?當(dāng)中國藝術(shù)參與越來越多的國際交流時，國際資本的操縱亦加入其中，藝術(shù)資本化和市場化對中國藝術(shù)個體意識的生長造成了嚴(yán)重的干擾。在此情景下，女性主義藝術(shù)將會面臨更大的阻礙。與女性有關(guān)的展覽和評論仍然是美術(shù)領(lǐng)域的小圈子活動，聚會熱鬧之后，沒有留下真正意義的理論建構(gòu)。藝術(shù)圖像傾向于去描述女性特質(zhì)的表征。而忽略了表征背后所隱藏的深層文化意識。重要的不是性別差異帶來的不同形式，而是在集體主義的主流文化中，女性藝術(shù)所具有的異質(zhì)性，它不僅僅是強(qiáng)調(diào)女性身份，更是個體身份在當(dāng)代藝術(shù)中的社會出場。對女性經(jīng)驗的陳述與個人情感的表達(dá)，只是女性藝術(shù)創(chuàng)作的一個方面。并不能概括女性藝術(shù)的全部價值。女性藝術(shù)不是因為它填補(bǔ)了美術(shù)史空白才有意義，而在于它對既有歷史文化的揭示和批判。女性主義是對集權(quán)統(tǒng)治、權(quán)力話語、意識形態(tài)、習(xí)慣勢力和文化工業(yè)等諸多操控性的揭露和抗議。它是思想的跨界，從二元對抗、不斷革命的線性思維跨出，轉(zhuǎn)變到多元并存、相互流通的狀態(tài)。所以女性藝術(shù)重要之處不僅僅在于女性特征的強(qiáng)調(diào)，而是從中呈現(xiàn)出藝術(shù)的異質(zhì)性和先鋒性。表現(xiàn)出女性作為獨立個體的批判精神和文化人格，并由此形成一個具有自覺意識的女性文化群體。

三、中國的女性藝術(shù)批評現(xiàn)狀

中國女性藝術(shù)批評首先對創(chuàng)作主體進(jìn)行性別界定，討論的是女性作為創(chuàng)作主體生產(chǎn)的藝術(shù)作品及其價值。由于女性處于“邊緣性”和“他者化”的文化背景之中，自然與男權(quán)的意識形態(tài)、權(quán)利操縱、等級劃分、性別歧視等問題聯(lián)系起來。性別意識是中國女性藝術(shù)批評的切入點。比較集中的研究主要表現(xiàn)在三個方面：

一是女性與歷史，對既有藝術(shù)史的質(zhì)疑，比如陶詠白就專門做過類似的修正工作；陶詠白根據(jù)美術(shù)史形式風(fēng)格的演變，用圖像學(xué)與社會學(xué)相結(jié)合的方法分析女性繪畫。這種重寫女性藝術(shù)史的努力，力圖改變確立的藝術(shù)體制，也力圖確立對抗的藝術(shù)體制。陶詠白等人的工作一方面有效地擴(kuò)充了藝術(shù)史的內(nèi)容，另一方面，也讓我們能夠去反省中心話語規(guī)定的藝術(shù)史——把男人視為創(chuàng)作力、生產(chǎn)者，把女人視為創(chuàng)作對象、生產(chǎn)對象的藝術(shù)史。

二是女性與感性，比如廖雯分析藝術(shù)圖像中表現(xiàn)出來的女性氣質(zhì)，就是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的。她實質(zhì)上是將性別作為劃分藝術(shù)的手段。描述的是具有女性特征的藝術(shù)風(fēng)格。在尋求男女對話的基礎(chǔ)上展現(xiàn)女性某些方面不同于男性的特點。廖雯的特點在于，不是直接而尖銳地在父權(quán)制內(nèi)同父權(quán)抗衡，通過攻擊對方來爭取自身權(quán)利。而是跳出男權(quán)中心話語之外，以強(qiáng)調(diào)性別身份和由此所決定的本質(zhì)主義經(jīng)驗來擺脫同一性的僵繩。廖雯借助于女性的感性化、經(jīng)驗化和個人化的特點來扭轉(zhuǎn)男女間理性，感性、哲學(xué)／經(jīng)驗、公眾性，個人性等對立范疇。來批判父權(quán)制話語機(jī)制所設(shè)定的分析和判斷中的男性思維方式。

三是女性與權(quán)利的關(guān)系。這在徐虹的文章中比較突出。徐虹在這里指出了女性在歷史文化中失聲和在藝術(shù)批評實踐中聲音微弱的原因：一方面來自于男性中心社會設(shè)定的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)科規(guī)范，批評的話語權(quán)和展覽的機(jī)會大部分掌握在男性批評家那里。另一方面來自于女性自身缺乏內(nèi)省，缺乏面對自我處境的勇氣和自信，她們怯于承認(rèn)自己的性別身份。為了

不繼續(xù)失聲，徐虹強(qiáng)調(diào)女性必須掌握話語權(quán)，必須發(fā)出自己的聲音。

當(dāng)然這三個方面是相互聯(lián)系和相互交叉的，不管從哪個方面，女性批評家總是以帶挑戰(zhàn)的姿態(tài)對既有藝術(shù)史論及批評話語進(jìn)行追問。中國女性主義藝術(shù)批評在解讀女性藝術(shù)作品時，或顯或隱，事先都作了女性氣質(zhì)(Womanliness)的劃分，女性藝術(shù)被看作單一的、來自性別的品質(zhì)，女性藝術(shù)是作為一個差異的類型來看待的。正是由于大多數(shù)的女性主義批評在判定女性藝術(shù)作品價值時，將其納入到性別定義的范疇內(nèi)。因此在解讀她們的作品時，往往是從她們自身感性經(jīng)驗著手，聲稱作品表達(dá)了與身體相關(guān)的女性特質(zhì)(Femininity)和女性自身生活的體驗，甚至解釋為女性生殖器官的形狀。但是，女性問題在當(dāng)代文化中并不僅僅是一個性別劃分的勢力范圍，女性問題的提出固然必須以性別意識作為基石，重視女性經(jīng)驗的意義，但更為重要的是，女性經(jīng)驗的差異性是同“去中心”和“反主流”的方法論緊密聯(lián)系的，其間凸顯的正是后現(xiàn)代文化所倡導(dǎo)的理性多元化和知識復(fù)雜性。不只是女性個體不能用同一標(biāo)準(zhǔn)去加以簡化，而且包括所有男性在內(nèi)的人類個體，也是不可以用同一標(biāo)準(zhǔn)去加以簡化的。這里應(yīng)該充分注意到，女性藝術(shù)話語是不斷產(chǎn)生差異的差異性，是在當(dāng)下歷史情景中不斷變化的差異性。

注釋：

[1]莫漢蒂，在西方的注視下：女性主義與殖民話語，[第1版]，見：朱立元主編，二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本，第四卷，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年：P458

[2]《中國!》展于1996年3月在德國柏林波恩博物館舉辦。邀請了30位中國當(dāng)代藝術(shù)家參展，但沒有一位女藝術(shù)家的作品。在波恩儲蓄銀行舉行的“中國!”大展記者招待會上，波恩藝術(shù)博物館的館長迪特·倫特教授在被問及為何沒有女藝術(shù)家參展時回答：“中國女藝術(shù)家的檔次不足以入選此次藝術(shù)展”。為了抵抗男館長的偏見，當(dāng)年三八國際婦女節(jié)那日，在波恩婦女博物館女館長瑪麗娜·皮芩的率領(lǐng)下，封鎖了波恩藝術(shù)博物館，以示抗議。迪特·倫特后來又補(bǔ)充解釋：在中國確實沒有女藝術(shù)家，但在海外流亡的中國人中，也許能遇到幾個令人感興趣的女藝術(shù)家。這更進(jìn)一步激怒了婦女博物館的女士們。為了反駁迪特·倫特的看法，當(dāng)時就醞釀了舉辦中國女性藝術(shù)展的事宜，最終于1998年6月，以《“半邊天”中國女性藝術(shù)展》為題在波恩成功舉辦。