劉文榮　劉紅艷

所謂傳播，即社會(huì)信息的傳遞或信息系統(tǒng)的運(yùn)行。文學(xué)傳播是文學(xué)生產(chǎn)者借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式賦予文學(xué)信息的物質(zhì)載體，將文學(xué)信息或文學(xué)作品傳遞給文學(xué)接受者的過程。文學(xué)信息自然是社會(huì)信息的一種或者說是屬于社會(huì)信息系統(tǒng)的，二者之間存在著包含的關(guān)系。這是從二者概念上的比較得出的。在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)傳播活動(dòng)中，文學(xué)傳播的載體大多是大眾傳媒，文學(xué)傳播的受眾與大眾傳媒的受眾也存在著很大的重合。隨著電子媒介技術(shù)的高速發(fā)展，大眾傳播和文學(xué)傳播的界限越來越模糊，文學(xué)傳播的受眾越來越帶有大眾傳播受眾的特點(diǎn)，作家越來越貼近商品生產(chǎn)者的角色，這一切預(yù)示著文學(xué)大眾傳播時(shí)代的到來。

從文學(xué)的發(fā)展來看，任何一個(gè)時(shí)代，一個(gè)民族的文學(xué)都不可能脫離傳播而獨(dú)立存在。縱觀我國的文學(xué)發(fā)展史，不同時(shí)代使用不同的文學(xué)傳播工具。人類傳播的發(fā)展主要經(jīng)歷了以下幾個(gè)時(shí)期：口頭傳播時(shí)代；文字傳播時(shí)代；印刷傳播時(shí)代；電子媒介傳播時(shí)代。我國的第一部詩歌總集《詩經(jīng)》屬于口頭傳播文學(xué)，經(jīng)后人記錄到某些媒質(zhì)上才流傳到今天。因其只靠口口相傳進(jìn)行傳播，充分體現(xiàn)了口頭文學(xué)的特點(diǎn)：語言淺顯，讀起來朗朗上口。唐宋雕版和活字印刷術(shù)的發(fā)明為文學(xué)作品大規(guī)模傳播和復(fù)制提供了可能，直接推動(dòng)了唐詩宋詞的發(fā)展繁榮，文學(xué)作品更多的流人“尋常百姓家”。印刷媒介也為后來明清小說的興盛、五四時(shí)期文學(xué)的發(fā)展進(jìn)步起到了積極的推動(dòng)作用。這個(gè)時(shí)期文學(xué)已帶有明顯的審美特征，甚至可以干預(yù)政治，推動(dòng)民主、自由的發(fā)展。上世紀(jì)90年代開始，我國進(jìn)入了電子媒介傳播時(shí)代，文學(xué)的傳播除了依靠傳統(tǒng)的印刷媒介，廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)成了文學(xué)的主要載體。這是一個(gè)“文學(xué)狂歡”的時(shí)代，文學(xué)戴著“高度繁榮、自由、民主”的面具，寫作不再是作家的特權(quán)，文學(xué)不再是高雅、神圣、崇高的代名詞，她從神圣的殿堂走向大眾狂歡的廣場(chǎng)。加拿大學(xué)者麥克盧漢對(duì)傳播媒介在人類社會(huì)發(fā)展中的作用做過一個(gè)高度的概括，也就是他提出的“媒介即訊息”觀點(diǎn)：媒介本身才是真正有意義的訊息?！叭祟愑辛四撤N媒介才可能從事與之相適應(yīng)的傳播和其他社會(huì)活動(dòng)。”當(dāng)然麥克盧漢這里的“媒介”是廣義的，而不僅僅指“文學(xué)”，但是文學(xué)信息傳播作為社會(huì)信息傳播的一部分，大眾傳媒的發(fā)展對(duì)其有著深刻的影響。

新時(shí)期文學(xué)傳播的一個(gè)突出特點(diǎn)是傳播媒介的多樣性和豐富化。隨著電子信息技術(shù)的飛速發(fā)展，激光排版、電腦編輯、網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)燃夹g(shù)廣泛運(yùn)用，與曾經(jīng)小作坊式的手工作業(yè)生產(chǎn)已不可同日而語了。走進(jìn)書店，一本本印刷精美、質(zhì)量上乘、散發(fā)著淡淡油墨香的圖書很快就能攫住人們的“眼球”，頗有“先發(fā)制人”的氣勢(shì)。除了傳統(tǒng)印刷媒介外，文學(xué)又搭上廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)的羽翼，在電子媒介提供的無邊世界自由飛翔。

電子傳媒技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)大大加快了文學(xué)傳播的速度，為文學(xué)提供了更多的載體，“復(fù)制”功能為文學(xué)大面積的傳播創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。傳統(tǒng)上。一個(gè)文學(xué)活動(dòng)的完成，要經(jīng)過作家創(chuàng)作、編輯審稿、出版媒體發(fā)表、到讀者完成閱讀四個(gè)步驟。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，從作者創(chuàng)作到讀者接受，幾乎可以同時(shí)進(jìn)行，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者可以邊寫作，邊發(fā)表，輕點(diǎn)鼠標(biāo)，作品便可與網(wǎng)絡(luò)讀者見面，沒有傳統(tǒng)投稿后焦急的等待。沒有被拒后的沮喪，作者可以充分享受隨心所欲創(chuàng)作的快感，并且馬上得到讀者的反饋。但這種“個(gè)性化”、“游戲性”、“自由”的寫作和傳播方式也必然導(dǎo)致作品質(zhì)量的下降，作品題材單一，缺乏思想深度，內(nèi)容單調(diào)，有的甚至走向“低俗”?？傮w上來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品雖然“物產(chǎn)豐富”。但“精品”卻少之又少。

影視文學(xué)是影視與文學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，20世紀(jì)80年代末開始，大量的文學(xué)作品被改編成電影和電視劇，并且大獲成功，“名利雙收”。很多小說，改變成影視作品之后，實(shí)現(xiàn)了由“無人問津”到“洛陽紙貴”的轉(zhuǎn)變。以張藝謀的電影作品為例，由莫言同名小說改編的《紅高粱》。陳源斌《萬家訴訟》改編的《秋菊打官司》，因其在國際上獲獎(jiǎng)而揚(yáng)名海內(nèi)外。小說作者也都跟著“水漲船高”。90年代以后，影視與文學(xué)的“合作”更為密切，二者互為資源，都賺得個(gè)“盆滿缽滿”。雖然影視為文學(xué)的普及立下汗馬功勞，但影視畢竟是“視聽”藝術(shù)，這種藝術(shù)的形式?jīng)Q定了受眾欣賞影視作品時(shí)的凝滯狀態(tài)，無需主動(dòng)思考，直接被聲音和圖像“牽著鼻子走”，而文學(xué)作品的閱讀則是在文字符號(hào)的基礎(chǔ)上調(diào)動(dòng)思維和想象，從而獲得充分的審美感受。與90年代以前的影視作品追求藝術(shù)化不同，90年代以后的作品更加商業(yè)化，利潤最大化是制作商的直接目的，在藝術(shù)與金錢的追求上，二者無法達(dá)到平衡時(shí)，首先犧牲掉的是文學(xué)的藝術(shù)性。這必然導(dǎo)致作品改編后“文學(xué)性”的降低。由此可見，媒介技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，一方面拓展了文學(xué)傳播的渠道，使大眾有了更多的接觸和感受文學(xué)的機(jī)會(huì)，另一方面，這種“接觸”與“感受”是淺嘗輒止的，停留在表面的，與深入感受文學(xué)的魅力還有相當(dāng)大的距離。這也是大眾傳媒時(shí)代文學(xué)傳播所面臨的尷尬境地。

“文學(xué)從來就沒有一個(gè)共通的本質(zhì)而超時(shí)代地存在著?！弊鳛榇蟊妭鞑r(shí)代的文學(xué)傳播，與以往相比，也呈現(xiàn)出了新的態(tài)勢(shì)和特點(diǎn)。傳媒的每一次發(fā)展進(jìn)步，都帶來了文學(xué)傳播樣式、文學(xué)觀念、文學(xué)生存狀態(tài)的改變。如今，越來越多的學(xué)者開始關(guān)注到大眾傳媒時(shí)代文學(xué)命運(yùn)的問題，如何在大眾傳媒時(shí)代承傳文學(xué)的“薪火”，是這個(gè)時(shí)代留給我們的思考。