蘇志宏　郝丹立

關(guān)鍵詞：民族國(guó)家想象；“默片”時(shí)代；“娜拉”；第一代女影星

摘要：回顧20世紀(jì)20年代活躍在中國(guó)影壇的幾位女影星的人生遭遇和藝術(shù)創(chuàng)作，可發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的豐富的現(xiàn)代性文化內(nèi)涵。她們所塑造的銀幕形象與惡勢(shì)力抗?fàn)?，反映了那個(gè)時(shí)代民族生存的困境，體現(xiàn)了不屈不撓、自強(qiáng)不息的民族精神；她們的坎坷經(jīng)歷和藝術(shù)追求，包含著隱形的大眾神話和民族國(guó)家想象，也是“五四”一代人向往娜拉式“自由意志”的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代民族意識(shí)的形成具有積極意義。

中圖分類號(hào)：J912文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009—4474(2009)03—0061—04

從1905年北京豐泰照相館老板任慶泰拍攝著名京劇藝術(shù)家譚鑫培表演的京劇《定軍山》片段，到1931年中國(guó)第一部蠟盤配聲的有聲片《歌女紅牡丹》上演，這將近30年的時(shí)間是中國(guó)電影的“默片”時(shí)代。這是中國(guó)早期的電影工作者通過(guò)不懈努力和辛勤耕耘，使中國(guó)電影在拍攝、發(fā)行和放映方面形成中國(guó)特色的時(shí)期，也是中國(guó)現(xiàn)代文化生長(zhǎng)發(fā)育的重要階段。1921年電影《閻瑞生》產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，推動(dòng)了1923年被譽(yù)為中國(guó)長(zhǎng)故事片開山之作的《孤兒救祖記》的上演。直到1931年，中國(guó)電影故事片從無(wú)到有，從弱到強(qiáng)，在與西方電影爭(zhēng)奪國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的過(guò)程中顯示出自身的民族魅力和生命力。關(guān)于這一段歷史，已經(jīng)有許多專著和文章提出了許多精彩的見(jiàn)解，毋庸贅述。筆者只是想通過(guò)對(duì)活躍于這段歷史中的第一代女影星的人生經(jīng)歷和藝術(shù)成就的簡(jiǎn)單回顧，發(fā)掘出其中所蘊(yùn)含的有關(guān)中國(guó)文化現(xiàn)代性的價(jià)值與意義。

在闡釋20世紀(jì)初的“中國(guó)民族性”與“公共空間”之間的關(guān)系時(shí)，李歐梵指出：

民族性和公共領(lǐng)域恰好構(gòu)成了世紀(jì)之交中國(guó)知識(shí)分子的問(wèn)題。其時(shí)，知識(shí)分子試著界定一個(gè)新的讀者群時(shí)，都企圖想象一個(gè)民族或國(guó)家新“村”，但是那還不是一個(gè)民族國(guó)家。他們?cè)噲D描畫中國(guó)新景觀的輪廓，并將之傳達(dá)給他們的讀者，即當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)的大量的報(bào)刊讀者，以及新學(xué)校里的學(xué)生。但這樣的一個(gè)景觀也止于“景觀”，只是一種想象性的、?；谝曄竦?、對(duì)一個(gè)中國(guó)“新世界”的呼喚，而非強(qiáng)有力的知識(shí)分子話語(yǔ)或政治體系。換言之，這種景觀想象先于民族構(gòu)建和制度化而行。在中國(guó)，帶著種種含糊性的現(xiàn)代性，還是成了這種景觀的主導(dǎo)風(fēng)貌。即使沒(méi)有韋伯式的對(duì)“合理化”和“解魅”的關(guān)心，“工具理性”的實(shí)際運(yùn)作還是不可避免地會(huì)出現(xiàn)。在中國(guó)，作為“想象性社區(qū)”的民族之所以成為可能，不光是因?yàn)橄窳簡(jiǎn)⒊@樣的精英知識(shí)分子提倡了新語(yǔ)言和新價(jià)值，更重要的還在于大眾出版業(yè)的影響。

包括電影業(yè)、大眾出版社等等在內(nèi)的新型大眾文化產(chǎn)業(yè)或“文化工業(yè)”，都須經(jīng)過(guò)一個(gè)開辟或者“界定一個(gè)新的讀者群”或觀眾群，并使之被市場(chǎng)認(rèn)可的過(guò)程之后，該媒體所描繪的想象共同體的理念方能參與整個(gè)民族現(xiàn)代自我意識(shí)建構(gòu)的歷史。這種現(xiàn)代性意識(shí)的景觀之所以會(huì)帶有“含糊性”，其中的一個(gè)重要原因就是：現(xiàn)代大眾文化產(chǎn)業(yè)必須在工具理性的指導(dǎo)下獲取自身生存和發(fā)展的資源。這就使得20世紀(jì)中國(guó)民族主義話語(yǔ)及其公共空間的描述呈現(xiàn)出眾聲喧嘩、多元互補(bǔ)、生動(dòng)活潑的局面。早期中國(guó)電影人將高科技手段與傳統(tǒng)、西洋、大眾化和民族主義等各種要素和資源有機(jī)融合，摸索出了中國(guó)式的電影文化之路，創(chuàng)立了中國(guó)特色的影片類型。在這種中國(guó)現(xiàn)代性的文化生態(tài)環(huán)境之中，涌現(xiàn)出了一大批具有藝術(shù)創(chuàng)新精神和現(xiàn)代民族意識(shí)的中國(guó)第一代電影人，其中既有如鄭正秋、張石川、汪仲賢、包笑天、周劍云、王小仲等等一批具有比較深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和自覺(jué)的民主主義意識(shí)，對(duì)于中國(guó)電影作出奠基性貢獻(xiàn)的人物，還有如李澤源、洪深、歐陽(yáng)予倩、田漢、侯曜、顧肯夫、但杜宇等等受過(guò)西方高等教育，能夠在藝術(shù)創(chuàng)造中熔中西文化于一爐的電影藝術(shù)家。20世紀(jì)20年代中國(guó)電影事業(yè)的繁榮發(fā)展，與他們嘔心瀝血的努力息息相關(guān)。與此同時(shí)，中國(guó)第一代女影星也脫穎而出。這是一個(gè)特殊的群體，時(shí)代造就了她們，她們也以自己的人生書寫了那個(gè)時(shí)代。明星形象包含著隱形的大眾神話和民族國(guó)家想象，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代民族意識(shí)的形成具有積極意義。

個(gè)性解放和自我獨(dú)立體現(xiàn)了五四新文化運(yùn)動(dòng)的核心價(jià)值，其最強(qiáng)音為1925年魯迅在小說(shuō)《傷逝》中借子君之口喊出的“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利!”沖破舊制度、舊勢(shì)力、舊家庭和舊婚姻的藩籬，靠自己不懈的努力走出屬于自己的人生之路，既是20世紀(jì)20年代電影故事片中的一個(gè)基調(diào)，也是這一時(shí)期電影女明星群體的生存之路。“救出自己”，不僅僅是胡適在《易卜生主義》中的吶喊，也是早期中國(guó)女影星人生經(jīng)歷的真實(shí)寫照。

以中國(guó)第一位女影星、被譽(yù)為中國(guó)的“娜拉”的王漢倫為例。她原名彭琴士，生于1903年，字劍青，江蘇蘇州人。其父曾任安徽招商局總辦，后賦閑寓居上海，有子女7人。王漢倫最小，聰明美麗，其父到上海后就送她進(jìn)一所教會(huì)學(xué)堂讀書，使她受到良好的英語(yǔ)和音樂(lè)教育。16歲時(shí)父親去世，其兄嫂令其輟學(xué)，將其許配給東北本溪煤礦一個(gè)姓張的督辦。婚后彭琴士發(fā)現(xiàn)張?jiān)谕膺€有女人，婚姻生活很不幸福。后來(lái)，張又到上海一家日商洋行當(dāng)買辦，彭琴士也同來(lái)上海。不久，她又發(fā)現(xiàn)張協(xié)同日本人購(gòu)買中國(guó)的土地，于是婉言相勸，說(shuō)這是賣國(guó)行為，張發(fā)火并動(dòng)手毆打她，于是她毅然離家出走。離婚后的彭琴士當(dāng)過(guò)教師、公司職員和打字員，后與明星公司簽訂演出合同。其兄嫂大為光火，要拉她回蘇州老家祠堂接受家規(guī)處罰，于是她決然與家人徹底脫離關(guān)系。在與兩個(gè)家庭決裂后，彭琴士決心與命運(yùn)抗?fàn)?，做一個(gè)自食其力的新女性。其時(shí)正值端午節(jié)，按當(dāng)時(shí)習(xí)俗，人們要用雄黃酒在額頭上畫一“王”字，由此她想到老虎額頭上也有個(gè)“王”字，而老虎生性特立獨(dú)行，于是彭秦士改姓王，取名“漢倫”(為英文“Helen”的音譯，現(xiàn)一般譯為“海倫”)，以示其獨(dú)立自強(qiáng)的決心。1923年王漢倫在《孤兒救祖記》中飾演余蔚如而一炮走紅，隨后又連續(xù)主演了《苦兒孤女》、《玉梨魂》、《棄婦》等十余部影片，大多飾演寡婦角色。由于自身的經(jīng)歷和對(duì)于人生的獨(dú)特領(lǐng)會(huì)，她能將自身融入這些角色，音容笑貌、言行舉止得其神韻，演得真實(shí)自然。故而王漢倫塑造的銀幕形象一反早期電影中模仿文明戲夸張的程式化動(dòng)作和表情的表演方式，有著清水出芙蓉般的自然和純真。她那美麗的容顏，雍容的氣質(zhì)，楚楚可憐、欲哭無(wú)淚的神情舉止，博得了無(wú)數(shù)觀眾的同情和喜愛(ài)。在余蔚如成為中國(guó)銀幕上第一個(gè)賢妻良母的典型形象的同時(shí)，王漢倫也成為第一位電影女明星(此前的國(guó)產(chǎn)片中雖已有了女演員，但還不是明星)。王漢倫主演的片子雖然叫座，但獲利的卻是電影公司老板，她自己拿不到應(yīng)得的報(bào)酬。于是，她決定自組公司拍片，公司的名字就叫“漢倫影片公司”。其開山之作是《盲目的愛(ài)情》(又名《女伶復(fù)仇記》)，由包笑天編劇，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演。影片拍成后，王漢倫帶著影片拷貝赴各地巡回

放映，最遠(yuǎn)到過(guò)長(zhǎng)春和哈爾濱。當(dāng)影片放映幕間休息時(shí)，王漢倫即登臺(tái)與觀眾見(jiàn)面，場(chǎng)面熱烈，盛況空前。王漢倫在1931年寫的《影場(chǎng)回憶錄》中對(duì)自己的從影生涯進(jìn)行了總結(jié)：“那時(shí)雖不曾拍過(guò)轟轟烈烈的愛(ài)國(guó)主義影片，然而我曾經(jīng)主演過(guò)的片子，大都蘊(yùn)蓄著一番深意在內(nèi)。我在這個(gè)時(shí)期里，所主演的影片還有一些補(bǔ)救社會(huì)、激發(fā)人心的可能，總算與我的初志無(wú)背”。

與王漢倫同時(shí)代的女影星宣景琳1925年入“明星”、“天一”等影片公司任演員，因主演《歌場(chǎng)春色》、《少奶奶的扇子》等影片而出名。宣景琳1907年出生于上海的一個(gè)送報(bào)工人家庭，家境貧窮，在她4個(gè)月的時(shí)候，父親就去世了。宣景琳有4個(gè)姐妹和1個(gè)哥哥，為糊口謀生，她8歲就跟隨著名藝術(shù)家鄭正秋登臺(tái)演戲，15歲初上銀幕。宣景琳曾在教會(huì)辦的慕爾堂念書，雖可免交學(xué)費(fèi)，卻因不愿忍受有錢的同學(xué)對(duì)她的歧視而離校跟人學(xué)唱京戲。在母親、長(zhǎng)兄先后生病的情況下，她不得已賣身妓院。后因家人堅(jiān)決反對(duì)她做電影演員而從家中搬出，在獨(dú)立生活中開始了自己的藝術(shù)生涯。宣景琳拍片不為出名，只想積蓄酬金為自己贖身，改變身份。不料這個(gè)秘密被人發(fā)現(xiàn)，她的積蓄被妓院沒(méi)收。鄭正秋知道后，讓“明星”公司出錢為她贖身，還量身訂做了一部描寫妓女生活的劇本《上海一婦人》，請(qǐng)宣景琳主演。她在影片中現(xiàn)身說(shuō)法，以自身遭遇創(chuàng)造角色，受到觀眾贊賞，其后正式成為電影明星。但由于她出身低微，流言蜚語(yǔ)不斷，導(dǎo)致婚姻生活不幸福，曲折坎坷伴隨了她一生。

同在《孤兒救祖記》中一炮走紅的楊耐梅也曾因?yàn)榧胰朔磳?duì)其從影而與父親關(guān)系破裂，放棄家庭提供的去美國(guó)的機(jī)會(huì)，堅(jiān)持走自己選擇的藝術(shù)之路，并獲得成功。在當(dāng)時(shí)中國(guó)影壇享有“影后”稱號(hào)的蝴蝶，1908年出生于上海，12歲時(shí)因?yàn)楦赣H做生意破產(chǎn)而被送與廣州一戶人家當(dāng)丫頭，受盡虐待后又被趕出。幼年即備嘗人世炎涼，使她個(gè)性早熟，對(duì)日后的人生奮斗及演藝生涯有著重大影響。

阮玲玉的人生經(jīng)歷更具有代表性。她因出眾的表演而在中國(guó)默片時(shí)代即享譽(yù)全國(guó)，尤其是在《神女》中塑造了阮嫂這樣一個(gè)掙扎于上海大都市底層的妓女形象，使這部電影成為“中國(guó)默片時(shí)代和電影史上獨(dú)樹一幟的頂峰與表演絕作”。1910年阮玲玉出生于上海，幼年失怙的她與母親相依為命，寄居在其母幫傭的一家張姓大戶人家。在這深宅大院的角落里，阮玲玉孤獨(dú)地度過(guò)了寄人籬下的童年?？磕赣H節(jié)衣縮食省下的錢，她曾就讀于上海崇德女子中學(xué)。15歲那一年，在其母的贊同和東家的堅(jiān)決反對(duì)下，阮玲玉與張家公子同居。這段畸形的婚戀，既是阮玲玉藝術(shù)生涯的起點(diǎn)，也成為其10年感情糾葛和精神折磨的開端。阮玲玉16歲考入明星影片公司，在不到10年的時(shí)間里拍攝了29部無(wú)聲影片，成功塑造了女工、村婦、教員、舞女、妓女、藝人、作家等不同身世、不同命運(yùn)、不同性格的中國(guó)底層?jì)D女形象。這些人物形象大多身世悲慘，經(jīng)歷坎坷，屢遭磨難而奮斗不息，雖然最終都是以自殺、出家、入獄、慘死為結(jié)局，但都能保持善良正直的天性和純潔美好的心靈。阮玲玉對(duì)其飾演的角色性格的兩面性和矛盾性有著自己獨(dú)特而深刻的理解，除其天賦外，靈感應(yīng)該主要來(lái)自于與其從影生涯并行不悖的悲劇性的生活經(jīng)歷和情感波折。她把自身善良的稟性、對(duì)美好生活的向往以及對(duì)人生苦難的深切體會(huì)帶入影片之中，使其現(xiàn)實(shí)命運(yùn)和銀幕形象融為一體。其中，《神女》是她最具代表性的作品。影片中的阮嫂既是一個(gè)心靈美好、品格高尚、精心撫養(yǎng)孩子的母親，又是不得不靠出賣肉體生活、被人唾棄的暗娼。阮玲玉通過(guò)自身的形體語(yǔ)言和神態(tài)，把人物的矛盾人格和二重生活表現(xiàn)得淋漓盡致。影片中有這樣一條字幕：“神女——掙扎在生活的漩渦里——在夜之街頭，她是一個(gè)卑賤的神女——當(dāng)她抱起她的孩子，她是一個(gè)圣潔的母親——在這種生活里，她顯出了偉大的人格”。

從“余蔚如”到“阮嫂”，中國(guó)第一代女影星用自身的命運(yùn)和抗?fàn)幾V寫了中國(guó)電影的歷史，她們所塑造的銀幕形象與惡勢(shì)力抗?fàn)帲从沉四莻€(gè)時(shí)代民族生存的困境，體現(xiàn)了不屈不撓、自強(qiáng)不息的民族精神，同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)人對(duì)于美好生活的向往和追求。

1918年6月，胡適在《易卜生主義》一文里大聲疾呼：“社會(huì)最大的罪惡莫過(guò)于摧殘人的個(gè)性，不使他自由發(fā)展”，而“發(fā)展個(gè)人的個(gè)性，須要有兩個(gè)條件。第一，須使個(gè)人有自由意志。第二，須使個(gè)人擔(dān)干系，負(fù)責(zé)任?！赌壤窇蛑袑懞?tīng)柮淖畲箦e(cuò)處只在他把娜拉當(dāng)作‘玩意兒看待，既不許他有自由意志，又不許他擔(dān)負(fù)家庭的責(zé)任，所以娜拉竟沒(méi)有發(fā)展他自己個(gè)性的機(jī)會(huì)。所以一旦娜拉覺(jué)悟時(shí)，恨極她的丈夫，決意棄家遠(yuǎn)去，也正為這個(gè)原故?！庇珊m、魯迅、李大釗、周作人等五四文化精英所提倡的新思想、所指出的新人生道路，警醒了一代中國(guó)青年。以王漢倫、阮玲玉等等為代表的中國(guó)第一代女影星的坎坷經(jīng)歷和不懈追求，就是五四一代人向往娜拉式“自由意志”的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)；她們的藝術(shù)成就是在作出沖破舊制度和舊觀念的選擇時(shí)必須面對(duì)的對(duì)自己、對(duì)社會(huì)“擔(dān)干系，負(fù)責(zé)任”的真實(shí)體現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，從王漢倫到阮玲玉，我們?cè)谥袊?guó)第一代女影星坎坷各異、命運(yùn)趨同的人生際遇中讀出的是20世紀(jì)20年代中國(guó)民族現(xiàn)代化道路上的險(xiǎn)阻崎嶇；從《孤兒救祖記》到《神女》中的一系列中國(guó)婦女銀幕形象的塑造中，我們看到的是那個(gè)時(shí)代想象中國(guó)民族共同體所可能的方式和視角。中國(guó)第一代女影星的人生經(jīng)歷和藝術(shù)成就，早已超越了她們飾演的角色，超越了她們生活的時(shí)代，成為20世紀(jì)20年代中國(guó)人所憧憬的民族共同體精神的象征，不僅書寫進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)史和現(xiàn)代史，而且深深地嵌入了中國(guó)現(xiàn)代性精神之中，成為中國(guó)現(xiàn)代民族性格的組成部分。