先鋒小說是個(gè)特定的概念，專指發(fā)生于1980年代中后期的特定的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它興起于1985年前后，在1987、1988年左右達(dá)到高峰，1989年以后逐漸退潮。先鋒小說往往表現(xiàn)出顛覆既有的文學(xué)觀念和文學(xué)傳統(tǒng)的寫作追求。一般認(rèn)為，有代表性的先鋒小說作家主要包括馬原、余華、蘇童、格非、洪峰、葉兆言、北村、孫甘露、呂新、潘軍等人。不過，當(dāng)我們籠統(tǒng)地指稱先鋒小說家時(shí)，其實(shí)往往忽略了這一群體深刻的內(nèi)在差別。在我看來，先鋒小說家至少可以粗略地分為兩類，一類如馬原、格非、孫甘露、北村等，注重?cái)⑹伦兏锘蛑v究形式主義策略，代表了激進(jìn)的形式探索與文體實(shí)驗(yàn)的方向，這一方向有時(shí)甚至帶有明顯的惡作劇色彩。他們往往成為所謂后現(xiàn)代理論闡釋的對(duì)象，據(jù)說他們符合后現(xiàn)代的文體特征，如元小說、拼貼、混雜、取消深度等。另外一類如殘雪、余華、蘇童等，更多熱衷于發(fā)掘那些經(jīng)典的現(xiàn)代主義的文學(xué)主題。相對(duì)于前一類作家，他們?cè)谛问街髁x的方面要弱一些，在敘事上并不刻意冒犯舊有的文學(xué)慣例和接受習(xí)慣，但在內(nèi)容或意義表達(dá)層面則帶有較多挑戰(zhàn)性，表現(xiàn)出更多的“精神性”的追求。

一個(gè)明顯的事實(shí)是，先鋒小說存在著模仿西方文學(xué)的痕跡。正因如此，它被很多人指責(zé)為照抄西方母本，不具有原創(chuàng)性。這當(dāng)然可以找到各種文本上的證據(jù)。但這種說法也忽略了另一個(gè)要害的事實(shí)：先鋒小說是在中國(guó)當(dāng)代語境中所生成的對(duì)中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，甚至那些支離破碎的模仿與照抄都深深打上了當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的印痕。在某種程度上，西方的文學(xué)大師只是提供了創(chuàng)作的啟示與表達(dá)的策略而已，盡管在主觀上先鋒小說家是把西方大師當(dāng)作普世性的文學(xué)典范來追摹。

先鋒小說是中國(guó)改革以來的現(xiàn)代化命運(yùn)的曲折隱喻，那些似乎完全抽空現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的形式實(shí)驗(yàn)，或刻意將主題抽象化、普遍化以脫離中國(guó)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代主義情緒，背后隱約而片段地浮現(xiàn)著的仍是當(dāng)代中國(guó)的歷史性焦慮和愿望。在先鋒小說空洞、虛張聲勢(shì)的面具之下，潛藏著豐富的，也是零亂的個(gè)人無意識(shí)和集體的政治無意識(shí)。先鋒小說的夸張姿態(tài)，包括文本中隱約顯現(xiàn)的西方大師的特征，只不過是這種集體無意識(shí)的風(fēng)格化而已。由此，先鋒小說取得了象征化的寓言形態(tài)。

不過，這種寓言性的取得并不是基于美學(xué)上的成功，相反，恰恰可能是源于藝術(shù)上的失敗。先鋒小說中彌漫著一種藝術(shù)上的失敗感，表面上的完美形式試圖掩蓋的是一種無法給自己的時(shí)代賦予藝術(shù)上的形式感的事實(shí)，和自我意識(shí)的混亂與矛盾。也許正因如此，它反倒恰如其分地充當(dāng)了那個(gè)時(shí)代含混而矛盾的自我理解。由此也成就了一段尷尬的文學(xué)傳奇。

然而，這段含混的文學(xué)段落卻被新啟蒙主義的意識(shí)形態(tài)借助文學(xué)批評(píng)賦予了巨大的意義，并由此收獲了非凡的文學(xué)史榮耀。這甚至令那些年輕的先鋒們始料未及。事實(shí)上，如果沒有理論界搖旗吶喊，擂鼓助威，這場(chǎng)泥沙俱下的先鋒運(yùn)動(dòng)不會(huì)成為陣勢(shì)，并延續(xù)幾年之久。

于是，在理論批評(píng)營(yíng)造的諱莫如深、虛張聲勢(shì)的奇特氛圍中，先鋒小說獲得了當(dāng)代文學(xué)史上的經(jīng)典地位。這種被文學(xué)史以過牌方式命名的經(jīng)典地位更加劇了先鋒小說的神秘性。在我看來，經(jīng)典化了的先鋒小說是一個(gè)被當(dāng)事者(相關(guān)的作家和批評(píng)家)這些利益攸關(guān)方所刻意維持的一個(gè)文學(xué)神話，某些批評(píng)家“深刻”的意義闡釋固然只是自說白話的理論創(chuàng)作，那些事后進(jìn)行的先鋒作家的訪談與自述同樣不足讓人信賴——它們往往是對(duì)既有宏大闡釋的言辭閃爍的事后配合。而隨著當(dāng)事人的實(shí)質(zhì)性的沉默，先鋒小說的真相漸漸退遠(yuǎn)，消失在經(jīng)典化的歷史風(fēng)塵中。更重要的，在美學(xué)的經(jīng)典化過程中，掩蓋了借助先鋒小說展開的啟蒙主義的或現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，而它正是先鋒小說最深的歷史秘密，其實(shí)，掩蓋本身就是這種意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的一部分。

先鋒小說是一群年輕的文化祭司念出的故作高深的神秘囈語，但它在特定的歷史情境中被賦予了神圣的儀式感，似乎具有了超越性的內(nèi)在價(jià)值，這也給先鋒作家敷上了一層溝通神圣源泉的天才的魅力。在1980年代中后期那個(gè)極其曖昧的歷史時(shí)刻，不可索解的先鋒小說具有了異乎尋常的話語力量，神奇地組織起人們處在歷史夾縫之間無以名狀的、既興奮又茫然的時(shí)代感受，成為大家共同參與的語言的烏托邦。就這樣，先鋒小說以極富象征性的語言實(shí)踐，勉強(qiáng)充當(dāng)了關(guān)于那個(gè)時(shí)代的寓言——在那樣一個(gè)“現(xiàn)代化”的歷史后果剛剛展開而又意義未明的時(shí)期，也只能由先鋒小說提供這種曲折幽深、詞不達(dá)意、神秘敏感，又具有高度象征性的表達(dá)。

先鋒小說初興于1985年前后，活躍于1987至1988年之間，1989年后開始跌落，隨后很快便偃旗息鼓。這個(gè)時(shí)間表為我們理解先鋒小說提供了重要線索。

1984年左右是中國(guó)改革進(jìn)入轉(zhuǎn)折期的標(biāo)志，我們基本上可以看作是中國(guó)面向西方世界的現(xiàn)代化全面而加速展開的一個(gè)重要時(shí)間標(biāo)志。如果說1970年代末到1980年代初高層內(nèi)部就社會(huì)方案一直存在著思想分歧(這種分歧也常借助知識(shí)界與文藝界的觀念沖突來展開)，那么，到了1984年左右，這種主流意識(shí)形態(tài)內(nèi)部的沖突已基本上決出了勝負(fù)，在政治領(lǐng)域是改革派進(jìn)一步占了上風(fēng)，在思想文化領(lǐng)域則是新啟蒙主義取得了優(yōu)勢(shì)。新的政治合法性與文化合法性初步建立，全社會(huì)也基本開始形成新的共識(shí)——雖然官方意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的沖突仍未終結(jié)，但性質(zhì)、形式與對(duì)抗性程度已然發(fā)生了重要變化，名與實(shí)之間出現(xiàn)了距離，或者說，舊有官方意識(shí)形態(tài)語言(如反資產(chǎn)階級(jí)自由化)已開始包裹新的歷史內(nèi)容——與之緊密相聯(lián)系，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)帶有濃重意識(shí)形態(tài)性的論爭(zhēng)也開始減少并降低烈度。

于是，改革的加速推進(jìn)已沒有多少意識(shí)形態(tài)上的障礙。1984年是改革的一個(gè)標(biāo)志性年份，改革開始推進(jìn)到城市領(lǐng)域(這也導(dǎo)致了城市的深刻變化，或許這也可以解釋先鋒小說家為何基本上都來自于商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的江浙城市，如蘇童、格非、孫甘露、葉兆言、余華等)，此后出臺(tái)的一系列改革舉措如“放權(quán)讓利”、價(jià)格“雙軌制”、國(guó)有企業(yè)改革，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的社會(huì)影響。

那是一個(gè)生機(jī)勃勃而又令人焦慮的年代。一方面，充滿著一種對(duì)未來和“現(xiàn)代”的美妙期待，懷著對(duì)以西方歐美世界為象征的彼岸的浪漫想象，進(jìn)入一個(gè)陌生的，讓人激動(dòng)也讓人困惑的道路。但隨著現(xiàn)代化的展開與快速邁進(jìn)，也開始產(chǎn)生意料不到的社會(huì)后果。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化的隱憂也朦朧地在意識(shí)或無意識(shí)層面上折射出來，盡管它在一開始往往披掛了倫理化、道德化的外衣，比如人們習(xí)慣于把社會(huì)問題歸因于商品經(jīng)濟(jì)沖擊造成的道德墮落。這種社會(huì)危機(jī)逐漸深化，也漸漸與個(gè)人生活發(fā)生了可被感知的聯(lián)系，變得明顯起來，至1989左右，它終于積累到一個(gè)相當(dāng)?shù)某潭?，這導(dǎo)致了中國(guó)政治合法性的一場(chǎng)危機(jī)(可見汪暉的《中國(guó)“新自由主義”的歷史根源——再論當(dāng)代中國(guó)大陸的思想狀況與現(xiàn)代性問題》一文的分析)。在后社

會(huì)主義的復(fù)雜情境中，一方面，新的性質(zhì)的社會(huì)危機(jī)開始出現(xiàn)，但舊的社會(huì)控制形式仍具有延續(xù)性，它在社會(huì)意識(shí)的層面上仍被感受為一致的壓抑性，于是，新的社會(huì)問題被輕易地歸因于舊體制的原因。

先鋒小說以象征的方式表達(dá)了這種曖昧的社會(huì)情緒。在社會(huì)主義精神信仰失落后，對(duì)現(xiàn)代化的隱憂潛滋暗長(zhǎng)，雖然還只是一種無意識(shí)的心理反應(yīng)。一方面，社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)是現(xiàn)代化的表述，但它顯然越來越不足以應(yīng)對(duì)復(fù)雜含混的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)——這種含混的經(jīng)驗(yàn)需要獲得語言的形式。先鋒小說就產(chǎn)生于這個(gè)特定的歷史間隙，如果說1985年左右，先鋒小說的浮出歷史地表還帶有某種偶然性，那么，在1988年左右這種文化表達(dá)的功能已異常明顯。它呈現(xiàn)出自相矛盾的性格，一方面是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史辯證法或意識(shí)形態(tài)的拒絕，另一方面也含有對(duì)新時(shí)期以來現(xiàn)代化或新啟蒙主義宏大敘述的本能反抗。先鋒小說置身于改革時(shí)代的文化危機(jī)與歷史斷裂之中，不但斷裂于革命時(shí)代，也與浪漫的現(xiàn)代化進(jìn)程或融入世界的幻想時(shí)代出現(xiàn)了隱約的裂痕。那種心神不定的雙重偏離與猶疑姿態(tài)成為先鋒小說的集體性格，這或許是先鋒作家總體上玩世不恭的文學(xué)風(fēng)格的更深刻的來源。

從文學(xué)史的線索看，先鋒小說出現(xiàn)以前，以傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等命名的文學(xué)潮流所進(jìn)行的社會(huì)啟蒙的功能已經(jīng)完成，它作為審美的意識(shí)形態(tài)的解放意義已經(jīng)不存在了。社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)改革的實(shí)踐已超越了文學(xué)的書寫，新時(shí)期早期一直在靠意識(shí)形態(tài)提供動(dòng)力(也收獲榮耀)的文學(xué)自然喪失了意義。1985年左右當(dāng)代文學(xué)已呈現(xiàn)疲軟態(tài)勢(shì)，尋根文學(xué)試圖擺脫對(duì)意識(shí)形態(tài)的依賴到文化深處去尋找新的靈感與支撐，并朦朧地表達(dá)對(duì)現(xiàn)代化的反抗，它已經(jīng)是對(duì)當(dāng)代文學(xué)危機(jī)的回應(yīng)。在“文學(xué)失去轟動(dòng)效應(yīng)”的驚呼中，1987年，中國(guó)文學(xué)似乎跌入低谷。在這個(gè)時(shí)刻先鋒小說的出場(chǎng)，當(dāng)然是別具意味的。

在這種背景下，我們或許可以更好地理解先鋒小說思想上的矛盾。一方面，它仍處在現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)或啟蒙主義的視野之內(nèi)。某些先鋒作品具有對(duì)舊有的社會(huì)主義歷史的批判性，它表現(xiàn)為殘雪對(duì)現(xiàn)實(shí)的陰郁的象征性書寫，它顯然帶有人與人不相信任(即使在親人之間)的社會(huì)背景?！渡缴系男∥荨分行偶凰巡榈那楣?jié)連帶著清晰的歷史記憶，山上的逡巡的狼明顯地象征了可怕的政治暴力。先鋒小說熱衷于書寫日常生活中無來由的暴力，如余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、《河邊的錯(cuò)誤》、《世事如煙》、《難逃劫數(shù)》，殘雪的《黃泥街》，蘇童的《罌粟之家》、《1934年的逃亡》，它們映射著對(duì)中國(guó)前現(xiàn)代，尤其是以“文革”為中心的暴力，正如《河邊的錯(cuò)誤》所書寫的，殺人的瘋子正象征著歷史的瘋狂與暴力，歷史以及作為歷史延續(xù)的現(xiàn)實(shí)彌漫著沉重的夢(mèng)魘，表現(xiàn)為非理性的勝利，這在余華的《往事與刑罰》和《1986年》中表現(xiàn)得更為清晰?！?986年》中的“中學(xué)歷史教師”與幽暗的“前現(xiàn)代”歷史的精神聯(lián)系是意味深長(zhǎng)的：一方面，他的病灶具有明確的“文革”來源；另一方面，他又是一名歷史教師并對(duì)刑罰史深有研究，這顯然暗示了“文革”暴力的封建歷史淵源。但值得注意的是，“文革”暴力的歸來卻是在1986年，被神秘帶走并失蹤多年的教師重新出現(xiàn)在一個(gè)全然不同的時(shí)代，令人產(chǎn)生一種時(shí)空錯(cuò)置之感。小說將場(chǎng)景安置在一個(gè)頗為現(xiàn)代化，具有商業(yè)化氣息的背景中，在瘋狂的中學(xué)歷史教師邊行進(jìn)邊以各種酷刑自戕的沿途，出現(xiàn)了電影院、咖啡館和展銷會(huì)，加上另外的消費(fèi)時(shí)代的符號(hào)如萬寶路香煙、雀巢咖啡、瓊瑤小說，意外地暗示了這場(chǎng)悲劇性事件的當(dāng)下性，或商業(yè)化時(shí)代的社會(huì)氛圍。當(dāng)然，在余華的理性層面上，對(duì)這場(chǎng)悲劇病癥的解釋仍是以“文革”為代表的幾千年的封建歷史幽靈?；蛘?，它試圖表明，即使在1980年代中后期的中國(guó)社會(huì)中仍然潛藏著這種歷史暴力的因素，他只是借此批判了人們對(duì)它的遲鈍與麻木。

在余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》和蘇童的《1934年的逃亡》中，出現(xiàn)了紅背包的重要意象，它們來自父輩的贈(zèng)予，象征了革命時(shí)代的意識(shí)形態(tài)。但在這些先鋒小說中，它們聯(lián)系著失敗的父親形象和主人公對(duì)于背叛和暴力的體驗(yàn)。紅背包被搶走了，“天色完全黑了，四周什么都沒有，只有遍體鱗傷的卡車與遍體鱗傷的我”(《十八歲出門遠(yuǎn)行》)。

先鋒的表達(dá)是矛盾的，一方面，它表現(xiàn)為對(duì)革命時(shí)代的價(jià)值的質(zhì)疑；對(duì)現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)以及背后的歷史哲學(xué)的挑戰(zhàn)。這在馬原、格非、孫甘露那些更注重形式革命的先鋒小說家那里表現(xiàn)得更突出。這種對(duì)于敘事者自我的過度自信，既顯示著對(duì)主體性、自我這些現(xiàn)代價(jià)值的高揚(yáng)，也呈現(xiàn)了挑戰(zhàn)既往主流價(jià)值規(guī)范的英雄姿態(tài)。但在另一方面，他們所心儀并模仿的西方作品，也傳遞著，不自覺激發(fā)著他們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代危機(jī)的敏感把握，甚至超前的預(yù)言。即使那些表面上的對(duì)革命年代的批判，包括對(duì)“文革”的象征性書寫，也潛在地具有了深層的復(fù)雜內(nèi)容，我們甚至可以說，它只是在尚找不到新的語言的情況下，對(duì)新的社會(huì)癥狀的隱喻式表達(dá)。

從精神氣質(zhì)上看，先鋒小說主要是現(xiàn)代主義的，它也是中國(guó)現(xiàn)代性自反式矛盾結(jié)構(gòu)的一部分，它的一半面孔呈現(xiàn)為高蹈的現(xiàn)代主體性，除了精神層面上的意義表達(dá)，即使馬原式的敘述主體，也帶有現(xiàn)代性的進(jìn)取性，誠(chéng)如張旭東所言：“(先鋒小說)作為一個(gè)語言主體的精神自傳，其自我營(yíng)造的專注，安分守己、樂得其所之中的進(jìn)攻性和擴(kuò)張性，帶有個(gè)體企業(yè)向市場(chǎng)滲透的經(jīng)濟(jì)本能的一切特征?！?張旭東《論中國(guó)當(dāng)代批評(píng)話語的主題內(nèi)容與真理內(nèi)容——從“朦朧詩”到“新小說”：代的精神史敘述》)它的另一半面孔呈現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代化社會(huì)實(shí)踐的本能的美學(xué)反抗。因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代性危機(jī)在那時(shí)只是初步顯現(xiàn)，先鋒小說還不能清晰地意識(shí)到自己的這部分真實(shí)歷史內(nèi)容，這導(dǎo)致了它的晦澀含混與表意上的內(nèi)在矛盾，事實(shí)上這也是它呈現(xiàn)為先鋒小說這種藝術(shù)形式的重要原因。

在這一點(diǎn)上，先鋒小說明顯區(qū)別于此前熱鬧一時(shí)的“現(xiàn)代派”小說，二者雖然在形式上有相似之外，但“現(xiàn)代派”更多的是吸收所謂現(xiàn)代派的形式技巧，傳達(dá)的仍然是反思文學(xué)的批判性內(nèi)容，如在王蒙、宗璞、高行健、張辛欣的筆下，荒誕具有明晰的歷史性內(nèi)容，單純地指涉以“文革”為代表的中國(guó)式的社會(huì)政治性荒誕。在這個(gè)意義上，更年輕的一代，如劉索拉與徐星是一個(gè)過渡，不過那種麥田守望者式的文化反抗更多地是以一種略顯頹廢的方式肯定了人的現(xiàn)代價(jià)值。

或許正是因?yàn)檫@一歷史階段性，雖然1985年左右馬原已出現(xiàn)，但先鋒小說真正的潮流與高峰，以及它的核心特征，都大體出現(xiàn)在1987與1988年之際，而且越來越呈現(xiàn)出形式主義的傾向，表現(xiàn)為對(duì)內(nèi)容的感傷放逐。1987年以后的先鋒小說作品明顯表現(xiàn)出態(tài)度上的猶疑，敘事上的破碎，想象的虛幻性，飄散出五色斑斕的夸飾色彩。先鋒小說開始了一種無所適從的無目的流浪，如余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《鮮血梅花》，蘇童《1934年逃亡》、《飛

越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》，格非《青黃》、《風(fēng)琴》，北村《逃亡者說》，扎西達(dá)娃《流放中的少爺》……，而孫甘露的小說最具典型性，他的所有作品都是一場(chǎng)語言的流浪。在1988年與1989年，先鋒小說仿佛沉入一個(gè)集體的夢(mèng)境，越來越無法索解，它不但消解了舊有的宏大話語，也消解了自身，一種隨遇而安的漫游，似乎象征了一個(gè)黃金年代的落幕。

以注重形式感為重要特征的先鋒創(chuàng)作，在它的高峰期，試圖逃離既定的文化象征秩序，既對(duì)革命時(shí)代的宏大話語不屑一顧，也對(duì)現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)心存疑慮，于是無法有效地安頓自己的位置，變成了心不在焉的眺望者。沒有了劉索拉、徐星式的文化反抗的英雄氣質(zhì)，卻于不期然間多了些玩世不恭、放任自流的感傷姿態(tài)。一種把持不住的話語失禁產(chǎn)生了。眾多無法索解的情節(jié)是由打破線性時(shí)間而造成的，而對(duì)時(shí)間秩序的不信任表征著對(duì)世界秩序穩(wěn)定性的喪失信心。格非的小說如《迷舟》、《青黃》、《褐色鳥群》中出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)被批評(píng)家們所贊賞的“空缺”，其實(shí)它們反映的是文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)敘事能力的喪失，于是只能通過制造一些貌似具有形而上深意的空缺來勉強(qiáng)維系文本內(nèi)的敘事動(dòng)力。對(duì)于不完整的生活，格非們只能以不完整的方式加以講述。既然已經(jīng)無力藝術(shù)地把握現(xiàn)實(shí)，那就最大限度地遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，以營(yíng)造一種“純文學(xué)”的高深莫測(cè)吧。

從積極的角度說，先鋒小說對(duì)時(shí)代的確具有某種超前的敏感，對(duì)過去已無所留戀，對(duì)正在展開的現(xiàn)代過程又喪失信心。正因?yàn)橄蠕h小說不失準(zhǔn)確地表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的普遍的，也是朦朧的感受，才受到讀者的歡迎，盡管人們賦予了它另外的理由。那時(shí)，至少在理性的層面上，以想象中的西方為目標(biāo)的現(xiàn)代化尚不失動(dòng)人光彩。但是，對(duì)于這個(gè)中國(guó)正在進(jìn)入的現(xiàn)代，似乎吸引力已然不夠。不過，時(shí)間已經(jīng)終結(jié)，歷史已經(jīng)不在，未來的道路似乎已經(jīng)注定。雖然新時(shí)期的改革是獨(dú)特的中國(guó)式的現(xiàn)代實(shí)踐，但在意識(shí)上卻是追求以西方為模版的現(xiàn)代性。如果說在與“西方”的擁抱中開始了一個(gè)夢(mèng)想，那么在這場(chǎng)單戀的倦怠期便無力給夢(mèng)想賦予新的內(nèi)容。

先鋒小說放逐了個(gè)體的責(zé)任，呈現(xiàn)出一種非真實(shí)感——抽取了個(gè)體選擇可能性的生活只能是非真實(shí)的。小說中“人的消失”是自然的結(jié)果，因?yàn)橐褵o所謂存在的勇氣與意志。余華小說中的人物甚至成為符號(hào)與數(shù)字，在孫甘露的小說中，角色可以隨時(shí)變換自己的身份。歷史只是一個(gè)空洞的時(shí)間的展開，人的意志完全沒有意義，它完全無法影響與干預(yù)歷史。

人的消失只是現(xiàn)代的人的主體性的感傷形式。這種自我的消解，正是現(xiàn)代文化關(guān)于人的宏偉想象走向沒落的表征，從中倒是不難窺見先鋒小說與稍后興起的新寫實(shí)小說的精神聯(lián)系，市俗化的、沒有內(nèi)在性的、隨遇而安的小人物已經(jīng)開始了歷史的入場(chǎng)式。自我的內(nèi)在性已成為累贅，正如格非的《敵人》所象征的，自我其實(shí)是自我的最內(nèi)在也最危險(xiǎn)的敵人。先鋒小說放逐了歷史，也解脫了歷史中的人的責(zé)任，于是自然就產(chǎn)生了把一切交給命運(yùn)的宿命之感。既然歷史、現(xiàn)實(shí)與人自身已不可靠，那么，就在語言的烏托邦中尋求有限的放縱與沉醉吧。先鋒小說一再書寫逃離的主題，但卻只有逃離的沖動(dòng)與形式，沒有逃離的方向與內(nèi)容。即使開始看似有一個(gè)勉強(qiáng)目標(biāo)的尋求也在最后演變?yōu)橐粓?chǎng)無目的流浪，正如《鮮血梅花》中的主人公的經(jīng)歷一樣。這種隨遇而安的流浪或許正是對(duì)當(dāng)代歷史境遇的象征化。這種歷史宿命中的人如何獲得解救呢，看來只能求助于神性的救贖了。北村的轉(zhuǎn)向或許不是偶然的。

先鋒小說進(jìn)入了一個(gè)依靠慣性滑翔的失重時(shí)期，一個(gè)消失前的最后告別演出，正如蘇童在1989年發(fā)表的一篇小說的名字——《儀式的完成》。

經(jīng)歷過1980年代末的震驚和短暫停頓，在1992年之后，是更快速的現(xiàn)代化的推進(jìn)。如果說，在歷史展開之前，1980年代的現(xiàn)代化想象，以其抽象性和朦朧性找到了其美學(xué)的表現(xiàn)，那么，1990年代所展開的則是現(xiàn)代化的美學(xué)甚或神學(xué)的不加掩飾的世俗階段(借用張旭東的說法)。而先鋒小說作為其美學(xué)時(shí)代或神學(xué)時(shí)期的最后藝術(shù)結(jié)晶，在它的世俗階段則變得既不可能，也不再必要，它的夢(mèng)幻形式已失去了歷史土壤。文學(xué)的商品化與市場(chǎng)化勢(shì)不可擋，即使“純文學(xué)”也開始轉(zhuǎn)化成了優(yōu)質(zhì)商品的標(biāo)簽，為賈平凹們的文學(xué)商品提供了質(zhì)量擔(dān)保。消費(fèi)主義的“好看”的文學(xué)開始為消費(fèi)時(shí)代的社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)提供新的辯護(hù)。官方的意識(shí)形態(tài)也有了新的載體，1990年代以后，“主旋律”文學(xué)開始制度化，并具有了新的意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容。反抗這一市場(chǎng)化過程的文學(xué)也不再采用先鋒式的含混方式，而表現(xiàn)為激烈的對(duì)抗性，明確地進(jìn)行道德化的批判和思想上的爭(zhēng)辯，比如張煒的小說。

比先鋒稍晚的新寫實(shí)主義小說潮流在某些方面延續(xù)了先鋒小說的精神，它以低調(diào)的方式肯定了現(xiàn)代化價(jià)值。事實(shí)上，在1990年左右寫出了《已婚男人楊泊》、《婦女生活》、《紅粉》、《離婚指南》的蘇童也被有些批評(píng)家命名為新寫實(shí)小說家，這似乎也預(yù)示了先鋒小說的命運(yùn)。正如丹尼爾·貝爾在評(píng)論先鋒藝術(shù)時(shí)所說：“反叛的激情被‘文化大眾加以制度化了，它的實(shí)驗(yàn)形式也變成了廣告和流行時(shí)裝史的符號(hào)象征。”先鋒小說很快被市場(chǎng)所收編，一個(gè)典型的現(xiàn)象是先鋒小說家的作品一度被電影導(dǎo)演青睞，并被改編為更加通俗化的故事，如《紅粉》、《活著》、《妻妾成群》等。

在某種意義上說，1990年代初以后，隨著先鋒小說事實(shí)上的退潮，它的思想傾向或美學(xué)因素開始重新化合并融入被命名為新寫實(shí)小說、新歷史小說和具有文化反抗意味的小說潮流或創(chuàng)作取向中去。先鋒小說的退潮，也是它的曲折的內(nèi)在延續(xù)與復(fù)雜的變形記。時(shí)至今日，如何評(píng)價(jià)先鋒小說的歷史遺產(chǎn)及后果仍然是個(gè)有趣的話題。

在1989年以后，在先鋒小說家們中間，一_種對(duì)歷史的興趣奇特地出現(xiàn)了，這以蘇童和葉兆言為代表。格非的《敵人》、蘇童的《妻妾成群》、《米》、《我的帝王生涯》和葉兆言《狀元鏡》、《追月樓》、《十字鋪》、《半邊營(yíng)》等“秦淮”系列小說，在打破了歷史規(guī)律的緊箍咒之后，充分釋放了歷史的差異性，那些生動(dòng)的細(xì)節(jié)釋放出令人陶醉的韻味。這種向歷史的逃逸，散發(fā)出感傷的抒情品格和莫名的末世氣息。

如果說新寫實(shí)小說是先鋒小說在現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域的體現(xiàn)，那么，某些新歷史小說則是先鋒精神在歷史領(lǐng)域內(nèi)的回聲。它們延續(xù)了先鋒小說的某種傾向，但形式探索的意味大大降低，也放棄了先鋒小說時(shí)期的內(nèi)部沖突與思想緊張。這種積極的緊張感的放棄，也是向市場(chǎng)時(shí)代不失體面地暗中投降。這部分先鋒小說已放棄了面向現(xiàn)實(shí)的愿望，只好沉溺于歷史深處，把玩那些任由虛構(gòu)打磨的歷史細(xì)節(jié)和幽微的內(nèi)心場(chǎng)景，支撐這些故事的只能是一曲欲望的挽歌。正如葉兆言的《挽歌》那樣，面對(duì)無法把握的歷史，只能發(fā)出如小說中的末世文人那樣的曖昧而又意味無盡的感嘆。在歷史的幽暗碎片之上，昔日的先鋒小說家盡情施展他們的才情，讓空洞的內(nèi)容呈現(xiàn)出唯美化的風(fēng)格。在

先鋒之后轉(zhuǎn)而向傳統(tǒng)美學(xué)乞求靈感，并不表明對(duì)傳統(tǒng)的皈依與懷戀，這些被打磨得光彩照人的歷史細(xì)節(jié)其實(shí)與真實(shí)的歷史無關(guān)，只是些消費(fèi)化的歷史表象而已。通過把自己交付給令人陶醉的古典主義風(fēng)格和唯美的話語之流，他們以士大夫的文人趣味達(dá)成了與文化秩序的和解，悄悄地完成了文學(xué)的退卻。

消費(fèi)時(shí)代的先鋒作家們進(jìn)一步喪失了理解現(xiàn)實(shí)并給它賦予藝術(shù)形式的能力。對(duì)歷史的過分熱情在某種意義上正是源于講述現(xiàn)實(shí)的能力的匱乏。有趣的是，他們大都熱衷于講述民國(guó)故事。民國(guó)故事既是歷史，又在時(shí)間上連接著現(xiàn)實(shí)，它多少折射著對(duì)現(xiàn)實(shí)曲折的書寫的渴望，和無力實(shí)現(xiàn)這種愿望的尷尬情狀。此后的一些作家做出了轉(zhuǎn)型的努力。如余華在1992年寫出了《在細(xì)雨中呼喊》，試圖實(shí)現(xiàn)他“回到真實(shí)的生活中去”的愿望，但它卻是通過個(gè)人化的童年經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了被現(xiàn)實(shí)所驅(qū)逐的痛苦。經(jīng)過了這個(gè)痛苦的階段，余華才實(shí)現(xiàn)了自己的轉(zhuǎn)折。

現(xiàn)在讓我們?cè)倩氐?980年代末期的先鋒小說。正如上文所指出的，那時(shí)的先鋒文學(xué)具有某些本能的也是朦朧的反抗現(xiàn)代化或啟蒙主義意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)。但是，這種反抗性被現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)迅速收編了，這是通過文學(xué)批評(píng)來完成的。當(dāng)然，先鋒作家們也配合了這種收編?？梢哉f，先鋒小說是歷史的造就，也是文學(xué)批評(píng)的構(gòu)造。比如，文學(xué)批評(píng)通過將先鋒小說命名為后現(xiàn)代主義創(chuàng)作，將之引入反抗或解構(gòu)革命時(shí)代的宏大敘事，呼喚消費(fèi)主義及市場(chǎng)化社會(huì)的意義軌道(雖然先鋒小說也的確具有此種意義，但絕非全部)，并實(shí)現(xiàn)自由的文學(xué)主體的意識(shí)形態(tài)夢(mèng)想，它的內(nèi)部矛盾與思想緊張消失了。

一個(gè)極其重要的事實(shí)是，先鋒作家受到了父兄輩的作家、批評(píng)家過于熱情愛護(hù)，先鋒小說由普遍出生于1960年代的作家所創(chuàng)造，但卻是由年長(zhǎng)的一兩輩作家和理論家賦予意義。先鋒作家的叛逆沒有因看不慣而受到太多打擊與否定，前輩們對(duì)他們的惡作劇也頗為寬容，對(duì)于他們拿抄來的西方文學(xué)摹本招搖過市大體上也沒有什么意見。這當(dāng)然不是無緣由的。

如果說，見多識(shí)廣的批評(píng)家對(duì)這些模仿之作一直缺乏辨別力，我們顯然低估了他們的才能。那么，那些心知肚明的批評(píng)家們縱容、鼓勵(lì)甚至慫恿先鋒作家的動(dòng)力何在?一方面，可能和先鋒文學(xué)代表了某種“普遍主義”的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，允諾了文學(xué)乃至人的自由有關(guān)。另外一方面，則是因?yàn)?，批評(píng)家們借先鋒小說與西方的“現(xiàn)代派”文學(xué)的聯(lián)想關(guān)系，暗中呼喚著現(xiàn)代派文學(xué)可能存在的歷史條件或社會(huì)前提，因?yàn)樗^后現(xiàn)代主義的先鋒文學(xué)直接表征著后現(xiàn)代的歷史階段，即那個(gè)產(chǎn)生后現(xiàn)代文學(xué)體驗(yàn)的后現(xiàn)代。所以，當(dāng)時(shí)的啟蒙主義知識(shí)界是如此渴望著這個(gè)比現(xiàn)代更現(xiàn)代的后現(xiàn)代，于是不惜制造這個(gè)先鋒文學(xué)的早產(chǎn)兒作為既成事實(shí)來索取未來現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下兌現(xiàn)或提前承諾。先鋒批評(píng)夸張性地刺激著人們的想象，或以想象創(chuàng)造一種尚不存在，尚未充分現(xiàn)實(shí)化的現(xiàn)實(shí)，并把它當(dāng)成既定的現(xiàn)實(shí)加以接受。當(dāng)時(shí)的批評(píng)界之所以要強(qiáng)行把先鋒小說命名為后現(xiàn)代主義創(chuàng)作，正是由于它寄寓了這種政治無意識(shí)。先鋒文學(xué)仿佛啟蒙巫師手中的金枝，它呼喚著理想的后現(xiàn)代社會(huì)的神奇到場(chǎng)。在最具代表性的先鋒小說研究著作《無邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》中，陳曉明以《趨同與變異：中國(guó)產(chǎn)生后現(xiàn)代主義的前提條件》一節(jié)來夸張性地描述“后現(xiàn)代主義”先鋒小說在中國(guó)興起的現(xiàn)實(shí)條件，用意也正在于此。

批評(píng)家與當(dāng)時(shí)的具有現(xiàn)代化傾向的知識(shí)界對(duì)先鋒小說的闡釋，對(duì)之進(jìn)行了窄化、純化與升華。從這一意義上說，先鋒文學(xué)是被扶持的，也是被綁架的。當(dāng)然，在這一過程中，先鋒作家并不吃虧，他們獲取了足夠的象征利益?；蛟S，他們?cè)缇蛯?duì)這場(chǎng)游戲洞若觀火，并不失時(shí)機(jī)地暗中配合，而且可能越來越自覺。饒有趣味的是，以對(duì)敘事者的主體性的高揚(yáng)相標(biāo)榜的先鋒作家，可能自覺充當(dāng)了父兄輩的文學(xué)雇傭軍。他們或許精明地以預(yù)留闡釋空間的方式迎合了批評(píng)家的理論發(fā)揮，通過在文本中故意設(shè)置惡作劇式的、自己也不清楚的微言大義，栽種天然具有超載的文化象征意味的代碼，如格非筆下的鏡子、棋、神秘的死亡等。先鋒作家與某些新銳批評(píng)家建立了良好的默契，他們各自收獲了自己的職業(yè)榮譽(yù)。

劉復(fù)生，學(xué)者，現(xiàn)居?？?。主要著作有《歷史的浮橋——世紀(jì)之交“主旋律”小說研究》等。