譚　敏

林白在《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中這樣寫道：“一個(gè)人的戰(zhàn)爭就是一個(gè)巴掌自己打自己，一堵墻自己阻隔自己，一朵花自己毀滅自己，一個(gè)女人自己嫁給自己?！泵蠍?、戴錦華在《浮出歷史地表》中指出：女子從“我是我自己的”到“女子沒有真相”，她們認(rèn)為女性命名了自己，感受到自己，但未能確立自己或闡釋自己。

在生理基礎(chǔ)區(qū)別上社會(huì)把男女視為不同的兩種類別，并進(jìn)行了不同的分工，似乎家庭是女子的職業(yè)，以至于產(chǎn)生了社會(huì)性別。女性主義者重新回到身體來解構(gòu)這一理論。不可否認(rèn)，女性身體是獨(dú)特的。她們有兩個(gè)性器官。但是女兒身在古代中國意味著待嫁閨中，做一個(gè)女結(jié)婚員。那個(gè)時(shí)候的女性身體是女子跨越男性社會(huì)藩籬的障礙。早在上個(gè)世界中葉，法國女權(quán)主義批評(píng)家艾萊娜·西蘇就提出了“女性寫作”的理論。她主張“讓身體被聽見”(letting the body be heard)，同時(shí)她還提倡“寫自己。你的身體必須被聽見”。她認(rèn)為寫作是女性用身體來突圍，是通過女性欲望的自我實(shí)現(xiàn)來解構(gòu)性別秩序，是一種反叛父權(quán)美學(xué)的控制的寫作。在當(dāng)代中國文壇接受了西方女性主義之后，中國的女性寫作發(fā)現(xiàn)了女子身體可以成為武器，成為反抗男子的實(shí)力載體。于是當(dāng)下的女子身體寫作方興未艾。

當(dāng)代身體寫作基本認(rèn)為是以陳染、衛(wèi)慧為代表的“美女作家”，她們?yōu)榇蟊娨只蛘f為她們心目中的理想讀者而寫下暴露女性身體經(jīng)驗(yàn)的文字。她們似乎不為真理，不為藝術(shù)，不為正義。寫作帶給她們的是名與利，是巨大的經(jīng)濟(jì)效益。通過貨幣，我們更直接地發(fā)現(xiàn)金錢的魅惑力，她們的目標(biāo)所在。這很直接，但卻是最為理想的答案。

深究她們的寫作動(dòng)機(jī)，還有其他的什么原因嗎?王小波認(rèn)為維多利亞時(shí)代出現(xiàn)格調(diào)較高的包括大學(xué)教授作序的色情文學(xué)是有深刻的原由的。重溫20世紀(jì)早期，尤其在五四時(shí)期，一些中國知識(shí)分子對性別的思考，考察考察當(dāng)時(shí)的男作家是如何表現(xiàn)婦女問題的吧。他們似乎就把女子與家庭綁在一起，娜娜出走了，要不回來，要不墮落。所以社會(huì)不解放，女子不在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立女子也就無法解放，這是他們一再重申的觀點(diǎn)。但是在西方后現(xiàn)代主義女性主義理論那里，盧賓對我們說，解決女性問題，應(yīng)該首先解決社會(huì)再生產(chǎn)領(lǐng)域的分工問題，而不是簡單的走出家庭的問題。當(dāng)時(shí)的作家并沒有意識(shí)到婦女解放的關(guān)鍵，而是簡化為經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立。在當(dāng)下，李小江的婦女生存現(xiàn)狀研究中，我們看到女子地位比以前高了，但是不公平仍然存在。在家庭中，女子多做家務(wù)的時(shí)間大大高于男性，似乎女子的家庭責(zé)任要多很多。社會(huì)的進(jìn)步帶動(dòng)了婦女的解放程度，但是婦女本身自我的解放還沒有被啟蒙。文革后的中國當(dāng)代文學(xué)中的性別和性又被作家弄混淆了。張賢亮的《男人的一半是女人》，王安憶的“三戀”小說這樣的涉及性的小說，與時(shí)下的身體寫作相較而言并沒有強(qiáng)烈的性別意識(shí)。張賢亮是用性在批判社會(huì)，是揭露社會(huì)的工具，并不是真正的對性這種人的生理本能進(jìn)行探索的小說。同時(shí)他筆下的女性的性和身體是屬于男人的。而王安憶則是用性來表現(xiàn)自我，從生命本體價(jià)值來看定性。但他們的作品仍然可以看作精英文學(xué)，是文人的自我講述，并不是討論性別的、女子解放的。對性本身的探討，是一種覺醒，是一種要求對人性進(jìn)行重新思考的覺醒，是一種對近于清教徒式的性壓抑的反對。但在男性那里就成了繼續(xù)壓迫的迷幻式的宗教催眠，女性寫作得不到爆發(fā)，更不用說是自我性體驗(yàn)的身體寫作了。之前的任何時(shí)期歷史都沒有給它出場的機(jī)會(huì)。一旦身體寫作的大門被敲開，女性站在反抗男性權(quán)威的旗幟下以她們特有的身體來吶喊，聲音就更為激越。

在歷史的壓抑之外，我們應(yīng)該看到歷史中的人的態(tài)度，大眾的接受觀念。在接受美學(xué)中，大眾的接受觀念很大程度上影響了作家的創(chuàng)作。鴛鴦蝴蝶派在20世紀(jì)初如此蓬勃興盛不能不說是通俗小說的巨大市場潛力在作祟?！队窭婊辍愤@樣的現(xiàn)在看來并不出色的作品在那個(gè)年代卻是極為暢銷的。大眾的口味是我們無法逃開的。在傳播與接受中，大眾不只是在吸收，更在選擇。在商品化浪潮中，在消隱了精英文學(xué)與大眾文學(xué)的界限后，在純文學(xué)變得舉步維艱的時(shí)候，出現(xiàn)了這樣一批美女作家和她們的身體作品，并占有了一定的市場，這不能不說是大眾的捧場。即使有人說她們是用身體寫作，但作者衛(wèi)慧卻這樣回答：“不，我用電腦寫作。但有的人用身體閱讀。”她們的出現(xiàn)以及風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)都是大眾文化中庸俗面的展示，卻又適時(shí)的滿足了有窺視欲的大眾的心理需求，從而大獲全勝。

在經(jīng)濟(jì)浪潮的中國，大眾文化地位不能小視。其實(shí)西方對“大眾文化”這一概念定義也是模糊的，多義的。在中國似乎可以簡單地理解為大眾樂于消費(fèi)的文化。它很普遍，它趨媚，它開放，又比較廉價(jià)易于獲得，對百姓生活產(chǎn)生了奠大影響的文化。在網(wǎng)絡(luò)爆炸的今天，美女作家的博客點(diǎn)擊率之高，讓人瞠目結(jié)舌。點(diǎn)擊率帶來的是商業(yè)利潤，是名利雙收。在賣方市場轉(zhuǎn)為買方市場，作家給予轉(zhuǎn)為讀者選擇的今天，寫作也就變得不那么純粹了，多少都帶著功利色彩。我們耳熟能詳?shù)耐跛返摹犊罩行〗恪贰兑话胧腔鹧嬉话胧呛Ｋ罚@樣的作品就是他在商業(yè)寫作上的成功之例。利的驅(qū)使，名的誘惑。讓這個(gè)時(shí)代的寫手開始了一種反叛，一種對崇高感的唾棄，一種對純自我感官體驗(yàn)的獨(dú)自，一種賣弄性本身的文字展示，一種對自我寫作意義的消解。一時(shí)的娛樂性、商業(yè)性讓她們成名得利，在她們的寫作滿足了大眾化的口味后，大眾也滿足了她們的腰包。

在女性寫作這一縱向鏈條來看，當(dāng)下的女性身體寫作似乎另有深意，她們似乎是對前代女作家的反叛與挺進(jìn)。在第一代女作家冰心、陳衡哲、廬隱那里，寫的多是愛恨，是對時(shí)代給予的問題的回答，從母性的溫暖到自傳性色彩濃厚的叛逆情緒的抒發(fā)。但是在“五四”的疾風(fēng)驟雨中，新走出來的女作家雖然擺脫了閨閣文學(xué)的柔弱與附屬品的地位，但是卻擺脫不了過渡性的弱點(diǎn)，她們關(guān)注婦女與兒童的生存與生活問題，在藝術(shù)上情調(diào)上都帶有女性文學(xué)的性度——陰柔美，而這種性度卻沒能表達(dá)出女作家對女人問題的深層次的思考，她們更是在“為人”，而非“為女”。在以丁玲、蕭紅、張愛玲為代表的第二代女作家那里也多對自由平等的向往。丁玲被認(rèn)為是最具有女性特色充滿了女性裸體敘事魅力的小說《莎菲女士的日記》在結(jié)尾時(shí)這樣寫道：“悄悄地活下來，悄悄地死去，啊!我可憐你，莎菲!”小說可以被認(rèn)為是女性話語的勝利，但是在現(xiàn)實(shí)中卻是男性統(tǒng)治的勝利。丁玲很好地詮釋了“我是我自己的”到“女人沒有真相”的悲哀。即使是《三八節(jié)有感》這篇可以視作宣言式的女性作品，作者丁玲卻說自己不賣“女”字。而作為東北作家群代表的蕭紅則是在展示人的生與死的微小的掙扎，回憶小花園中的愛與對這逝去的愛的無限的悵惘，作為女性的蕭紅揭示了婦女生活的苦難，還深刻揭示了容忍、漠視這種苦難的麻木，婦女的不幸被道德化、制度化。而張愛玲在冷眼看透男女情愛的虛偽與現(xiàn)實(shí)的冷酷后，告訴我們生命是一襲爬滿了虱子

的華麗的袍子，在荒涼的底色中一個(gè)更為蒼涼的手勢，一個(gè)時(shí)間散場的悲劇里展示成人世界的暗淡顏色。滿眼的灰色中，我們也找不到女性的出路。女性要么是禍水要么是玩物，但就不是女人本身。新時(shí)期涌現(xiàn)的王安憶、鐵凝、張抗抗，她們筆下的性又是有限度地表現(xiàn)女性自身特點(diǎn)，且多半被無性別意識(shí)的精英意識(shí)所遮蔽。她們?nèi)员Ｓ袉⒚傻木?，但身體好像并沒有存在的價(jià)值意義。似乎是為了另辟蹊徑以求獨(dú)樹一幟，女性身體寫作大膽地對“愛”、“人”的創(chuàng)作主題激烈突進(jìn)，對纖弱的女性題材進(jìn)行反抗，對雄化、無性化的女性寫作產(chǎn)生抗體，開始不同的私人化寫作。在身體的口號(hào)下，我們看到女性的張揚(yáng)的意識(shí)，她們追求的不僅僅是自我的愉悅，還有對權(quán)利的平等的享受。身體不再僅僅是身體，而是一種符號(hào)，一個(gè)跨越男女差異鴻溝的橋梁。她們是要解構(gòu)男權(quán)意識(shí)形態(tài)對女性身體的控制，使女性身體獲得文化上的言說的權(quán)利，所以更多的指向女性身體所蘊(yùn)涵的豐富的文化和心理信息，更多的具有文化意義而非生理意義。她們筆下沒有在廚房中忙碌的女性背影，可以說從廚房的解放是女性自由的第一要素。單單作為女性，在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)地區(qū)涌現(xiàn)的這樣的寫作模式，不能不說是新新時(shí)代女性在放逐身體中的自我尋找。這樣女性身體寫作就可以看作是在大眾化的浪潮下既反叛男性話語又反對前女性寫作，并揚(yáng)棄他們的弱點(diǎn)開始展示新新女性的生活的。

如前所述，我們肯定了身體寫作是在反抗男性霸權(quán)，是在反駁女性寫作的歷史，是在滿足大眾的喜好，甚至是窺視。所以她們理所應(yīng)當(dāng)?shù)穆懵蹲约?，但是過猶不及。在反抗中，我們聽到了人民幣嘩嘩的喧鬧聲，我們感覺到了充斥網(wǎng)絡(luò)的灰色頹靡，她們同樣被俗化了。她們意志不再像人民幣一樣堅(jiān)挺，她們在鮮花與掌聲中迷失了自我，她們以性成名，因性成魔，現(xiàn)在除了性已拿不出更多的東西。所以后繼者就直接貼照片在網(wǎng)絡(luò)上販賣自我了。事實(shí)上，當(dāng)她們在炫耀女性身體的快感時(shí)，在自以為貫穿了女性的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，我們卻在這些美女作家的文本中，看到一種“男性尺度”。在這里，女性的魅力的實(shí)現(xiàn)仍舊源自男性的認(rèn)可，離開男性世界她們的女性意識(shí)也隨之消失，只有在男性的賞識(shí)、追逐下才能建構(gòu)起她們作為女性的心理優(yōu)勢。女性總是在尋求解放，但也總在尋求男性的保護(hù)，她們慣用男性中心理論為武器來反抗男權(quán)統(tǒng)治，這一深刻的悖論必然導(dǎo)致反抗的失敗。