朱賢杰

我一位在美國首都華盛頓工作的朋友,利用復(fù)活節(jié)假期,全家開車上多倫多來,讓我聽一聽他們的兒子彈琴。男孩今年11歲,彈了貝多芬的《第一鋼琴協(xié)奏曲》與門德爾松的《隨想回旋曲》等幾首樂曲。在北美洲他這個年齡可算彈得相當(dāng)不錯,并且他也已經(jīng)在一些地區(qū)性的鋼琴比賽中獲過獎。然而,使我覺得為難的,是除了給他一些指點之外,朋友還希望根據(jù)我所聽到的演奏,給一個明確的評價:就是他們的孩子,今后是否應(yīng)該往鋼琴演奏專業(yè)的方向發(fā)展?

對這一類事關(guān)個人前途的問題,我向來不敢憑一次試聽就貿(mào)然下結(jié)論,何況孩子只有11歲,變數(shù)很大。但是,看到遠道而來的朋友殷殷期盼的眼神,我能夠做的,只有設(shè)法多了解一些情況,然后再給一些建議。比如孩子對音樂有沒有發(fā)自內(nèi)心的興趣?有沒有機會在學(xué)校的才藝表演(talent show) 中顯露過身手?朋友說,興趣倒是有,但是在學(xué)校里卻沒有表演過,我問為何?答曰,在孩子同年齡的伙伴之中,彈鋼琴不被認為是一件“酷”(cool)的事情,因此孩子不想讓周圍同學(xué)知道他在彈鋼琴。

作為一個鋼琴教師,聽到自己所鐘愛的鋼琴演奏,在美國,至少在朋友孩子的學(xué)校里,不但沒有什么可以夸耀,而且已經(jīng)成為一件似乎見不得人的事情,是相當(dāng)讓人吃驚的。雖然時常聽說,在美國,白人小孩學(xué)習(xí)鋼琴的興趣很小,教鋼琴已經(jīng)是一樁“過時”的行業(yè),但是還是沒有料到,學(xué)習(xí)古典音樂的氣氛已經(jīng)是如此糟糕。我問朋友:“那么,在孩子學(xué)校里面,什么是比較‘酷的事情呢?”朋友回答說:“體育項目,比如棒球、美式足球啊等等,至于樂器,則數(shù)電子吉他?！?/p>

朋友的孩子正在青少年時期,很敏感,也很在乎同齡伙伴的看法,他不想因為彈鋼琴而被視作“另類”是可以理解的?；蛟S這只是一個比較極端的例子,不具備典型性。但是美國一些中國孩子的家長也感覺到了這種群體壓力。一位在紐約曼哈頓音樂學(xué)院預(yù)備班教學(xué)的老師告訴我,有一位中國家長把她女兒送到音樂學(xué)院的時候,特地關(guān)照老師,她女兒將來是要融入“主流社會”的,因此,不希望她像其他中國孩子那樣地勤奮練習(xí),以免給人留下“中國人刻板無趣又不合群” 的印象。不由得讓人感嘆,在美國,音樂風(fēng)氣真是變了。

話題:美國鋼琴前途何在

鋼琴在美國音樂文化中被日漸邊緣化,已經(jīng)是一個不容回避的現(xiàn)實。查爾斯?羅森在《鋼琴筆記》的后記中寫道:鋼琴“從1830年至20世紀前半葉,其自身逐漸變得陳腐。每個中、低階層的家庭不再擁有一架鋼琴,他們的孩子曾經(jīng)可以在上面彈一些曲調(diào),并且由此走上職業(yè)音樂家的道路。由音響器材播放的音樂,代替了在家庭中彈奏的音樂。對業(yè)余的音樂家來說,一把吉他是比鋼琴更加方便的樂器,因而鋼琴被取而代之?！?/p>

“鋼琴有沒有前途?”這個看起來有些危言聳聽的話題,十多年前曾被美國鋼琴家和音樂評論家塞米爾?李普曼用來作為他的一篇文章的標(biāo)題①。

作者說:“為了明白什么是鋼琴的昔日與今日以及什么是鋼琴可能有的未來,我們必須從四個方面來檢視:樂器本身、鋼琴聽眾、演奏者、鋼琴音樂作品?！崩钇章慕Y(jié)論基本上是悲觀的。他分三部分回答了“鋼琴有沒有前途”這個問題。

第一部分是有關(guān)目前的鋼琴演奏水平。他認為:“今日的鋼琴家,無論來自東方還是西方,都、彈得很精準(zhǔn),然而除了精準(zhǔn)之外,再也沒有其他更多的表現(xiàn),比較以前的甚至剛剛?cè)ナ啦痪玫囊淮撉偌襾碚f,他們所缺乏的是廣博的學(xué)養(yǎng)、灑脫的技巧、自然傳送的音色、傳遞不同風(fēng)格的作曲家的能力——以及最重要的情感力量?！苯Y(jié)果是由于這樣的缺失,在演奏家與聽眾之間形成了裂痕,“聽眾聽到的是一種贗品,而不是經(jīng)典作品的原貌”。

在這一觀點上,李普曼并不缺少支持者。查爾斯?羅森寫道:“今天,本世紀(指20世紀)頭四分之一的偉大鋼琴家們的風(fēng)格以及那種隨意優(yōu)雅的氣度已經(jīng)無法再現(xiàn),而我們很可能再也聽不到它了。羅森塔爾、霍夫曼和拉赫瑪尼諾夫不僅把技巧的完美結(jié)合了信手拈來的自發(fā)性,而且結(jié)合了即興發(fā)揮的風(fēng)格。他們的技巧也許還能找到,但是他們那自如的風(fēng)度與對典雅風(fēng)格的敏銳則永遠地失落了。他們的演奏是真正紳士派頭的?！?/p>

第二部分,他說由于缺少鋼琴音樂的新作品,演奏者被剝奪了通向聽眾心靈的最佳途徑:演奏者當(dāng)下的生活經(jīng)驗的交流,而不是前人生活經(jīng)驗的模仿,無論那是多么完善。那種模仿只能是一種再創(chuàng)造,而不是原創(chuàng)。這使得今天的鋼琴家,就如同博物館的管理員一般,守護著以前的古董。

而這個觀點,則由鋼琴家約翰?布朗寧幾乎是逐字逐句地重復(fù)過:“我們很可能已經(jīng)走到了盡頭……我們置身音樂演奏就像博物館管理員置身博物館中。我們彈奏音樂,但我們自己并不創(chuàng)作。曲目表上大部分樂曲都是過去的樂曲,我們的確只是這些過去作品的守護人。我們收藏這些作品,卻沒有能夠?qū)懗龆嗌俑挥谠瓌?chuàng)性的樂曲?！?/p>

最后,李普曼認為,正如所有形式的藝術(shù)都有其終結(jié)一樣,鋼琴作為一種表演藝術(shù),其未來并不樂觀。對此,許多鋼琴家持有同感。曾經(jīng)有一個時期,有大批的業(yè)余鋼琴家、書店里的琴譜則供不應(yīng)求。他們趕去聽音樂會,就是為了看到演奏家如何彈肖邦《g小調(diào)敘事曲》的尾聲那一段技巧困難的片斷。他們一輩子就夢想自己能夠彈這一段尾聲。今天已經(jīng)很少再有這樣內(nèi)行的業(yè)余音樂愛好者聽眾了,依照鋼琴家菲利普?昂特蒙的說法:“唱片工業(yè)使業(yè)余音樂家變懶惰了。他們不再苦苦練琴,只消往唱機上擱一張唱片就行?！?/p>

今天,因為缺少聽眾,鋼琴獨奏音樂會已經(jīng)減少了許多,多倫多一個音響效果極佳的有一千個座位的演藝中心,多年來不再舉辦鋼琴獨奏音樂會,而是移至只有五百個座位的勞倫斯音樂廳,在那里依然只能有一半左右的上座率。

長久以來,在美國要舉辦鋼琴獨奏會,情況已經(jīng)如羅森說的那樣:“幾乎完全依靠非贏利機構(gòu)的贊助?！?②

回顧:由盛而衰的鋼琴百年

音樂作家杜巴爾曾經(jīng)問鋼琴家卡利赫斯坦:“鋼琴從前是家庭的中心,是音樂會舞臺的明星,什么原因使它落到這種地步?”

一百年以前,當(dāng)拉赫瑪尼諾夫于1909年首次赴美國巡回演出時,美國的鋼琴制造業(yè)正處于其頂峰時期,每年有三百五十多家廠商制造出將近四十萬臺鋼琴。在1909年這一年,單是立式鋼琴,就生產(chǎn)了36萬5千臺。戈多夫斯基、霍夫曼、列維涅、施納貝爾、霍洛維茲和拉赫瑪尼諾夫等等一大批杰出的鋼琴家都先后遷居美國,其中,霍夫曼領(lǐng)導(dǎo)了柯蒂斯音樂學(xué)院,而列維涅則任教于朱利亞音樂學(xué)院。他們培養(yǎng)出一大批美國本土鋼琴家,并且極大地豐富了這個國家的鋼琴藝術(shù)。從1909年到今天,美國鋼琴作為一種音樂文化,正好走過了由盛而衰的整整一個世紀。

曾經(jīng)有一個時期,在美國,一個家庭如果沒有鋼琴,就不成其為體面的家庭,客廳里的鋼琴不僅是一種裝飾,也是淑女小姐們顯露琴藝的場合和家庭娛樂的中心,既為歌唱伴奏,也為舞蹈奏樂。在貴族寄宿學(xué)校中,鋼琴與法語成為必修課。沒有鋼琴教育的家庭是不入流的,他們的孩子是沒有教養(yǎng)的。紐約一個建筑設(shè)計師曾經(jīng)在一幢公寓中,在每一個單元的套房的墻上都嵌入了一架立式鋼琴。有一個數(shù)據(jù)可能讓人難以相信:美國鋼琴的數(shù)目曾經(jīng)比浴缸還多。

鋼琴曾幾乎是無所不在,酒吧、咖啡廳、沙龍客廳、無聲電影院與音樂舞臺,幾乎哪里有音樂,哪里就需要鋼琴。在一百年中,鋼琴成為一種時尚,一種生活方式,它已經(jīng)不僅僅是一種樂器,它是一種文化、一種商品,甚至是一種產(chǎn)業(yè)。美國曾經(jīng)有過一本雜志叫做《鋼琴與縫紉機》,之所以會將這樣兩件看起來毫不相干的東西放在一本雜志里,是因為這被認為是當(dāng)時的家庭所必備的。因為大批的生產(chǎn)而降低了價格,鋼琴從以前的奢侈品而變?yōu)楸匦杵?。隨著“鋼琴熱”的興起,大批鋼琴教師應(yīng)運而生,大量的鋼琴教材編寫出版。由此也帶動了一系列與鋼琴有關(guān)的產(chǎn)業(yè)。

因為聽眾人數(shù)的急速增長,音樂廳成批地興建,吸引了許多歐洲鋼琴家到美國演出。帕德雷夫斯基是其中最著名的一位,他于1891年在施坦威鋼琴公司的贊助下來到美國,在新建的卡內(nèi)基音樂廳首演,并且成為音樂會舞臺最叫座的明星。哈羅德?勛伯格在其《偉大的鋼琴家》一書里這樣描寫當(dāng)時巡演的盛況:“聽眾遲遲不肯離開大廳,堅持要求加演,往往一加就是整整一個小時。上千人攀上舞臺,就只是為了看他一眼。美國到處都有人群擁擠在鐵路道口等他的私人列車開過,以求一睹帕德雷夫斯基的側(cè)影。”當(dāng)時的公眾對其鋼琴偶像瘋狂的程度,不下于后來的“披頭士” 。

而里赫特在他的第一次赴美國巡回演出的音樂會里,當(dāng)他在芝加哥演出勃拉姆斯的《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》之后,據(jù)經(jīng)紀人胡洛克說:“這是真正難以令人相信的成功。藝術(shù)家返場加演十二次?！币灾梁蹇吮仨殞⒗锖仗貜暮箝T偷偷地送回旅館,“否則狂熱的聽眾不會讓他通過”。

一直到1964年,還可以看到這種聽眾為一場鋼琴音樂會而瘋狂的場面。那年5月,霍洛維茲再度復(fù)出,4月底,卡內(nèi)基音樂廳旁邊的57街有一千五百多人通宵達旦冒雨排隊等待買票。隨著以霍洛維茲為代表的老一代鋼琴家的逝去,這樣的盛況不復(fù)見到了。

對杜巴爾的問題:“什么原因使它落到這種地步?”卡利赫斯坦的回答是:“但愿我能夠知道。” 而鋼琴家大衛(wèi)?巴-伊蘭這樣說:“我演出越多,越明白我們首先必須給人娛樂。我到臺上去,是去表演,不是去教育人的,否則沒有道理。要人們出錢到音樂廳來,坐在相對來說不如家里舒服的椅子上,置身于并不總是很愉快的環(huán)境里,聽我彈上兩個小時。如果不指望從中得到樂趣,他們何必來呢?……莎士比亞寫戲劇可不是為了教育人,而是為了給人娛樂?；袈寰S茲娛人的方式與李伯雷斯不同。兩人立足于不同的層面?？墒侨澜缍挤鋼矶ヂ牷袈寰S茲的音樂會,因為他有了不起的使人欣喜若狂的能力。” 他還說:“這種東西無法言傳……是偉大的演奏所不可或缺的。沒有它,就不會有聽眾的激動、狂熱、觸電或者隨你把它叫什么。這是魅力,各種表演藝術(shù)中都有?！笨上?現(xiàn)在具有這樣超人魅力的鋼琴家越來越稀少了。

關(guān)于這一點,勛伯格在上面提到的《偉大的鋼琴家》的書中總結(jié)了“美國學(xué)派”的特點,他寫道:“撇開老一代鋼琴家不算,美國的學(xué)派始終是客觀主義和折中主義的?！北M管“直到不久之前,美國人都是在跟著那些根植于19世紀的外國出生的教師學(xué)習(xí)……人們會認為,這種教學(xué)體系培養(yǎng)出來的美國學(xué)生,必然會對他們導(dǎo)師所代表的那種音樂產(chǎn)生共鳴。但是情況并非如此……原因之一也許就是美國年輕鋼琴家本身的老練復(fù)雜,并且喜歡追隨知識界的風(fēng)向行事。風(fēng)向既保持反浪漫主義,鋼琴家們也就起而效之,70年代浪漫主義復(fù)興運動開始發(fā)展,但已為時過晚:原本可能對新一代人灌輸某些浪漫主義思想的教師這時都早已仙逝?！?/p>

勛伯格還沒有說完。他認為美國鋼琴家擅長于演奏現(xiàn)代音樂,但是彈奏浪漫派音樂時,“他們不得不裝出一種實際沒有體會到的感情,因為他們所受到的訓(xùn)練主要是對音樂的理性內(nèi)容——曲式、結(jié)構(gòu)以及技巧問題的解決——作出反應(yīng)。”

杜巴爾自己也道出了今天的鋼琴音樂會不再像以前那樣吸引人的部分原因。他說:“20世紀早期鋼琴家們那種非理性的、優(yōu)雅感官的、魅力抓人的特質(zhì)正在消失?！倍鴦撞駝t認為,關(guān)于今天的鋼琴演奏,最普遍的抱怨之一就是那種令人麻木的千篇一律,“……他們傾向于彈得彼此一樣。他們的彈奏往往是小心翼翼的。盡管有著良好的技術(shù)條件,他們極端克制自己的激情,很少冒險行事?！边@樣的鋼琴家)可能比較容易得到比賽評委的認可,但是要將聽眾吸引到音樂廳,那就是另一回事,更不必提那種“使人欣喜若狂” 的能力了。

美國曾經(jīng)有過許多種鋼琴雜志,其中創(chuàng)辦于1883年的附有樂譜的《練習(xí)曲》雜志,在其高峰時期的發(fā)行量曾經(jīng)達到25萬冊,在1957年倒閉時下降到5萬冊(即使今天看來,這仍然是一個很驚人的數(shù)目)。至今只剩下創(chuàng)辦于1959年的《鍵盤》(Clavier)與《鍵盤指南》(Keyboard Companion),后者是創(chuàng)辦于1990年的針對鋼琴初學(xué)者的雜志。從今年年初開始,這兩本雜志已經(jīng)合并為一家。學(xué)術(shù)性很強的《鋼琴季刊》已于1992年?？ｄ撉僦圃鞆S家的數(shù)目則已經(jīng)從幾百家萎縮到屈指可數(shù)的幾家,即使是這幸存的幾家也時常徘徊在破產(chǎn)的邊緣。

審視:鋼琴的現(xiàn)狀與未來

警覺到鋼琴已經(jīng)在美國的音樂生活中逐漸失去其重要性,十多年前在紐約施坦威鋼琴公司的大廳,舉行過一次有關(guān)鋼琴的專題討論會:《鋼琴:它的現(xiàn)狀與未來》。二十多位有關(guān)人士參加了討論,其中包括演奏家、教育家、鋼琴制造商與音樂評論家。他們從各個不同的方面與角度,審視了鋼琴的現(xiàn)狀與歷史的走向,得出的結(jié)論則五花八門、莫衷一是。從“令人悲觀”、“劫數(shù)難逃”到“沒有問題”(from “gloom and doom”to “theres no problem” )。雖然如此,與會者探討的問題,不但有趣而且發(fā)人深省。他們所關(guān)注的課題與探討問題的方式,即使對正處于欣欣向榮的上升時期的中國鋼琴界來說,也不無借鑒之處。

首先,與會者一致認為,鋼琴作為一件樂器,近一百年來,并無重大改變,因此,可以肯定地說這個樂器本身已經(jīng)停止其演進。那么鋼琴是否會被電子琴所代替?回答是否定的。就像電視的發(fā)明并沒有結(jié)束收音機的功能,電子琴對于作曲家、流行音樂家或者非古典音樂家可能更加有用處,然而對鋼琴主科的學(xué)生,只能有某種程度的適應(yīng)性。

其次,鋼琴作為一種音樂普及教育的樂器,它的現(xiàn)狀與前景如何?吉娜?巴考厄基金會主席普萊伊宣稱,鋼琴學(xué)生退學(xué)的比率非常高,他將此歸咎于普通學(xué)校里音樂訓(xùn)練的退化,美國音樂教育中不重視視唱練耳,以及整個文化標(biāo)準(zhǔn)的衰敗。

而阿爾弗雷德音樂出版社的總裁曼內(nèi)斯則認為其他樂器的退學(xué)率更糟。他依照樂譜的銷售量,估計每年約有兩百萬初學(xué)者開始學(xué)習(xí)鋼琴,而第二級程度的樂譜銷售量只下降了百分之十。普萊伊根據(jù)統(tǒng)計,指出退學(xué)的鋼琴學(xué)生之中,百分之九十的學(xué)生仍然希望能夠彈琴。那么問題是,什么原因驅(qū)使他們離開了鋼琴學(xué)習(xí)的呢?他認為,學(xué)生原先有的學(xué)習(xí)熱情與對音樂的喜愛,有時候因為比賽的壓力而消逝;有時候則由于鋼琴老師的教學(xué)方法忽視了具體學(xué)生的需求。美國目前的鋼琴教學(xué)依然延續(xù)了老一套的教學(xué)目標(biāo)與觀念。鋼琴教學(xué)的未來,應(yīng)該是以學(xué)生為主體,讓學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生具有成就感與成為自我表達的手段,能否成為音樂會演奏家,只是目標(biāo)之一,不能成為衡量是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。

令人奇怪的是,與會者中沒有人指出鋼琴學(xué)生的退學(xué)比率高,是由于學(xué)生本身的問題。與亞洲特別是中國的學(xué)生相比,美國鋼琴學(xué)生,尤其是琴童,除了極少真正有天分而自發(fā)地用功者之外,很少稱得上勤奮刻苦。而他們的家長也很少有為子女奉獻的精神?；旧鲜欠湃巫粤?。對于這點,美國鋼琴家安德烈?瓦茨說得很明白:“如果當(dāng)初我母親不強迫我練琴,我今天就不會成為一個鋼琴家?！倍祭蕦巹t指出了美國文化中的一個奇特現(xiàn)象:“我們美國人生活中的一個悖謬之處我一直很不理解:我們是那樣重視體育,對孩子們3歲或者4歲便開始學(xué)習(xí)游泳與滑冰,我們從未表示過任何異議與懷疑,然而在培養(yǎng)藝術(shù)才能方面我們卻一再延宕,直到開始起步時已經(jīng)為時太晚?！?/p>

美國仍然有著強大的鋼琴師資力量與完善的音樂教育體系,與其音樂演出管理體制結(jié)合在一起,目前美國仍然是鋼琴強國。但是美國最著名的鋼琴教師班上,大多數(shù)是亞裔學(xué)生與留學(xué)生。朱利亞音樂學(xué)院鋼琴系主任卡普林斯基說,美國出生的學(xué)生在系里只占了很小比例?！白詮脑谄胀▽W(xué)校的教室里,鋼琴被搬走以后,我們失去了整整一代?！彼J為,如果課堂里有一架鋼琴,對沒有家庭音樂環(huán)境的學(xué)生來說,很可能在聽到了琴聲之后,會去向家長要求學(xué)習(xí)鋼琴,而家長通常很難拒絕這種要求。而現(xiàn)在的情況再也不是這樣了?！霸诿绹?一個孩子很可能從小長到18歲,卻從來沒有聽到過一首古典音樂作品?！倍?美國音樂教育,在培養(yǎng)目標(biāo)與教學(xué)方法方面,已經(jīng)有了很大的改變。依照曾經(jīng)在朱利亞音樂學(xué)院任教的羅伯特?佩斯的說法,美國鋼琴教學(xué)在過去40年中,最大的改變是讓本科生與研究生為將來作教師而作準(zhǔn)備,“百分之九十八的畢業(yè)生將不會是鋼琴(演奏)專業(yè)?！?/p>

在業(yè)余鋼琴教學(xué)方面,不像英國與加拿大有自己的一套考級制度,美國的業(yè)余鋼琴教學(xué),很難使學(xué)生有比較明確的學(xué)習(xí)目標(biāo)或者成就感,(我有一個朋友在美國教鋼琴,她說,如果一個初學(xué)者在三個月中,學(xué)不會彈《獻給愛麗絲》的話,往往很少再有耐心繼續(xù)學(xué)習(xí))。教師往往只能鼓勵學(xué)生去參加地區(qū)性的比賽。而這些比賽的參與者,大部分是來自亞洲的移民后代。

第13屆克萊本比賽(2009年)入選初賽的美國選手梅爾,出生于一個音樂家庭,在6歲時他要求上鋼琴課。然而進入中學(xué)之后,他發(fā)現(xiàn)班里面對音樂與藝術(shù)而不是體育感興趣的同學(xué),只有他一個。“我覺得與周圍格格不入,猶如被放逐了一般。” 他說。

在美國本土上舉行的這個最為重要的鋼琴比賽中,已經(jīng)連續(xù)三屆沒有一個美國出生的選手能夠進入決賽了。這被認為是美國鋼琴步入衰憊的縮影?？ㄆ樟炙够J為,這并不是因為美國缺少音樂天才,而是“美國的家長趨向于實用主義,他們希望子女過上舒適的生活,而以音樂作為職業(yè),顯然不在其選項之內(nèi)。如果一個美國學(xué)生,認真地選擇學(xué)習(xí)古典音樂,他會招致在社交方面的孤立?！?/p>

那么,鋼琴作為一種音樂會演奏的樂器,其現(xiàn)狀與前景如何?與會者認為,長久以來,對于鋼琴獨奏會的需求持續(xù)減少。而同時,每年卻有成千個鋼琴專業(yè)學(xué)生從音樂學(xué)院畢業(yè)出來。目前的情況是聽眾太少,而鋼琴家太多。緊迫的任務(wù)是培養(yǎng)聽眾,在這一點上大家有某種共識。有人覺得音樂教育是其答案,應(yīng)該訓(xùn)練年輕人成為懂行的聽眾。也有人認為,吸引聽眾去聽音樂會,不需要一定是懂行的聽眾。當(dāng)安東?魯賓斯坦1870年在美國巡回演出時,大批人蜂擁而去聽他演奏?；袈寰S茲的音樂會總是能夠吸引各式各樣的人群。杜巴爾說,當(dāng)聽眾聽到有激情的演奏時,他們就會熱愛音樂。但是現(xiàn)在的演奏家已經(jīng)被音樂批評家嚇唬住了,他們只能小心謹慎地演奏。如果他們能夠不受束縛,他們可能也可以演奏得如霍洛維茲那樣的令人激動,因而吸引大量的聽眾。

至于鋼琴在美國文化中處于什么樣的地位?《鍵盤》雜志的編輯艾德勒認為,歐洲的情況要比美國好得多,美國總統(tǒng)在白宮吹薩克斯管玩爵士樂這樣的事情,在歐洲是不可想象的。他將美國犯罪率的上升與鋼琴音樂會的下降聯(lián)系起來,并且指出吸毒與搖滾音樂之間的關(guān)系。他的論點受到其他與會者的反駁。前《鋼琴季刊》的編輯與發(fā)行人西弗曼說,他自己深入研究了搖滾樂,發(fā)現(xiàn)它有其高度的藝術(shù)性并且是表達20世紀的重要媒介。其他人則不同意以精英主義的價值觀來判斷不同風(fēng)格的音樂。

發(fā)源于歐洲的古典音樂,在美國是一種“舶來品”。梅紐因說:“當(dāng)英國的清教徒在1620年來到北美大陸時,他們發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)赜幸环N高度發(fā)達的音樂文化。” 經(jīng)過幾百年的演變,各種各樣的流行音樂與爵士音樂成為美國音樂的主流,因為它們更加貼近該國的時代精神與大眾的時尚。在貝多芬的奏鳴曲之外,還有一個非常廣闊的音樂天地。無論喜歡與否,在那里,非古典音樂家以同樣的熱情、精力專注于他們的音樂創(chuàng)作和演奏。美國鋼琴家普拉亞(Murray Perahia)很清楚其中的區(qū)別: “如果說公眾對古典音樂也有某種需要,那么這種需要僅僅來自百分比很小的一部分公眾。在古典音樂領(lǐng)域里藝術(shù)家的活動天地要狹小得多。這里既沒有那么多不同的音樂形式,也沒有那么多闡釋的方式?！?/p>

古典音樂與流行音樂在過去并不如現(xiàn)在這樣涇渭分明。普拉亞認為:“我覺得所有的音樂(流行音樂與古典音樂)都應(yīng)該結(jié)合在一起而成為一個人生命中的有機部分。音樂的歷史一直是這樣。畢竟莫扎特寫過流行舞曲,舒伯特也是如此。我們也不應(yīng)該漏掉勃拉姆斯。”他覺得令人遺憾的是,今天“大多數(shù)嚴肅的作曲家簡直就沒有想過哪怕半帶流行色彩地寫一首圓舞曲或者與此類似的東西。”

由于古典音樂(或者嚴格地說,應(yīng)該稱作嚴肅音樂)與流行音樂已經(jīng)分為兩個壁壘分明的陣營,而嚴肅音樂缺少有影響的新作品,尤其是現(xiàn)代作曲家不再有興趣寫作鋼琴音樂,就像羅森所說:“自德彪西以后,20世紀的作曲家的靈感并不來自鋼琴?！币虼?古典音樂,尤其是鋼琴音樂的直接反映現(xiàn)代人的思想情感的功能,被流行音樂替代了。而鋼琴演奏中,以前很吸引人、很“娛眾”的即興演奏部分,則被爵士樂演奏所替代。鋼琴演奏家,只能守護著過去時代的作品,抱殘守缺而且小心翼翼,演奏的天地變得如此狹小,可能是部分的原因。

朱利亞音樂學(xué)院教授波利斯的意見則代表了對美國鋼琴事業(yè)仍然抱樂觀主義態(tài)度的一部分人的觀點: “有這么多關(guān)于藝術(shù)在美國已經(jīng)死亡的文章,我一刻也不相信。如果你看到朱利亞與美國其他地方的這些充滿精力與才華的年輕人,你就不會懷疑,他們會對我們的藝術(shù)與社會產(chǎn)生影響?！比欢?對于上面探討的一系列問題,比如音樂會形式的老化與聽眾的減少,缺乏有影響的新作品,業(yè)余教育中退學(xué)比例的升高等,沒有采取有效的措施的話,那么這種樂觀情緒還是有些一廂情愿的。

展望:鋼琴的前途在東方

有些鋼琴家開始把鋼琴的前途寄托在東方。朱利亞音樂學(xué)院鋼琴系教授凱寧說:“在西方,古典音樂已經(jīng)自人們的生活中逐漸失去其重要性,但在東方卻正在蓬勃發(fā)展。希望這能為古典音樂帶來新生命,而東方音樂家也能夠帶來更廣闊的曲目與視野?！?/p>

而格拉夫曼則早在90年代初期中國的“鋼琴熱”還沒有真正紅火的時候,在與杜巴爾的訪談中,就已經(jīng)敏銳地察覺到了這一點。杜巴爾說:“從前鋼琴家的巨浪來自中歐和東歐,今天來自東方?！倍窭蚵卮鹫f:“對。東京、漢城,下一批就會來自中國?！眱赡昵?我在采訪他的時候,提起過他的這句話。然后我問他:“那么繼中國之后是哪一國?會是印度嗎?”他說可能不會,因為印度有其獨特的宗教與音樂,可能不會像其他亞洲國家那樣地接受西方古典音樂。他現(xiàn)在班上有四名學(xué)生,全部是中國人。他認為中國人與猶太人或者早期歐洲移民有一個相同之處,就是“他們的家長都希望他們下一代過上更好的生活,因此在需要很早開始訓(xùn)練的一些項目,無論它是網(wǎng)球還是鋼琴,從小就讓他們的孩子接受嚴格訓(xùn)練?！?/p>

“從小就讓他們的孩子接受嚴格訓(xùn)練。”這里需要的是家長的奉獻精神、老師的精心培養(yǎng)與學(xué)生的不懈努力?？赡苷怯捎谶@樣,中國鋼琴界在短短三十年間,取得了引人矚目的成就。連向來對中國“鋼琴熱”反應(yīng)遲鈍的英美鋼琴專業(yè)雜志,也放下身段,開始注意起這一現(xiàn)象。今年(2009年)合并改版之后的《鍵盤指南》(Clavier-Companion),刊登了對郎朗的訪談,并且以他作為封面。而最近一期(2009年3—4期)英國出版的《國際鋼琴》,則以“從毛到莫扎特”為題,對中國開放30年來的鋼琴事業(yè),作了專題報導(dǎo),而且介紹了王羽佳、陳潔、盛原、宋思衡等十位中國年輕鋼琴家。

該文的標(biāo)題是借用于80年代初斯特恩訪華的一部電影紀錄片,然而罕見的是,文章標(biāo)題排以中英文雙語,并且中文標(biāo)題是以直排式。文章指出了30年來中國鋼琴藝術(shù)的成績與不足,作者說:“對西方來說,批評中國很容易,但是如果我們記得,僅僅幾十年之前,中國人還在唱著革命歌曲干著體力活……中國現(xiàn)在已經(jīng)不滿足于提供鋼琴技巧家,他們正積極地改進其教育體制。當(dāng)西方青少年在玩電子游戲,在街角抽煙的時候,他們的中國同齡人則在練習(xí)音階?！蔽恼乱哉雇?0年以后中國鋼琴的前景作結(jié)束。

令人欣喜的是在國內(nèi)“鋼琴熱”如火如荼之時,不少人開始冷靜地思考有關(guān)中國鋼琴藝術(shù)現(xiàn)狀的問題。魏廷格先生刊登于《鋼琴藝術(shù)》2008年第10期的文章《中國鋼琴藝術(shù)30年回顧:略談成果與缺失》,即是最近突出的一例。文章指出了目前值得重視的挑戰(zhàn),“是有關(guān)中國鋼琴發(fā)展理念方面的缺失”以及不能“忽視甚至放棄中國鋼琴藝術(shù)概念中的中國部分”。然而,正如該文的副題所表明的,文章只是“略談”,因此還意猶未盡,留下了深入探討的空間。而隨著“鋼琴熱”向中小城市的延續(xù)(如果單純以鋼琴在人口的占有率來比較,美國鋼琴是占其人口百分之十七,中國是百分之三,中國鋼琴的發(fā)展前景仍然是很寬廣的)。周廣仁先生一直強調(diào)的鋼琴師資培養(yǎng)的重要性,則比任何時候都具有更為現(xiàn)實的意義。

至于本文介紹的美國鋼琴界所關(guān)注的話題,諸如培養(yǎng)音樂會聽眾、發(fā)展音樂普及教育、重視鋼琴新作品的創(chuàng)作與推廣等等,也同樣是當(dāng)前國內(nèi)鋼琴界所值得思考與探索的。希望不久的將來,國內(nèi)鋼琴界也能夠有一個論壇,就中國鋼琴的現(xiàn)狀與前景舉行專題討論,為中國鋼琴事業(yè)健康和持續(xù)的發(fā)展而各抒己見,群策群力,則中國的鋼琴事業(yè)幸甚。

注釋:

①Samuel Lipman, Music and More,page 141.

②Charles Rosen, Critical Enter-tainments,page 297.