吳宏娟

摘要：著眼于張愛玲研究中的意識與技巧之爭，從張愛玲的女性寫作切入，探討海內(nèi)外學(xué)者在意識與技巧關(guān)系問題上的差異：大陸學(xué)者多是就意識而談意識，將張愛玲甘于“第二性”弱者的女性立場，以“補(bǔ)充”的姿態(tài)“納入”中國新文學(xué)女性文學(xué)傳統(tǒng)；海外華人學(xué)者在重視技巧的同時，將技巧聯(lián)系意識，借張愛玲的女性寫作技巧對中國男性主流文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行破壞和顛覆。在雙方文學(xué)觀念沖突的背后，則是其各自文學(xué)研究方法——社會歷史批評與文化研究方法的歷史落差。

關(guān)鍵詞：張愛玲；大陸學(xué)者；海外華人學(xué)者；女性寫作；文學(xué)觀念

Abstract：With the focus on the rivalry between idea and writing technique in Eileen Chang Studies，this thesis studies Changs feminist writings so as to probe into the divergence between scholars home and abroad upon the relationship between idea and technique: Most scholars in Mainland pay much attention to idea and tend to incorporate Changs inferior position of the “second sex” as a supplement into the feminist literary tradition of Chinese New Literature；Besides emphasizing technique，overseas Chinese scholars associate technique with idea by interpreting Changs feminist writings as subversive acts to undermine Chinese androcentric literary tradition. Behind this divergence of literary view is，actually，the historical gap between their literary approaches：socio-historical criticism and cultural studies.

Key words：Eileen Chang，mainland scholars，Overseas Chinese scholars，feminist writing，literary view

中圖分類號：I206.6文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：I006-0677（2009）3-0058-06

一、意識與技巧之爭

20世紀(jì)40年代，當(dāng)張愛玲在上海風(fēng)頭正健時，著名評論家、學(xué)者傅雷曾以“迅雨”的筆名發(fā)表了一篇《論張愛玲的小說》，成為第一篇正式評論張愛玲作品的文章。

傅文開篇便把矛頭指向了五四以后中國文學(xué)重意識而輕技巧的問題：“我們的作家一向?qū)记杀е梢牡膽B(tài)度。五四以后，消耗了無數(shù)筆墨的是關(guān)于主義的論戰(zhàn)。仿佛一有準(zhǔn)確的意識就能立地成佛似的，區(qū)區(qū)藝術(shù)更是不成問題?！辈⑦M(jìn)一步說：“瞧瞧我們的新作家為它們填補(bǔ)了多少”，亦即張愛玲在這個問題上對新文學(xué)“主張缺陷”的彌補(bǔ)作用。在這里，張愛玲的創(chuàng)作技巧被首次挖掘并得到了重視，如結(jié)構(gòu)、色彩、節(jié)奏的成就，利用暗示把動作、言語、心理三者打成一片的心理分析法，電影手法等。但是，“這巧妙的技術(shù)，本身不過是一種迷人的奢侈；倘使不把它當(dāng)作完成主題的手段（如《金鎖記》中的這些技術(shù)的作用），那么，充其量也只能制造一些小古董”。傅雷此文似乎是由張愛玲創(chuàng)作技巧的獨特性“有感而發(fā)”的對新文學(xué)重意識而輕技巧的弊病的批判，但他在盛贊張愛玲的某些技巧的同時，亦對她的濫用技巧非常不滿。

在傅文發(fā)表后，張愛玲寫了一篇《自己的文章》，對傅雷的批評作了遠(yuǎn)兜遠(yuǎn)轉(zhuǎn)的辯解：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是重視人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實，后者正是前者的底子”，“人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味。……它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性”。所以，她喜歡“參差的對照的寫法”，不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法。向來特立獨行，對別人的批評不屑一顧的張愛玲，居然撰文回應(yīng)傅雷的評論，可見傅論若非戳到其痛處，也至少說到了關(guān)鍵問題上。

這番批評家與作者的對話的關(guān)鍵問題便是意識與技巧的關(guān)系。傅雷重視技巧，但堅持技巧應(yīng)為意識服務(wù)，意識是第一位的；張愛玲則強(qiáng)調(diào)自己的寫作技巧與其“人生安穩(wěn)的一面”的意識是一致的。如果說傅雷旗幟鮮明地提出了五四以后中國文學(xué)對技巧的忽視問題，那么張愛玲的“婦人性”則不動聲色地把問題轉(zhuǎn)移到了當(dāng)時男性主流文學(xué)觀與女性文學(xué)創(chuàng)作觀念的沖突上，或者說，把問題引向了深入。

在半個世紀(jì)后的“張愛玲與現(xiàn)代中文文學(xué)”國際研討會上，大陸學(xué)者劉再復(fù)與海外華人學(xué)者夏志清也有一場爭論。在該次會議上，劉再復(fù)發(fā)言稱：“魯迅看透人生，但又直面人生，努力與人生肉搏，因此形成男性的悲壯；張愛玲看透人生，卻沒有力量面對人生，結(jié)果總是逃避到世俗的細(xì)節(jié)里，從而形成特殊的女性語言?！彼€進(jìn)一步指出：“這里有一個文學(xué)批評的價值尺度問題。衡量一部作品的價值，不僅要看其文字功夫，而且要看其精神內(nèi)涵與靈魂深度。”夏志清對此的回應(yīng)頗耐人尋味：“張愛玲從來不想做‘男人，她總是堅持女性角色。堅持女性角色使她缺乏英雄氣，有點‘難為情。作為女性就應(yīng)該低聲下氣嗎？”這仿若當(dāng)年傅、張之爭的翻版！然而，同一個的話題，隨著爭論的主角換成隔海相望的海內(nèi)外學(xué)者，益加彰顯了其中的差異和矛盾。而意識與技巧、男女性別政治這個話題，在半個世紀(jì)以來，又為什么值得張愛玲本人、傅雷這樣的大批評家以及海內(nèi)外學(xué)者一再爭論不休？我們不妨以張愛玲的女性寫作為著眼點，探討海內(nèi)外學(xué)者在意識與技巧的關(guān)系以及文學(xué)觀念上的具體異同，以對20世紀(jì)中國文學(xué)研究進(jìn)程做出一點思考。

二、女性意識與大陸的“補(bǔ)充”、“納入”說

張愛玲作為女作家的女性寫作，從一開始就進(jìn)入了批評家的視野。女性文學(xué)史家譚正璧1944年發(fā)表了《論蘇青與張愛玲》一文，把張愛玲與同時代的另一位女作家蘇青作比較，認(rèn)為：“張愛玲在技巧方面始終下著極深的工夫，而蘇青卻單憑著她天生的聰明來吐出別的女性所不敢吐露的驚人豪語，對于技巧似乎從來不去十分注意。就文藝來論文藝，兩個人的高下應(yīng)該從這地方來判分和決定。”可見譚正璧多少受傅雷的影響，同樣肯定張愛玲的創(chuàng)作技巧，技巧在這里相對意識而言占了上風(fēng)。但是，在拿張愛玲與比她稍早的馮沅君、謝冰瑩、黃白薇等女作家比較時，譚正璧認(rèn)為后來者不能居上，因為“前者都向著全面的壓抑作反抗，后者僅僅為了爭取屬于人性的一部分——情欲——的自由；前者是社會大眾的呼聲，后者只喊出了就在個人也僅是偏方面的苦悶”。在這里，譚正璧采取的是意識標(biāo)準(zhǔn)，而且此“意識”還有全面與片面、社會與個人之分。這兩段話的明顯矛盾暴露了譚正璧“意識第一”的批評潛意識。由此，我們又一次見識了“意識第一”這一文學(xué)觀念在中國大陸批評家思想里根深蒂固的地位，這種根深蒂固，即便在他們已經(jīng)認(rèn)識到并有意識地試圖糾正時仍會在某些環(huán)節(jié)不小心露出“馬腳”。不過，從譚正璧的評張，我們?nèi)匀豢梢缘贸龃箨憦垚哿嵫芯筷P(guān)于張愛玲女性寫作研究的一些線索：一是張愛玲創(chuàng)作中的女性意識在被拿來跟中國新文學(xué)以來的“女性主義”文學(xué)作比較時，其獨特意義在一定程度上被凸顯；二是張愛玲的創(chuàng)作技巧受到了重視，但是沒有被明確與女性意識聯(lián)系起來。

關(guān)于第一點，譚正璧在意識內(nèi)涵方面對張愛玲創(chuàng)作中片面的個人的女性意識并不特別認(rèn)同，但是，在80年代后期以來大陸對張愛玲的重新接受中，這一方面有了較大改進(jìn)，對張愛玲女性寫作中女性意識的獨特意義有了更大的發(fā)掘。錢蔭愉《丁玲與張愛玲：一個時代的升騰飛揚與蒼涼的墜落》一文把丁玲與張愛玲相比，認(rèn)為相對于丁玲早期小說中倔強(qiáng)的“第一性”女性，張愛玲“筆下的女子則是道地‘第二性的弱者”，她“淋漓盡致地表現(xiàn)出這些女人人性中的弱點是導(dǎo)致她們命運悲劇的深層原因”，從而得出結(jié)論：“如果說張愛玲是女性世界的深刻剖析者，那么丁玲則是徹底的批判者。40年代中國女性的心理情感結(jié)構(gòu)，由于丁玲和張愛玲的描述凸現(xiàn)的完整、立體而富于歷史感和文化感?！痹谶@里，張愛玲被作為女性弱者及女性內(nèi)省意識的代表、新文學(xué)女性反抗外部世界的反面而被納入中國新文學(xué)女性書寫的傳統(tǒng)中。此后于青關(guān)于張愛玲創(chuàng)作中的女奴原罪意識的論述也大概是沿襲這一思路的?？梢?，關(guān)于張愛玲的女性寫作，大陸多著眼于其女性意識，致力于發(fā)掘其中的獨特意義和補(bǔ)充作用而將其納入中國女性文學(xué)傳統(tǒng)。

值得一提的是孟悅和戴錦華合著的《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》。該書在指出新文化女性觀實質(zhì)上是五四男性的女性觀——只談男女平等而不談性別差異，抹煞了真正的女性話語——的基礎(chǔ)上，提出女性寫作中女性自己的視點、立場及審美觀物方式的重要性。這一觀點的提出對大陸女性文學(xué)研究有重要影響，可以說是開中國現(xiàn)代文學(xué)女性性別政治研究之先河，對海內(nèi)外的中國女性文學(xué)研究都有很大影響，甚至波及海外華人批評家，例如林幸謙的女性“閨閣政治論述”觀點，周芬伶對張愛玲放棄女兒、妻子和國民身份的分析。因而，這本出自大陸學(xué)者之手的女性文學(xué)研究專著堪稱中國女性批評和理論話語“浮出歷史地表”的標(biāo)志性著作。

在這里，值得注意的是，“真正的女性話語”的提出。這不僅與張愛玲的“婦人性”、錢蔭愉的“道地‘第二性”不謀而合，更重要的是，還在女性意識之外提出了女性的審美觀物方式，這就涉及女性寫作技巧。女性寫作技巧終于隨著真正的女性話語的提出而浮出中國現(xiàn)代文學(xué)研究的水面。這不由令人深思：中國現(xiàn)代文學(xué)長期以來對技巧的盲視是否也正是源于五四以來的男性主流文學(xué)觀？近代中國的內(nèi)外交困使中國現(xiàn)代文學(xué)不得不肩負(fù)起國家、民族存亡的重任，強(qiáng)大的社會功能使它無形中更加注重意識的“宣傳”而忽視了對技巧的選擇，從而也更傾向于男性的陽剛氣而忽視了女性第二性的特質(zhì)。由此，我們可概括出大陸對張愛玲女性寫作研究的基本歷程：由男性主流文學(xué)觀所決定，大陸重意識而輕技巧，導(dǎo)致對張愛玲的女性寫作研究一開始更重視其女性意識研究，對其寫作技巧的有限論述也并沒有從女性寫作的角度與女性意識明確聯(lián)系起來；而在對其第二性的女性意識的研究中，則由一開始的否定到后來的肯定，再由此引起對其女性寫作技巧的重視，從而使其寫作技巧與女性意識聯(lián)系了起來。然而，遺憾的是，即便是這本影響很大的《浮出歷史地表》，其專論張愛玲的一章《張愛玲——蒼涼的莞爾一笑》也并沒有對它所提倡的女性寫作中的女性視點、立場及審美觀物方式就張愛玲這個對象作出詳細(xì)的分析。而這一點，正是海外華人學(xué)者的張愛玲研究之所長。

三、女性寫作技巧與海外

的“破壞”、“顛覆”說

在海外張愛玲研究中，張愛玲的女性寫作技巧，作為其女性視點、立場及審美觀物方式的具體體現(xiàn)而得到重視，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是細(xì)節(jié)描寫；二是電影技法。

（一）細(xì)節(jié)描寫

周蕾《婦女和中國現(xiàn)代性：東西方之間的閱讀筆記》一書著眼于細(xì)節(jié)，對張愛玲小說做出卓有洞見的分析。她認(rèn)為“女性的特質(zhì)就是細(xì)節(jié)”，一針見血地指出細(xì)節(jié)描寫作為對抗整體、宏偉、統(tǒng)一、國家等父系符號的策略，在女性文體和美學(xué)上的重要意義，而張愛玲“把這些互相毫無關(guān)系的細(xì)節(jié)并列……把細(xì)節(jié)戲劇化，如電影鏡頭般放大，其實就是一種破壞，所破壞的是人性論的中心性，這種人性論是中國現(xiàn)代性的修辭中，經(jīng)常被天真地采用的一種理想和道德原則”。

周芬伶在《艷異：張愛玲與中國文學(xué)》一書中對周蕾的觀點有所發(fā)展。她從幾個方面分析了“細(xì)節(jié)描述一向被視為女性文體的特征，亦是女性文體被排斥于主流文學(xué)的明顯‘缺陷”這一關(guān)鍵問題的原因，具體分析了張愛玲小說中的細(xì)節(jié)描寫在小說場景鋪陳、對話處理、作者語調(diào)上的體現(xiàn)和作用，認(rèn)為張愛玲的細(xì)節(jié)描寫作為一種女性特質(zhì)，對新文學(xué)的“重要”、“偉大”主流采取“規(guī)避”和“破壞”策略，從而形成了她個人的蒼涼美學(xué)。

許子?xùn)|將錢鐘書和張愛玲的意象營構(gòu)特點進(jìn)行比較，認(rèn)為相對于錢鐘書的“以抽象形容具體”，張愛玲往往“以實寫虛”，“她筆下的人物常常以服裝素描出場，最后性情命運又化為衣飾意象”。他最終把張愛玲的這種意象技巧與“貫穿其作品的美麗的蒼涼感”聯(lián)系起來，以《第一爐香》末端的一段文字作為“張愛玲對自己‘以實寫虛意象技巧的一個理性注解”，認(rèn)為張愛玲的這種以實寫虛技巧，是其作品中女性借助實物尋求安全感的心理體現(xiàn)，也是張愛玲作為作家對其筆下人物體察入微并且貼切表達(dá)的結(jié)果。從而，張愛玲作品中女性的蒼涼體驗與其文學(xué)寫作技巧聯(lián)系起來了，相對于其他五四女作家的從家庭走向社會，張愛玲借助細(xì)節(jié)描寫“逃回”家居實物，正是其獨特女性意識的體現(xiàn)。

這樣，大陸學(xué)者孟悅和戴錦華所提出的對女性文學(xué)中女性特質(zhì)的重視，在海外學(xué)者的張愛玲文學(xué)技巧分析中，得到了具體的闡釋：張愛玲的細(xì)節(jié)描寫通過對女性特質(zhì)的標(biāo)舉和家居實物的回歸實現(xiàn)了獨特的女性意識與女性書寫方式的展示。相對于大陸僅僅從女性意識、作品內(nèi)涵方面把張愛玲納入中國新文學(xué)女性文學(xué)史，周蕾等海外華人批評家的論述卻是從寫作技巧方面指出了張愛玲對中國新文學(xué)女性書寫模式，甚至男性文學(xué)傳統(tǒng)的顛覆。

（二）電影技法

周蕾在一篇名為《技巧、美學(xué)時空、女性作家——從張愛玲的<封鎖>談起》的文章中，提出婦女解放與其所處時空的變遷有密切關(guān)系，甚至可以說，時空變遷亦連帶男女社會關(guān)系的徹底改寫，而張愛玲的《封鎖》正是利用“封鎖”期間的公車，這一“與平常生活隔絕、疏離的時空”的技巧而達(dá)到對男女社會關(guān)系的改寫的。也即，“以一個反父權(quán)主義的立場來看，張愛玲選擇的，正是放棄了以男性為權(quán)力中心，放棄了以家庭、家族，甚至以理想人性這些連續(xù)性的歷史觀念為生命平衡點的‘正常時空”。她指出這種關(guān)系的變化與張愛玲對技巧的理解分不開：她深諳隔離帶來的美學(xué)效果，在因為隔離而成的非常性時空里，種種平常生活中不可能的事都變成可能。而她對技巧的這種理解其實與電影“基于摒棄時間的連續(xù)性”的定義有著相通之處。從而，在這一點上，“她的文字卻是絕對與新的技術(shù)意念、媒介意念走著同一步伐的”，也是西化的。

對周蕾提出的張作中運用電影技法而造成的美學(xué)時空，李歐梵除了表示這有助于打破由男人確定的日常時空外，還受此啟發(fā)，比較全面地梳理了張愛玲與電影的“不了情”。他認(rèn)為張愛玲與電影的淵源關(guān)系，首先體現(xiàn)在其文字中的視覺感以及電影蒙太奇方法的使用，更重要的是她對當(dāng)時好萊塢愛情“諧鬧戲劇”的借鑒。由此，李歐梵認(rèn)為傅雷對《傾城之戀》的批評，實際上是其高調(diào)文學(xué)立場與好萊塢喜劇電影技巧沖突所致。李歐梵在稍后發(fā)表的《張愛玲：淪陷都會的傳奇》一文中，更把“電影和電影宮”單列為一小節(jié)，分析電影如何“構(gòu)成了她小說技巧的一個關(guān)鍵元素”：“在她的故事中，電影院既是公眾場所，也是夢幻之地；這兩種功能的交織恰好創(chuàng)造了她獨特的敘述魔方”。他認(rèn)為張愛玲借助電影技法而形成的隔離的美學(xué)時空以及好萊塢電影諧鬧技巧，“對現(xiàn)代中國歷史的大敘述造成了某種顛覆”。

與此相聯(lián)系的是張愛玲的電影劇本創(chuàng)作及其作品的電影改編。鄭樹森最先對張愛玲的劇本創(chuàng)作予以關(guān)注，認(rèn)為中國電影史應(yīng)該有張愛玲的一席之地。周芬伶對此做了比較深入的研究，發(fā)掘出張愛玲作為“女劇作家的反男性凝視”眼光。她認(rèn)為在早期中國電影編劇的作用甚于導(dǎo)演，且男導(dǎo)演一統(tǒng)天下的情況下，張愛玲作為女編劇，其劇作無疑就像電影鏡頭，一定程度上替代了男性凝視眼光而表達(dá)出了一個女性編劇的鏡頭語言，從而對主流電影用男性的潛意識，以女性為永遠(yuǎn)的凝視對象而構(gòu)組的男性觀眾機(jī)制有所沖擊。由張愛玲的電影劇本創(chuàng)作推及其文學(xué)創(chuàng)作中的電影手法，我們是不是可以做出如下理解：張愛玲文學(xué)創(chuàng)作中的電影手法，也是其女性視角與立場的一個體現(xiàn)？

在關(guān)于張愛玲文學(xué)創(chuàng)作電影技法的研究中，周蕾和李歐梵突出了這種創(chuàng)作技巧的實質(zhì)及其在中國新文學(xué)史上的意義：第一，是張愛玲運用電影技法在隔離而成的美學(xué)時空里改寫日常男女社會關(guān)系，在性別政治上具有打破由男性確定的日常時空的作用；第二，“這種把‘故事、‘內(nèi)容與‘形式自覺性交疊在一起，使‘意識與‘技巧不能干凈分辨開來的曖昧創(chuàng)作法，正是現(xiàn)代性的‘技巧問題的關(guān)鍵”；第三，“這一種新的視覺媒體往往不為五四作家的重視，而研究中國現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者亦復(fù)如此?！?/p>

他們的觀點頗引人深思。首先，與張愛玲的意識與技巧合而為一的創(chuàng)作手法相對應(yīng)，海外批評家在這里可以說明確表達(dá)了自己關(guān)于意識與技巧關(guān)系問題的看法。但是，何以這是“現(xiàn)代性的‘技巧問題的關(guān)鍵”？海外學(xué)者如何識別這個所謂“現(xiàn)代性”？其次，關(guān)于張愛玲的電影技法，其實傅雷早在其評論張愛玲的那篇文章里就提及張的“節(jié)略法的運用”，并指出“這是電影的手法”，起到時空轉(zhuǎn)換的作用，但是長時間以來大陸學(xué)者在這方面并沒有更多的論述，倒是海外學(xué)者對此作了比較深入的討論。在這里面，是海外學(xué)者的得風(fēng)氣之先，還是大陸真如海外學(xué)者所言的文學(xué)傳統(tǒng)里有著對視覺的忽視？

我們不妨倒回來看這幾個問題。首先，海外學(xué)者對視覺的重視，來自于對電影影像研究的重視，而電影研究在西方是由女性研究發(fā)展而來的——西方女性學(xué)者發(fā)起由性別政治的角度研究電影，一般認(rèn)為偷窺女性的行為奠定了好萊塢的電影模式，同時女性研究、電影研究與視覺研究又一起構(gòu)成西方文化研究的一個主流。可見，海外學(xué)者關(guān)于張愛玲的女性寫作及其電影技法、文字中的視覺感的研究，其實是一體的，是西方文化研究模式的影響所致。其次，海外學(xué)者所謂現(xiàn)代性“技巧”問題的關(guān)鍵，即“意識”與“技巧”不能干凈分辨開來的曖昧創(chuàng)作法，如周蕾所說，實際上是提倡一種跨感官性及跨媒介性的敘事方式——在從文字到視覺的跨越中實現(xiàn)細(xì)節(jié)感官的跨越。這種對“跨越”的提倡，意味著邊界的模糊和界限的打破，實際上反映出整個西方文化研究潮流的本質(zhì)特征之一——在研究領(lǐng)域與研究方法上的跨專業(yè)、跨學(xué)科與跨領(lǐng)域。這樣看來，海外學(xué)者對所謂現(xiàn)代性技巧的理解，仍然還是由西方文化研究思維模式?jīng)Q定的。因而，在張愛玲的女性寫作技巧這個問題上，海外學(xué)者的背后是一個大的西方文化研究背景。這一點是應(yīng)該引起重視的。

最后，海外學(xué)者的這種跨越性的研究理念和研究方法，是與張愛玲的跨越性創(chuàng)作手法——“參差的對照”相契合的。張愛玲對自己“參差的對照”的寫法的解釋是：“我不喜歡壯烈。我喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲劇則如大紅大綠的配角，是一種強(qiáng)烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照?！睆垚哿嵴J(rèn)為這種手法比較適宜表現(xiàn)她當(dāng)時的時代，比較適宜寫出現(xiàn)代人“虛偽之中有真實，浮華之中有樸素”的特點。也即，張愛玲“參差的對照”的寫作技巧正好表達(dá)了其作品“參差的對照”的意識內(nèi)涵，意識與技巧是合而為一的。因而，“參差的對照”之于張愛玲，是一種寫作手法，也是一種美學(xué)原則。這種寫作手法與美學(xué)原則，在海外華人批評家的闡釋下，則是與完整、宏偉、統(tǒng)一相對的瑣碎細(xì)節(jié)，與正常的連續(xù)性時空相對的隔離的美學(xué)時空，與戰(zhàn)爭、革命、力量相對的蒼涼，與高調(diào)文學(xué)立場相對的通俗諧鬧喜劇立場及與文字相對的視覺感。總而言之，“此一手法，不正是‘女性視點最特殊的運用嗎”。問題最終又回到了女性寫作上——歸結(jié)起來，無論是細(xì)節(jié)描寫還是電影技法，最終都是“參差的對照”的女性寫作技巧與美學(xué)原則的體現(xiàn)。這樣，海外批評家通過對張愛玲女性寫作技巧的發(fā)掘和研究，高張了張愛玲對中國男性文學(xué)傳統(tǒng)的破壞和顛覆作用。但是，與其說這是海外華人批評家對張愛玲的創(chuàng)作之于中國男性文學(xué)傳統(tǒng)的破壞與顛覆作用的肯定，不如說這是其對自己的文學(xué)觀念和文學(xué)研究方法的高張——不僅是在意識與技巧的關(guān)系問題上注重技巧，堅持意識與技巧合而為一，更重要的是其文化研究的思維和方法論，一種跨越性的研究視野和研究方法。

由以上分析，可看出海內(nèi)外學(xué)者在張愛玲女性寫作研究中表現(xiàn)出來的對意識與技巧的關(guān)系以及文學(xué)觀念上的差異，這可以做兩個層面的理解：

一是從研究結(jié)果來看，女性寫作研究不僅僅是作品意識、內(nèi)容上的性別之爭，更是文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)研究上的性別政治。這可以從臺灣學(xué)者周芬伶的一句話中得到印證：“女作家的地位納入正統(tǒng)文學(xué)史總有捍格不入的地方，如果納入女性文學(xué)史中，沒有名次之爭、正統(tǒng)非正統(tǒng)之分，她無疑是現(xiàn)代極重要的女作家?！?/p>

二是從研究方法來看，海內(nèi)外文學(xué)觀念差異的背后，隱藏著雙方文學(xué)研究方法的歷史落差，反映文學(xué)批評理論發(fā)展的不同進(jìn)程。大陸學(xué)者堅持社會歷史批評的路子，很大程度上束縛了其對文學(xué)本體的理解，因而其對“技巧”的忽視與后識也就在所難免；海外學(xué)者持西方文化研究方法，從對技巧的重視出發(fā)，導(dǎo)向意識和技巧的完美結(jié)合。從整個西方文學(xué)批評理論發(fā)展的歷程來看——文學(xué)研究在社會歷史批評之后走向新批評，又在文化研究中走向?qū)ι鐣v史的回歸——兩者的差異正好反映了文學(xué)批評理論發(fā)展的不同進(jìn)程。從這個意義上來說，海外華人批評家的研究方法的確是得風(fēng)氣之先并且具有一定的優(yōu)勢——他們在吸取新批評對文學(xué)本體的重視的同時返回社會歷史，既貼近文學(xué)本體又不乏社會歷史的廣闊視野——盡管其對西方文學(xué)批評理論及研究方法的大量使用，在一定程度上也不能避免理論先行的嫌疑。因而，可以說，海外“張學(xué)”在張愛玲研究中是占據(jù)強(qiáng)勢地位的，對大陸學(xué)界20世紀(jì)中國文學(xué)研究也產(chǎn)生了很大的影響。

迅雨（傅雷）：《論張愛玲的小說》，陳子善編《張愛玲的風(fēng)氣：1949年前的張愛玲評說》，山東畫報出版社2004年版，第3頁，第14頁。

張愛玲：《自己的文章》，金宏達(dá)、于青編《張愛玲文集》（第四卷），安徽文藝出版社1992年版，第176頁。

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