李　娜

舞鶴創(chuàng)作以“復(fù)雜”、“晦澀”著稱，他的作品，與當(dāng)代臺灣的文學(xué)書寫脈絡(luò)和文化思潮形成呼應(yīng)，并在其中占有重要的位置，具有與“潮流”的自覺對話和反思意識；在藝術(shù)審美上，具有強烈的實驗性和探索性，形成了在癲狂姿態(tài)中蘊含細(xì)膩深情和深刻批判的個人風(fēng)格，而這是與世紀(jì)末臺灣的政治文化和精神內(nèi)涵密切相關(guān)的。

將舞鶴的作品按照時間順序排列起來，儼然是為30余年來臺灣文學(xué)生態(tài)繪制的一幅地圖：寫于學(xué)生時代末期的《牡丹秋》、《微細(xì)的一線香》，散發(fā)著20世紀(jì)70年代現(xiàn)代主義余緒和鄉(xiāng)土文學(xué)主流曖昧相雜的氣息；寫于隱居時期的《逃兵二哥》、《調(diào)查：敘述》，在解嚴(yán)前后蔚為大觀的反體制與“傷痕”文學(xué)中，不加入激越或悲情抗議的行列，卻以逃兵的“神話”和歷史的“神化”，對體制對歷史、也對模式化了的歷史書寫，作了獨特的反思；走出淡水之后，交出的《拾骨》、《悲傷》，有關(guān)臺灣現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)土與城市的遭際，最是觸動臺灣的痛楚與遠(yuǎn)憂，而舞鶴付諸暴烈而癲狂的文字，在在驚動人心；走出了隱居的小鎮(zhèn)，再走向島嶼的高山密林，《思索阿邦·卡露斯》和《余生》對原住民的當(dāng)下生存和歷史記憶的探訪，是對長久被侵犯、被出賣的少數(shù)者群體及其文明的關(guān)注也好，是以他人之酒杯澆自己之塊壘也罷，舞鶴都展示了一個有人文關(guān)懷的書寫者的誠懇和深度；而在世紀(jì)末臺灣由“同志”至“酷兒”、以及“情色書寫”的熱潮中，舞鶴又以《鬼兒與阿妖》、《舞鶴淡水》眩人眼目：對文學(xué)文化作為“時尚”的刻薄嘲諷、對生命與書寫之自由的信仰，寓于猥褻狂放的“肉欲書”，正是舞鶴創(chuàng)作的一個重要特色，也是他有意尋找其個人化的美學(xué)風(fēng)格的見證。在最新的作品《亂迷》中，“情色”不減，“自由”更甚，早年書寫“家族史”的野心與身而為人、為臺灣人、為世紀(jì)末臺灣人的困擾生活，出之以斷片殘章、囈語“天書”似的文字，舞鶴儼然有了一種更為決絕的書寫姿態(tài)，書寫是自由的獲得，也是求道之路。

第一章微細(xì)的一線香——舞鶴創(chuàng)作

的身世來源與70年代臺灣

舞鶴在青年時期接受其時蔚為主流的現(xiàn)代主義思潮的熏陶，相對成熟的作品則產(chǎn)生于臺灣“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”時期，此一論戰(zhàn)，事實上是70年代戒嚴(yán)體制下臺灣社會政治、文化矛盾以文學(xué)形式的顯現(xiàn)，對此后社會發(fā)展影響深遠(yuǎn)。通過《微細(xì)的一線香》等早期創(chuàng)作，可以看到“鄉(xiāng)土”與“現(xiàn)代”的交纏，如何奠定了舞鶴創(chuàng)作的關(guān)懷意識和審美追求，而這也透露了此后30年臺灣文學(xué)流變的內(nèi)在線索。初登文壇的舞鶴吸收了現(xiàn)代主義、鄉(xiāng)土記憶、古典中國的養(yǎng)分，有一種以叛逆之姿來表達(dá)對現(xiàn)實的強烈關(guān)注的傾向。作品雖不免于稚嫩、矯飾或蕪雜，卻透露了可貴的自由品格與批判立場。

第二章叛逆者的逃亡——《逃兵二哥》

與解嚴(yán)前后的反體制文學(xué)

20世紀(jì)80年代中期是臺灣反對運動如火如荼的時期，而舞鶴隱居淡水小鎮(zhèn)，寫下《逃兵二哥》，小說來自舞鶴兩年軍中生活的經(jīng)驗，作為小說核心的“自由”意識不但與“國家”勢不兩立，而且試圖與現(xiàn)代文明背道而馳，在民主大潮的映照之下堪稱消極。舞鶴對“自由”的強烈感受，首先產(chǎn)生于個體與體制的抗辯關(guān)系之中。在兵役這一國家強制行為中體會到自由被剝奪的滋味，舞鶴的“自由”包含了強烈的反專制體制思想及無政府主義的傾向，其哲學(xué)基礎(chǔ)是對個體生命自主的肯定。其二，在精神淵源上，舞鶴的自由觀是承繼莊子哲學(xué)的。他認(rèn)為自由是生命的本真狀態(tài)。從此出發(fā)，脫離了現(xiàn)代場域，所追求的自由不是理性話語，不是“主義”。也正因此，對軍隊體制壓迫的強烈感受，雖然讓他開始關(guān)注反對運動，卻并沒有置身其中，因為那將面臨再一次成為“螺絲釘”的危險。事實上，對“自由”的追索，是貫穿舞鶴全部創(chuàng)作的內(nèi)在線索。書寫和文字，都是通往“自由”之境的道路。

在解除戰(zhàn)時戒嚴(yán)體制前后，臺灣涌現(xiàn)出大量反體制的、政治的文學(xué)創(chuàng)作。《逃兵二哥》實為先聲，以“逃兵二哥”這一荒誕而飽滿的形象，及其獨特的、具有疏離感的“自由”觀，較之解嚴(yán)前后義憤填膺或疾言厲色的“反體制”書寫潮流，提供了一個更具內(nèi)省意識的政治文學(xué)文本。

第三章被拆解的悲情——《調(diào)查：敘述》與臺灣“二二八”文學(xué)的演變

《調(diào)查：敘述》以“二二八事件”的平反、調(diào)查為題材。在這一被視作“傷痕”文學(xué)的經(jīng)典題材上，舞鶴所采取的恰是一種“反傷痕”的書寫。他警惕于“二二八”的被符號化、悲情化乃至出于現(xiàn)實政治利益的刻意扭曲。而這正是20世紀(jì)90年代以來臺灣本土政治的實相。

小說交換使用第一人稱和第三人稱，宛然在歷史的真實場景中縱橫，又限定在一個“調(diào)查：敘述”的框架中，不時用現(xiàn)實場面中喝茶、吃餅和岔開的話題，來提示讀者，剛才激蕩心魄的故事，不過是經(jīng)過“敘述”的“回憶”。這種文本組織方式本身或可看作一種有意識的選擇，敘述者早已明白歷史的不可還原。其實，“歷史”、“記憶”、“真相”之間密切而又游離的關(guān)系，已經(jīng)愈來愈被探訪歷史傷痕的人們知覺；以書寫“還原歷史真相”的強烈渴望，已經(jīng)一再受到挫折，舞鶴試圖超越這一挫折。他的紀(jì)念碑，與其說要銘刻一段真實的歷史，毋寧說要銘刻一種真實的傷痛。感知這從身體到心靈的痛，人們才得以穿越時空的阻隔，窺探歷史的真相。然而隨著時光流轉(zhuǎn)，隨著當(dāng)事者和直接承受者的紛紛離世，傷痛也在八哥“痛痛痛”的學(xué)舌中變得滑稽和稀薄了。紀(jì)念“二二八”的大會或許仍會逐年召開，然而人們注定將忘記真實的傷痛，而只能通過各種各樣或扭曲或殘缺的文字記載，通過儀式化的行為，來獲得而無法真正“獲得”對歷史的認(rèn)識。如此，對“傷痕”的“辯證”書寫，使得舞鶴對“二二八事件”這一傷痕文學(xué)經(jīng)典題材的處理，超越了在現(xiàn)實中被反復(fù)強調(diào)的族群悲情，也超越了政黨之爭反復(fù)涂抹于“二二八”之上的“族群仇恨”，展現(xiàn)出更為深刻的歷史悼亡和現(xiàn)實批判精神。作為一個精神意義上的永遠(yuǎn)的革命者，舞鶴的革命對象不僅是專制與暴力，也是一切政治行為的虛矯與功利。也因此，在臺灣“二二八”小說的書寫脈絡(luò)中，舞鶴占據(jù)了一個重要的位置。

本章進(jìn)一步追蹤“二二八文學(xué)”半個世紀(jì)以來的流變。在“二二八”被簡化為本省人特有的“悲情”、外省人與生俱來的“原罪”，被塑造、供奉為“國殤”，相當(dāng)程度上成為一個政治符號的同時，文學(xué)一直在提示著更復(fù)雜關(guān)系的存在。文學(xué)一方面反映、見證了這個過程，一方面以疏離或辯詰主流意志的書寫，消解著這一狹隘的政治操作。事件之后流亡海外、大陸的左翼人士雖然難以在臺灣發(fā)聲，而左翼的思想傳統(tǒng)并未從臺灣消失，陳映真、藍(lán)博洲乃至侯孝賢等人對50年代那些消失在歷史迷霧中的臺灣知識者的探訪，呈現(xiàn)了被當(dāng)下主流刻意忽略的另一脈歷史；而郭松棻、李渝這些70年代的紅色學(xué)運分子，以最精致的現(xiàn)代主義書寫銘刻刻骨的歷史傷痛，已然祭起了永遠(yuǎn)的“邊緣”思想與美學(xué)。90年代以來舞鶴的反傷痕敘事、林耀德的原住民理想以及“親反對陣營者”李昂以女性角度對反對運動神圣性所做的內(nèi)部顛覆，使得“二二八”的文學(xué)思考呈現(xiàn)更復(fù)雜的面向。作為戰(zhàn)后出生的一代，他們與林雙不、宋澤萊等一樣，都一再剝落曾受的官方歷史教育，但選擇了不同的精神路向?？傊?，不同時期、不同身份的人們的書寫，以豐富的歷史記憶與情感，消解了狹隘的政治操作。從中展現(xiàn)了臺灣知識者的心靈歷程，也清晰地映照出當(dāng)代臺灣政治文化的變化。

第四章拾骨者——《拾骨》拾起

的庶民社會

《拾骨》是描寫臺灣庶民生活的出色之作。小說中的拾骨師用鐵鏟、麻袋為死者拾骨，小說家舞鶴用文字、語言為已然或正在消逝的鄉(xiāng)土記憶拾骨，為曾經(jīng)生動而今飄零的禮俗與情感拾骨，更為無所依附的生命的鄉(xiāng)愁拾骨。拾骨者“我”有無法停止的暴烈情欲與癡心妄想，在這情欲與妄想的碎片殘骸里，現(xiàn)代化投射在古老禮俗上的陰影、庶民生活的暗淡與個體精神的虛妄，這些已經(jīng)為我們習(xí)焉不察的日常景觀，仿佛被重新觀禮。

本章探尋舞鶴對臺灣庶民社會與文化的關(guān)懷，并與其早期類似題材作品比較，分析其書寫美學(xué)的轉(zhuǎn)向，以及建立在反現(xiàn)代性思想基礎(chǔ)而非“本土意識”之上的“母土情結(jié)”。在90年代臺灣的社會政治氛圍中，《拾骨》曾被當(dāng)作從“鄉(xiāng)土中國”到“臺灣本土”的認(rèn)同轉(zhuǎn)變的典范文本。本章透過《拾骨》對“現(xiàn)代化”籠罩之下庶民社會的價值淪落與粗蠻生命力的描摹，指出其“本土”書寫恰恰消解了“本土”原本僵硬而單一的色彩。他的“本土”也是“反本土”的，反對的是一切斷然切分并歸類的、以“正確”自居的、簡單化的概念。就舞鶴整體創(chuàng)作而言，與其說存在一個“去中國化”的“從鄉(xiāng)土（中國的）到本土（臺灣的）”的轉(zhuǎn)化，不如說存在一個“去意識形態(tài)”的“從鄉(xiāng)土（觀念的、想象的）到本土（物質(zhì)的、原欲的）”的過程。所謂轉(zhuǎn)變，在文學(xué)想象與書寫美學(xué)上的意義遠(yuǎn)大于政治上的意義。

第五章淡水的孤獨之鶴——臺灣現(xiàn)代化情境下的古典寓言與情欲書寫

書寫時代轉(zhuǎn)折中的臺灣，以為歷史作證，是臺灣文學(xué)的一個傳統(tǒng)。舞鶴的中篇小說《悲傷》描寫淡水小鎮(zhèn)在全球化經(jīng)濟時代來臨之際被“脫胎換骨”的改造，從一個具有田園之美的安寧之地，變成鋼筋水泥都市的復(fù)制品，但并未停留于對“現(xiàn)代化”臺灣的作證或簡單批判，而是構(gòu)建了一個在現(xiàn)代化情境下尋找古典人格的寓言。小說中彌漫了臺灣古鎮(zhèn)和鄉(xiāng)間的各種傳說、歷史和民間生活場景，甚至點染了對淡水人與臺灣先住民平埔族、“小矮人”血緣關(guān)系的似假非真的考證與興趣。小說批判現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展對自然生態(tài)與社會傳統(tǒng)的傷害、守護原鄉(xiāng)的主題，已然呼之欲出，但以此涵蓋“悲傷”的寓意是不夠的。論者多有論及作為“紀(jì)念碑”的《悲傷》如何紀(jì)念著“消逝中的淡水”，卻可能忽略了“消逝中的淡水”的守望者的精神磨礪與冒險。在一個不斷向深層推進(jìn)又不斷自我消解和意義再生的文本中，對小鎮(zhèn)歷史、傳統(tǒng)、自然的極端熟稔，出之于一個萎弱現(xiàn)代人的迂曲復(fù)雜的精神空間，展現(xiàn)了淡水/臺灣的自然與人文精神流失過程，非在朝夕之間。這使得舞鶴對臺灣現(xiàn)代化情境的反思，超出了鄉(xiāng)土—現(xiàn)代兩元對立的簡單格局。深藏于失散的人、失散的古典、失散的自由與創(chuàng)造力之間的“悲傷”，將使《悲傷》在更久遠(yuǎn)的時空中存留。

幾年后，舞鶴又以《舞鶴淡水》再次回顧淡水小鎮(zhèn)在臺灣經(jīng)濟起飛中的“歷劫史”， 有意從日常生活的層面將淡水和作家之間的關(guān)系做一番清理。公共空間的喧囂變動與私人領(lǐng)域的情欲冒險交相映襯，淡水與敘述者的生命在十年間同步演練。作為舞鶴的第一部長篇，《舞鶴淡水》的意義更在于以“情欲書寫”引導(dǎo)對其美學(xué)的追索。情欲的百般試煉、書寫中，有驚人的創(chuàng)造力：《逃兵二哥》中“我”那伸向女人的手是一種委瑣而可憐的求救姿勢，而在風(fēng)塵二姐與英雄二哥自我禁閉的情人洞房里，食與色是對無所不在的體制的對抗；《調(diào)查：敘述》中，那與國家暴力的血腥屠殺一墻之隔、同時進(jìn)行著的劇烈動蕩的歡愛，不但讓人免于死亡，更在歷史的恐怖中為草芥之民建立起屬于自己的記憶版圖；《拾骨》中眷戀母親的孝子，將亂倫沖動寄托于妓女之身，于猥褻中表達(dá)母親／母土之狂戀；《悲傷》中“我”的萎靡與縱欲散發(fā)著末世的頹廢氣息，與“你”那禁閉、治療皆無法壓制的勃勃性欲相對照，對性的崇拜幾近圖騰化；到了《鬼兒與阿妖》，舞鶴干脆提出“肉體自主”、“肉體有其完整自足性”，有意拋開情的羈絆來創(chuàng)造一個肉欲的烏托邦?！段楮Q淡水》是一個集大成，最終落腳是生活的自由和書寫的自由。這種書寫實驗，與“世紀(jì)末臺灣”所盛行的“情欲文學(xué)”雖有呼應(yīng)，但走得更遠(yuǎn)。在舞鶴這里，“情欲”不是人性解放，不是另類風(fēng)尚，反而是實現(xiàn)最嚴(yán)肅的反省和批判意圖的道路。

第六章卸除殖民歷史重軛，回歸祖靈之地——《余生》對原住民問題的思索

近十年來，有關(guān)殖民地歷史與文學(xué)的研究,在臺灣成為“顯學(xué)”。 而在創(chuàng)作上，除老一代本省藉作家的“大河小說”外，當(dāng)代作家涉入殖民歷史題材的并不多。這固然是時代的隔膜使然，而殖民歷史的幽微復(fù)雜，與現(xiàn)實政治的密切糾葛，或許是更深一層的“難度”。在此背景下，舞鶴的長篇小說《余生》（1999），尤其值得關(guān)注。本章在原住民文化復(fù)興運動與“多元族群”的社會背景下，解讀《余生》。90年代原運退潮之后，“原住民”成為一種“政治正確”，一種象征“進(jìn)步”的社會觀念。在大眾文化的普及中，原住民及其文化被純凈化、神圣化，成了與現(xiàn)代物質(zhì)文明的墮落、喧囂對立的另一種“桃源”想象，有關(guān)的文學(xué)書寫，不乏獵奇或心靈雞湯般的消費性質(zhì)。在學(xué)術(shù)的層面，則被“知識化”，被供奉起來。也因此，原住民可以輕易成為“多元族群社會”的點綴。

在這種背景下，最初進(jìn)入屏東的好茶部落，舞鶴對漢族知識分子的位置和可能性，便有其反省?！端妓靼睢た端埂防铮钸@個漢族“素人攝影師”，為魯凱文化折服，通過自己的相機，拍下族人最生動的日常瞬間，與致力于魯凱歷史文化整理的“民間史官”卡露斯，結(jié)合為一個“新人”：“阿邦·卡露斯”。這是其時舞鶴理想中的原漢互動。阿邦作為一個“素人”，既非懷抱著人類學(xué)或社會學(xué)或歷史學(xué)的臃腫的知識分子，指點原住民應(yīng)如何如何；也不會以“原罪”感和“代言”意識而矯揉造作。到了《余生》，小說擺脫歷來對日據(jù)時期“霧社事件”的殘酷與傳奇性的關(guān)注，貼近當(dāng)代原住民面臨的生存與文化處境。同時，《余生》質(zhì)疑事件發(fā)生的“正當(dāng)性”和“適切性”，不僅是以當(dāng)代的價值觀重新審視歷史，更是以當(dāng)下社會所面臨的困境——包括弱勢群體生存的、族群關(guān)系的、經(jīng)濟開發(fā)的、環(huán)境問題的，等等——來反溯歷史的現(xiàn)場，從而觸及到當(dāng)代臺灣未曾解除的歷史重軛與現(xiàn)實問題。

綜上，奇崛晦澀又富有生命力的書寫，及其與現(xiàn)代臺灣（文學(xué)，以及社會）之間密切而又疏離的關(guān)系，使舞鶴成為當(dāng)代臺灣文壇的一個“異數(shù)”，成為“90年代臺灣文學(xué)最重要的現(xiàn)象”，也成為解讀世紀(jì)末臺灣的一個大有意味的入口。從“異質(zhì)的本土”到“另類的另類”，舞鶴與臺灣嘈雜的文化生態(tài)始終是一種似近實遠(yuǎn)、既親又疏的關(guān)系。舞鶴創(chuàng)作具有現(xiàn)代主義的文本實驗與批判精神，關(guān)懷的是臺灣庶民生活的各個層面，又游刃于90年代臺灣濃郁的后現(xiàn)代話語氛圍中，由此所記錄（或狂草）的當(dāng)代臺灣及其所背負(fù)的或遠(yuǎn)或近的記憶，往往給人面目怪異卻又似曾相識的驚悚。它戲弄了我們的閱讀慣性，又挑戰(zhàn)著我們的思維惰性，然而當(dāng)我們埋首于文字的刺叢，孜孜以求其真義的時候，卻又發(fā)現(xiàn)，戲弄也好，挑戰(zhàn)也罷，原來并非刻意。眾聲喧嘩、全球互聯(lián)的時代中，舞鶴不過是一個“擇荒謬而固執(zhí)”的書寫者，以“田野”的雙腳感知島嶼上的未知土地，以手工書寫人心對自由的向往，以最無羈的聲音，追問歷史、社會、人性、欲望及其之于個體生存的意義。如此，秉持“邪魔”的巨大能量，保持一種永遠(yuǎn)的批判立場，對身處其間又游離其外的世紀(jì)末臺灣社會發(fā)出孤獨而不祥的聲音——這是舞鶴生命存在的形式，也是他的文學(xué)的隱喻。