張德明

人類是在與大自然的交往與搏斗中發(fā)明語言的。在語言未曾誕生之前,人類社會一直處于自然的、無序的蠻荒狀態(tài),在蒙昧蠻荒的時代,手勢和眼神這些傳遞思想情感的介質,無法準確道明人與人、人與世界、事物與事物之間的對應關系。語言的誕生是人類社會的質變,語言的最大功績是用詞語把事物一一標劃出來,規(guī)定事物各自的名稱、屬性和功用,詞與物的一一對應使整個世界呈現(xiàn)為有序的整體的形態(tài)。對世間萬物的一一命名給人類社會的發(fā)展創(chuàng)設了無限生機,從此,人類就在同世界的聯(lián)系與交往中,盡情歆享語言所能給予的愉悅和快感,接受語言提供的生存與發(fā)展的空間。語言是人類發(fā)明的文化產(chǎn)品,但語言一經(jīng)發(fā)明,又會相對穩(wěn)定下來,反過來給人類的思想和言說提供規(guī)范。我們面臨的世界是語言的世界,我們生活在語言之中,是語言表述了我們的生命存在,“語言是存在之區(qū)域——存在之圣殿;也即是說,語言是存在之家?！薄耙驗檎Z言是存在之家,所以我們是通過不斷地穿行于這個家中而通達存在者的?！薄耙磺写嬖谡?無論是意識的對象還是心靈之物,無論是自身貫徹意圖的人還是冒險更甚的人,或所有的生物,都以各自的方式作為存在者存在于語言之區(qū)域中。”(海德格爾《詩人何為》)

如果說先民在創(chuàng)造語言的同時也就創(chuàng)造了詩歌,這話是一定不錯的,因為他們手中誕生的語言是原初形態(tài)的,閃爍著神性的光芒,他們發(fā)現(xiàn)語言的同時,也發(fā)現(xiàn)了世界的詩意存在。但是,語言一旦固定下來以后,便在人類反復使用的過程中逐漸世俗化,詩意的光澤不斷消減最終黯淡下去。語言的日?；瘮U散了其在現(xiàn)實生活中的適用能力,但最大程度地遮沒了詩意的直接呈現(xiàn)。當代詩人的使命在于,給語言重新命名,重新發(fā)明語言的詩意化質素,拆散語言與世界之間的庸俗化、慣?；?lián)系,重建語言與世界的詩意性聯(lián)系。這樣,詩人創(chuàng)作的艱難就成了語言的艱難,詩人思想的痛苦就是語言的痛苦。詞語,這個顯在的意義怪獸,時時抓傷詩人的思維神經(jīng)。

語言是存在的家園,人,詩意地棲居在大地之上,只有詩歌才能表述人的這種生命樣態(tài)。但塵世的霧靄密密叢叢,在語詞的密林里,詩人要找尋到詩意的表達,必須歷盡萬苦千辛。在詩意的找尋中,詩人總會遇見語言的困苦與表達的焦慮。然而,在語言這個存在之家里,詩人既然行使重新發(fā)明語言的詩意這一神圣職責,詩歌寫作就意味與日常語言搏斗,就是在語言的流沙之中汰出詩歌的金子,讓詩性的語言如旗幟一樣在日常語匯中脫穎而出。

詩歌表達從來就不是輕而易舉的事情,不是把所有思想到、感受到的物象與語詞毫無遺漏地分行排列起來就會成為詩歌。為什么我們總覺得新詩不如古詩,為什么我們總認為新詩可能無法達到古詩所已達到的較高成就,很重要的原因之一,恐怕在于古詩是錘煉之下生成的,“兩句三年得,一吟雙淚流”,“吟安一個字,拈斷數(shù)莖須”,這都充分證明了古人作詩的認真與謹慎。而新詩受制于胡適提倡的“話怎么說,詩怎么寫”的創(chuàng)作觀念,多為倉促草率之作,這是非常令人遺憾的事情。

其實語言表達上的困難并非是新詩創(chuàng)作才有的,古人作詩時也同樣遇到。陸機說:“余每觀才士之作,竊有以得其用心。夫其放言遣辭,良多變矣。媸妍好惡,可得而言。每自屬文,尤見其情。恒患意不稱物,文不逮意,蓋非知之難,能之難也?！?《文賦》)劉勰也說:“登山則情滿于山,觀海則意溢于海,我才之多少,將與風云而并驅矣。方其搦管,氣倍辭前;暨乎篇成,半折心始。”(《文心雕龍·神思》)同樣是面對語言與思想的不同步性,面對詩歌表達的語言困難,古人將它化為為創(chuàng)作的動力,化為“苦吟”的邏輯起點,而現(xiàn)代詩人卻極力驅避這個問題,不惜以散文化來消解語言表達的困難。中國新詩經(jīng)過了80多年的發(fā)展歷程,至今還沒有取得令人滿意的成績,也許與從起步處開始詩人們就沒有注意到對日常語言進行詩意再造有很大關系。

詩性語言的發(fā)明與再造還是以日常生活語言為起點的。盡管日常生活語言總是將詩意的成分重重遮蔽,但我們又不可能擺脫它去另設一個語言系統(tǒng),而是必須依照這些語言所提供的線索進入詩思,同時抓攫這些語言進行熔煉、鍛造,從而組合出屬于詩語的新成分。這是一個痛苦的過程,是現(xiàn)代漢語賦予詩人的機遇與挑戰(zhàn)。重新塑造語言的詩性空間,這是歷史賦予當代詩人的神圣藝術使命。

對“中間狀態(tài)”的詩歌說“不”

詩歌寫作有多重維度,這些維度與詩人的藝術感悟、審美理解和詩性自覺有著直接的關系,不同的維度支撐下也就生產(chǎn)出不同的詩歌文本。在這些文本中,前衛(wèi)的、反常的、小眾的詩歌常常是更具有詩學價值和歷史意義的詩歌,而時尚的、流行的、大眾的詩歌因為易于上手會被許多人作為自己從事寫作的基本形態(tài),盡管在這些詩人意識之中并不完全明確這樣寫作的致命性,這類詩歌常常就是文學史意義不強的詩歌。后一種詩歌樣式,正是我們應時刻警惕、戒備并果斷說“不”的“中間狀態(tài)”的詩歌。

有必要先區(qū)分一下文學意義與文學史意義的關系。應該說,一切文學作品都是有文學意義的。文學意義建立在文學借助語言來表達世界的審美藝術圖式上,文學作品作為一種語言藝術,正是以語言為表達媒介來生動顯現(xiàn)人與人、人與自然、人與社會的復雜隱秘關系,這些關系編織成具有多重思想蘊涵的立體空間來,從而在一定意義上折射出某種生活真實和世界奧義。不過,不是所有的文學作品都具有文學史意義。文學史只收納那些獨創(chuàng)性意義更大的、具有一次性特征和巨大穿透力的先鋒性文本。文學是厚的,但文學史必須很薄。在這個基礎上,“中間狀態(tài)”的詩歌或許是具有文學意義或者審美意義的詩歌,但絕不是具有文學史意義的詩歌。

“中間狀態(tài)”的詩歌首先是原創(chuàng)性不太突出的詩歌。我們有時讀一些詩人的詩作,乍一看去似乎并不覺得它有什么毛病,文字也簡練,結構也自然,也表達了詩人對宇宙人生的某種理解。但仔細分辨一下就不難得知,這些作品似乎似曾相識,似乎總能找到前此的摹本和影子。這些作品都應看成“中間狀態(tài)”的詩歌。語義承接上的因循守舊太合乎語法、意象擇選上的小心翼翼且循規(guī)蹈矩、思想傳遞上的四平八穩(wěn)并絕對正確,都是這種“中間狀態(tài)”詩歌的基本表征。這些表征從某種程度上注定了這類詩歌的復制性質量和常規(guī)化水準,它們阻止著這類詩歌向更令人仰視的藝術高度攀升。文學史只偏愛那些個性獨一、難以重復的藝術作品,模仿和復制永遠是文學史的天敵,這個道理不難明白。詩歌是不講理的藝術,所謂“無理而妙”,太符合生活之理的文字組合常常是最缺乏詩性的。詩歌是喜新厭舊的藝術,它總是時刻在尋找擺脫“影響的焦慮”的前所未有的表達路線,以便開創(chuàng)一個別人無法代替的、屬于寫作者個體獨享的特定審美世界來。安琪有一首詩叫《像杜拉斯一樣生活》,詩中寫道:

可以滿臉再皺紋些

牙齒再掉落些

步履再蹣跚些沒關系我的杜拉斯

我的親愛的

親愛的杜拉斯!

我要像你一樣生活

像你一樣滿臉再皺紋些

牙齒再掉落些

步履再蹣跚些

腦再快些手再快些愛再快些性也再

快些

快些快些再快些快些我的杜拉斯親愛的杜

拉斯親愛的親愛的親愛的親愛的親愛的親

愛的。呼——哧——我累了親愛的杜拉斯我不能

像你一樣生活。

這是一首劍走偏鋒的詩,詩中充滿了反常規(guī)的語言符碼和思想蹤跡。語詞之間的暴力組合、強行扭斷,不斷放快的語勢呈現(xiàn)出主體劇烈裂變中形成的重力加速度,語意結構上的雜多而不紊亂、分跨而不斷裂,以及個體生存焦慮的超語義透視,等等,都對前有的詩歌秩序造成極大的沖擊與反叛,同時也建構出屬于詩人自己的特定秩序和空間來。這種詩歌就是一次性的,不可重復和再生,因而絕不是“中間狀態(tài)”的詩歌。一次性詩歌較為典型的還有很多,諸如伊沙《結結巴巴》、趙思運《毛主席語錄》、劉不偉《拆那:詩歌批評家》等等,或許一些詩歌讀者初讀起來對這些詩歌并不太習慣并不太接受,但這正是具有先鋒氣質的詩歌所具備的特性,先鋒詩歌是具有反叛色彩和開創(chuàng)意味的詩歌文本,是與讀者的閱讀慣性相違逆的,讀者一開始不能理解和接受實屬正常。先鋒是為了改變讀者而降生的,不是為了讓讀者來改變它,只有“中間狀態(tài)”的詩歌才接受讀者的改編。

“中間狀態(tài)”的詩歌其次是缺乏穿透性和震撼力的詩歌。詩歌是一種最需要心智和腦力的文學藝術,不是隨意為之就能得其所竅的。自從白話文運動以來,詩歌創(chuàng)作遵循“作詩如作文”的審美邏輯,一時間似乎變得異常簡單。不過,藝術規(guī)則的簡單對于智力并不發(fā)達者來說,不能不說是一種美麗的陷阱,你或許認為能輕易進入,但沒有充分的智商和悟性做保證,你就最有可能終生不得其法,一直只是一個詩歌創(chuàng)作的門外漢。優(yōu)秀的詩歌應該是對世界充滿銳利穿透力、給讀者帶來強大震撼力的詩歌,這些詩篇在那看似平常的語言文字背后顯露出對于人生與世界、時間與空間、歷史與現(xiàn)實的重大發(fā)現(xiàn)與驚異書寫。詩歌寫作中的姿態(tài)可以崇高,可以建構;也可以走低,可以解構,這都不妨礙生產(chǎn)出具有穿透性和震撼力的詩來。前者如北島《回答》、舒婷《致橡樹》、王家新《帕斯捷爾納克》等,后者如伊沙《車過黃河》、胡旭冬《太太留客》、沈浩波《一把好乳》等,這些詩歌從不同側面來碰觸人生與世界的本真意義,給人帶來悠悠不絕的文化思考和心靈撞擊。與之相比,“中間狀態(tài)”的詩歌就范于語言表述的字順文從和意義傳遞的原樣再版,生怕出現(xiàn)語言組合的越軌違規(guī)、意與象搭配的超遠距離、意義呈現(xiàn)的多重歧義等,到最后只能是由平淡開場、從平淡收局,它能使讀者迅速捕捉到詩意的終究,但無法在他們心中產(chǎn)生環(huán)生性、纏繞狀的意蘊交響,進而無法刺激他們反復進入文本、探索個中奧妙的閱讀興趣。詩歌的意義是在反復闡釋中不斷增值的,先鋒詩歌往往需要借助闡釋與再闡釋才能走入讀者的閱讀界面和文學記憶中,因而就具有不斷增值的可能性,那些“中間狀態(tài)”的詩歌與讀者的閱讀心理和審美認知持平,它們無需借助太多的闡釋就能為讀者所把握,因此其增值的空間非常狹小。詩歌作品的增值效應,體現(xiàn)的正是它在歷史穿透性和閱讀震撼力上的強度大小,某種程度上也反映著這一作品在藝術上具有的品質、力量和高度。從這一點看來,“中間狀態(tài)”的詩歌無疑是不值得肯定的。

究其原因,“中間狀態(tài)”的詩歌大都是依循一種閱讀和寫作的舊有慣性而生產(chǎn)出來的作品。一方面,“中間狀態(tài)”詩歌的生成依賴于創(chuàng)作者對讀者群想像與理解的慣性思維。每一個寫作文本背后都有著隱含的讀者,也就是說,每一個作者在創(chuàng)制一部作品時都有對其作品閱讀對象的基本預設。在新詩創(chuàng)作中,不少寫作者將自己作品的讀者想像為擁有一定知識水平和理解能力的普通大眾,以為這樣寫就能贏得藝術作品的生命力,其實這是明顯的思維誤區(qū)。普通大眾是文學閱讀中的烏托邦存在,具有不切實際的虛幻性,不光是詩歌,即使對閱讀水平要求相對低下的小說、散文,也無法想像會有一個所謂的普通大眾讀者存在。我認可詩歌是寫給“無限的少數(shù)人”的這一觀點,詩歌是一種精神貴族,不能因大眾讀者可能一時接受不了而止步不前、而改弦易轍、而看湯下面以遷就讀者?！爸虚g狀態(tài)”的詩歌恰好就是在這種想像的烏托邦里生產(chǎn)出來、為遷就大眾讀者而不惜令藝術成色為之消減的作品。另一方面,創(chuàng)作者本人基于傳統(tǒng)而保守的審美理念,認定這類寫出來讓大眾讀者迅速接受、無甚分歧和反對的詩歌是好詩。先鋒是一種自由的藝術探索,要么成功,要么失敗,而失敗與成功與否,有時往往不是創(chuàng)作者本人能完全控制的,還取決于歷史、社會與時代等方方面面的因素,從這個意義上說,所以的先鋒創(chuàng)作都可以看作是藝術嘗試上的冒險活動,而且,這樣的冒險是以少數(shù)人成功多數(shù)人失敗為代價的。比較起來,遵循舊有的詩學邏輯和審美范式而展開的創(chuàng)作,因為有此前的藝術成功為范例,所以這種創(chuàng)作不太具有冒險性,只要一個寫作者經(jīng)過一定的文學實踐,幾乎都可以在這條道路上順暢地邁進。所謂得失相倚,這類寫作雖然減少了嘗試的冒險性,但因為寫作的難度系數(shù)不過,勞動強度不大,故而也不會有太大的成功性價值和意義?？陀^地說,遵循舊有的詩學邏輯和審美范式而創(chuàng)制出來的“中間狀態(tài)”的詩歌,是當下中國詩壇最為流行的文本形式,充斥于中國的大小刊物之間,它們在消耗著寫作者的青春和熱情,影響著后繼者的閱讀與寫作,同時也將一些具有探索性意義和精神的詩作淹沒在汪洋大海之中。

到了對“中間狀態(tài)”的詩歌大聲說“不”的時候了,如果你對中國新詩還存在著一分責任和期待。