張彥麗　金　虎

[摘要]新派劇源于日本，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正當(dāng)日本加緊侵略殖民韓國(guó)時(shí)，新派劇傳入了韓半島，同當(dāng)時(shí)韓民族的審美心理相契合。韓國(guó)新派劇是韓國(guó)電影史上的一個(gè)重要流派和獨(dú)特現(xiàn)象，對(duì)包括電影在內(nèi)的韓國(guó)文化藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，至今某些當(dāng)代韓國(guó)電影中仍閃爍著新派劇的幽影。本文試圖對(duì)韓國(guó)新派劇的發(fā)展歷程、整體流變和美學(xué)特征進(jìn)行一番簡(jiǎn)要的回顧勾勒。

[關(guān)鍵詞]新派劇，美學(xué)特征；流變

一

韓國(guó)新派劇或新派電影是韓國(guó)電影史上的一個(gè)重要流派和獨(dú)特現(xiàn)象，對(duì)韓國(guó)電影曾產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響，至今某些當(dāng)代韓國(guó)電影中仍閃爍著新派劇的幽影。然而長(zhǎng)期以來(lái)由于種種原因，國(guó)內(nèi)不少學(xué)者和觀眾對(duì)于韓國(guó)新派劇鮮有涉足，知之甚少，以至于影響到對(duì)某些當(dāng)代韓國(guó)電影現(xiàn)象的理解。正是基于此，本文試圖對(duì)韓國(guó)新派劇的發(fā)展歷程、整體流變和美學(xué)特征進(jìn)行一番簡(jiǎn)要的回顧勾勒。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。

二

新派劇源于日本，是明治維新以后受西風(fēng)東漸的影響由傳統(tǒng)歌舞伎改良而成的新劇種。多以寫實(shí)手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，演出以對(duì)話體自由發(fā)揮，并采用西方近代舞臺(tái)裝置。但在審美觀念上，新派劇帶有濃郁的悲劇情調(diào)，表達(dá)了日本人所特有的思想情感傾向，體現(xiàn)了日本人特有的審美觀念，是日本民族傳統(tǒng)文化心理積淀的結(jié)果。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正當(dāng)日本加緊侵略殖民韓國(guó)時(shí)，新派劇傳人了韓半島。同當(dāng)時(shí)韓民族的審美心理相契合，對(duì)包括電影在內(nèi)的韓國(guó)文化藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

韓國(guó)早期的電影制作主要是由韓國(guó)新派劇團(tuán)開啟的。韓國(guó)首部電影《義理的仇討》誕生于1919年，是由當(dāng)時(shí)團(tuán)成社劇院的老板樸承弼出資、劇團(tuán)導(dǎo)演金陶山執(zhí)導(dǎo)的。這部電影并非完全意義上的電影，而是一部連鎖活動(dòng)照相劇，即在舞臺(tái)劇中穿插電影場(chǎng)景，將電影和舞臺(tái)劇相結(jié)合的藝術(shù)形式。但該電影一經(jīng)問(wèn)世，令人耳目一新，受到了韓國(guó)民眾的普遍歡迎。這種依賴于戲劇的早期電影形式對(duì)韓國(guó)電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，連鎖活動(dòng)照相劇的形式甚至延續(xù)到了韓國(guó)光復(fù)之初。受金陶山成功的鼓舞，不少韓國(guó)新派劇導(dǎo)演如尹白南、李慶孫和李弼雨也開始拍攝他們自己的連鎖活動(dòng)照相劇，將新派劇的內(nèi)容和技巧移植到電影之中，并進(jìn)一步發(fā)展完善了其形式，如在默片中配有辯士即解說(shuō)員解說(shuō)。

由于韓國(guó)電影創(chuàng)生于日本對(duì)韓國(guó)建立強(qiáng)化殖民統(tǒng)治之初，因而韓國(guó)電影自誕生之日起就烙下了宣揚(yáng)民族主義、反抗殖民統(tǒng)治和啟蒙民眾思想的歷史使命。在日本三十年的殘酷殖民統(tǒng)治下，電影藝術(shù)成為國(guó)破家亡、飽受欺凌的韓國(guó)民眾宣泄情感、反抗壓迫的重要媒介和武器。在這種背景下，韓國(guó)電影人借用新派劇的模式，拍攝了大量反映強(qiáng)者與弱者、富者與窮者之間矛盾沖突的連鎖活動(dòng)照相劇，影片往往纏綿悱惻，催人淚下，充滿了悲情色彩，如《阿里郎》、《無(wú)主的渡船》、《漁火》、《東方欲曉》、《尋找愛(ài)情》、《風(fēng)云兒》和《落花流水》等，使得新派劇成為韓國(guó)默片時(shí)期的主流。其中最為著名的是羅云奎執(zhí)導(dǎo)的《阿里郎》(1926)和李圭煥的《無(wú)主的渡船》(1932)?！栋⒗锢伞分校髮W(xué)生永鎮(zhèn)因參加“三一”獨(dú)立運(yùn)動(dòng)而遭受日本警察嚴(yán)刑拷打，精神失常?；剜l(xiāng)后某一天，永鎮(zhèn)為保護(hù)妹妹免遭日本警察密探、親日幫工基浩的凌辱，用鐮刀將其殺死，最后被日本警察逮捕。影片將新派劇和民族精神有機(jī)融合起來(lái)，將現(xiàn)實(shí)主義手法和象征主義手法結(jié)合起來(lái)，開創(chuàng)了當(dāng)時(shí)韓國(guó)電影的新潮流?！稛o(wú)主的渡船》運(yùn)用象征主義的表現(xiàn)手法，隱諱而又強(qiáng)烈地表達(dá)了反日的情緒和思想。修橋的工頭樸某象征著日本，而純潔無(wú)辜的少女愛(ài)蓮象征著韓國(guó)，主人公壽三則象征著民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的斗士。

這一時(shí)期的新派劇往往是表現(xiàn)窮人弱者反抗富人強(qiáng)者的悲劇。在大多數(shù)情況下，窮人和弱者含蓄象征著在日本殖民統(tǒng)治下的韓國(guó)人民，而富人和強(qiáng)者則象征著親日的韓國(guó)幫兇或日本殖民者本身。影片的主人公往往被塑造為為民族獨(dú)立而奮斗的斗士或是富有正義感的韓國(guó)青年學(xué)生。矛盾沖突是故事的核心構(gòu)成，失敗主義和感傷情緒是影片的重要特征。還有一些新派劇則反映的是韓國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀和日本現(xiàn)代價(jià)值觀的對(duì)立與沖突，以及陷于其申的韓國(guó)知識(shí)分子所經(jīng)歷的痛苦與困惑，具有某種現(xiàn)代主義思想。在電影形式上，這種新派劇嚴(yán)重依賴于戲劇的表現(xiàn)方式。表演動(dòng)作夸張，矛盾沖突強(qiáng)烈，情緒充沛悲戚，具有較強(qiáng)的感染力。總之新派劇是一種情節(jié)劇，主要以失敗主義和悲情主義的手法反映了殖民地時(shí)代韓國(guó)的民族矛盾，是韓國(guó)殖民地時(shí)代電影藝術(shù)的最高水平。

三

1945年，隨著日本二戰(zhàn)戰(zhàn)敗，韓國(guó)終于擺脫了日本的殖民統(tǒng)治獲得光復(fù)，韓國(guó)電影也迎來(lái)了一個(gè)新的歷史發(fā)展階段。自光復(fù)之初到50年代末，韓國(guó)影壇上出現(xiàn)了一種奇怪的電影現(xiàn)象，即與時(shí)代思潮相呼應(yīng)的當(dāng)代情節(jié)劇與被視為低劣過(guò)時(shí)的新派情節(jié)劇竟同臺(tái)競(jìng)技，共存共榮了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間。光復(fù)之初，韓國(guó)拍攝了大量弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義的光復(fù)電影，反映了韓國(guó)仁人志士為韓國(guó)擺脫日本殖民統(tǒng)治而斗爭(zhēng)的故事，具有明顯的教化意義。隨著美國(guó)勢(shì)力滲入韓國(guó)特別是在韓戰(zhàn)以后，韓國(guó)迅速美國(guó)化，不僅在軍事和經(jīng)濟(jì)上嚴(yán)重依賴美國(guó)，在文化上也向以美國(guó)為首的西方看齊。西方思潮乘機(jī)大肆涌入韓國(guó)，韓國(guó)觀眾也逐漸適應(yīng)了美國(guó)電影中的自由思潮和風(fēng)格形式，開始形成新的審美觀。

但這一時(shí)期，新派劇在流行文化中仍占有相當(dāng)大的比例。30年代以后，許多韓國(guó)商業(yè)劇團(tuán)如協(xié)同新舞臺(tái)、朝鮮影劇社和東洋劇院等都在繼續(xù)排演新派劇，并受到了觀眾的普遍歡迎。鑒于新派劇在戲劇界的繁榮，電影中新派劇的中興絕不是空穴來(lái)風(fēng)。戰(zhàn)后重建時(shí)期。韓國(guó)電影飛速發(fā)展，大量戲劇演員為了尋找新觀眾紛紛涌入影壇。譬如50年代的戲劇明星金熙玉就是一個(gè)典型例子。作為百濟(jì)劇團(tuán)的負(fù)責(zé)人，金熙玉和她丈夫創(chuàng)辦了一家電影公司，將受歡迎的戲劇改拍成電影，如《海港之夜》、《夜落雪》和《英姬的眼淚》等。她的影片在當(dāng)時(shí)被公認(rèn)為是典型的新派劇，同洪性麒和金基熙執(zhí)導(dǎo)的情節(jié)劇迥然不同。金熙玉的電影表演顯得夸張做作，講述的故事也非常老套，多是殖民時(shí)代的往事，但卻受到了觀眾的歡迎，因?yàn)楫?dāng)時(shí)民族分裂，兄弟相殘，新派劇的悲劇情調(diào)迎合了當(dāng)時(shí)韓國(guó)觀眾的心理需求。新派劇的失敗主義和感傷情調(diào)甚至影響到了某些戰(zhàn)爭(zhēng)片。這一時(shí)期的新派劇往往采用戲劇化的布景和場(chǎng)面調(diào)度，鏡頭呆板冗長(zhǎng)，獨(dú)自和畫外音較多，背景音樂(lè)煽情。在題材內(nèi)容上，相當(dāng)大一部分新派劇還反映了戰(zhàn)后韓國(guó)嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，描寫了許多下層民眾的艱難生活。如申相玉執(zhí)導(dǎo)的《地獄花》(1958)、金綺泳的《初雪》(1958)，這些影片都成功地捕捉了戰(zhàn)后韓國(guó)令人絕望的境況和人民的困苦。

進(jìn)入60年代以后，新派劇正如在30年代一樣，再次被邊緣化。隨著韓國(guó)電影業(yè)的迅速發(fā)展，在西方電影理論的影響下，以俞賢穆、申相玉和金綺泳為代表的新一代電影人崛起。新派劇受到了猛烈的抨擊，而家庭情節(jié)劇和青春片逐漸成為影壇主流。然而60年代末，新派劇再次返回

了銀幕，其標(biāo)志是鄭素影導(dǎo)演的《即使討厭也再來(lái)一次》(1968)。這是1968年最為轟動(dòng)的影片，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)韓國(guó)電影史上的上座率之最，導(dǎo)演連續(xù)四年接著拍了其續(xù)集。新派劇死灰復(fù)燃受到評(píng)論界的猛烈轟擊，但《即使討厭也再來(lái)一次》及其續(xù)集在商業(yè)上取得了巨大成功，使得人們往往對(duì)評(píng)論界的批評(píng)置若罔聞。70年代許多電影都紛紛步《即使討厭也再來(lái)一次》之后塵。當(dāng)時(shí)的代表性影片有卞章浩執(zhí)導(dǎo)的《眼淚的婚禮服》、李長(zhǎng)鎬執(zhí)導(dǎo)的《星星的故鄉(xiāng)》、金鎬善執(zhí)導(dǎo)的《英子的全盛時(shí)代》、鄭素影執(zhí)導(dǎo)的《我拋棄的女人》和樸浩泰導(dǎo)演的《我是77號(hào)小姐》。

60年代以后的新派劇與以往新派劇有著較大不同。首先，這一時(shí)期的新派劇不再依賴戲劇舞臺(tái)。盡管它們?nèi)员Ａ袅艘酝屡蓜∫恍┨卣鳎鐢⑹虑珊陷^多，表演夸張，背景音樂(lè)煽情，但它們更加電影化，如采用因果敘事結(jié)構(gòu)，較多地使用移動(dòng)攝影、伸縮鏡頭，選用原創(chuàng)音樂(lè)等。但這些特征仍被視為低劣過(guò)時(shí)的。第二，隨著韓國(guó)工業(yè)的發(fā)展，階級(jí)矛盾和男權(quán)壓迫成為60年代后新派劇的重要表現(xiàn)內(nèi)容。倘若說(shuō)殖民時(shí)代的新派劇歌頌的是反抗日本殖民者或韓奸的斗士，50年代的新派劇反映的是在底層社會(huì)艱難掙扎求生的貧民，那么60年代以后的新派劇多表現(xiàn)的是處于階級(jí)和男權(quán)雙重壓迫下的女性，她們處于社會(huì)邊緣，忍受著貧窮饑餓，面對(duì)著黯淡的生活前景，卻無(wú)力改變這個(gè)不公平的世界。這種失敗感和傷感主義為新派劇的歸來(lái)提供了空間。

四

70年代末以后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，新派劇開始在韓國(guó)全面消退。但對(duì)今天的觀眾而言，70年代末以后的許多電影，包括新生代導(dǎo)演李長(zhǎng)鎬、裴昶浩、河吉鐘和鄭鎮(zhèn)宇等的影片都具有新派劇風(fēng)格。這說(shuō)明，新派劇的概念在隨著時(shí)代的變遷而變化。

從形而上的層面看，韓國(guó)新派劇的故事模式可以歸納為某個(gè)主體有著常人所需要的一切基本需求和欲望，但由于外部世界的統(tǒng)治秩序和自身的弱小無(wú)助而無(wú)法得到正常合理的滿足和實(shí)現(xiàn)，從而產(chǎn)生一種失敗感和傷感情緒。韓國(guó)新派劇的這種故事模式實(shí)際上與韓民族集體無(wú)意識(shí)中的“恨”密切相關(guān)。主要有以下四個(gè)原因：第一，韓民族在歷史上曾屢遭周邊強(qiáng)國(guó)入侵，其民族生存狀況是一部“恨”的歷史；第二，韓國(guó)民眾一直遭受統(tǒng)治者的暴政之苦，生存狀況凄慘悲苦，第三，在儒家清規(guī)戒律的束縛下，女性的生存狀況更是艱難，第四，在特定的歷史時(shí)期，韓國(guó)大約一半的人口曾是世襲奴隸，統(tǒng)治者視同草芥。新派劇之所以受到韓國(guó)普通民眾的歡迎正是因?yàn)樗鹾蠞M足了普通民眾潛意識(shí)的精神需要，成為他們反映心聲、宣泄情感的重要媒介。80年代后，新派劇開始全面消退，觀眾對(duì)其熱情也大減，這實(shí)際上反映了韓國(guó)已從貧窮落后獨(dú)裁的狀態(tài)逐漸過(guò)渡到發(fā)達(dá)富庶民主的社會(huì)，普通民眾在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上具有更多的獨(dú)立性和選擇性。但不管怎么說(shuō)，新派劇的某些特征仍或多或少地遺存于當(dāng)代韓國(guó)電影中，了解新派劇對(duì)于我們解讀當(dāng)今韓國(guó)電影是大有裨益的。