張　軍

摘要：阿多諾認為，丑的出場相關于西方哲學史上感性與理性的此消彼長；美和丑是歷史的范疇，現(xiàn)代主義藝術中丑的突顯具有批判啟蒙理性的革命意義。結合西方美學和藝術史的流變，從阿多諾的哲學思想出發(fā)，呈現(xiàn)阿多諾的丑學之于現(xiàn)代藝術和中國美學理論的積極意義。

關鍵詞：丑；美；非理性主義；現(xiàn)代主義

中圖分類號：B83-0；B83-06

文獻標識碼：A

DOI：10.3963／j.issn.1671-6477.2009.03.030

在當代西方藝術史上，丑的崛起是一個重要的文化現(xiàn)象，而從美學理論上對此予以論證和辯護一方面給美學增加了新的命題，更重要的則是對現(xiàn)代性的審美文化現(xiàn)象給予了批判性關注和理論反思?，F(xiàn)代西方美學家中對“丑”這一審美現(xiàn)象的關注并不多見，其中，阿多諾從自己的哲學理論出發(fā)，結合西方審美文化史中的美與丑的發(fā)展流變對審丑現(xiàn)象的論述，具有極為重要的學理意義。阿多諾的思路是，在西方哲學感性與理性的復雜糾纏中呈現(xiàn)美與丑的出場，從其批判哲學出發(fā)，定位美的主體理性意義及其對于丑的壓抑，最后，在理性批判視野中，肯定現(xiàn)代藝術審丑現(xiàn)象的積極意義。

追溯歷史，丑與美的交錯發(fā)展關聯(lián)于西方哲學中感性與理性的此消彼長的演變，而阿多諾對丑的肯定從屬于其對西方理性特別是啟蒙理性的批判。

從古希臘后期開始，西方社會走上了理性的主宰之路，同時也開始了理性對感性壓抑的歷史。在古希臘早期，感性和理性并不是互不相容的。古希臘神話中的智慧之神雅典娜和愛神(亦即感性之神)阿芙洛狄忒是宙斯的兩個女兒，她們各自掌管自己的領地，但同時又統(tǒng)一于她們的父親宇宙之神宙斯。這一傳說表明，在古希臘社會中，人的感性和理性和諧共處，理性還沒有獲取統(tǒng)治一切的地位。古希臘還處于從原始社會的混沌狀態(tài)向理性發(fā)展的轉變之中，先哲們對萬物始基的探索還沒有完全脫離感性世界而進入純粹的思辨，他們仍然試圖從現(xiàn)存的具體事物如水、土、火中尋找始基，理性思考還并沒有脫離具體的感性事物。但是，如阿多諾所指出的，古希臘同一性哲學對“一”的追尋從來就沒有停止過?！耙弧本褪侵脯F(xiàn)象世界背后的本原和共同點，柏拉圖理念論哲學的出場標志著西方古典理性主義的形成。至此，對“一”的追尋成為西方哲學家的首要任務，而要尋求世界的本質和規(guī)律，就不能停留于事物和現(xiàn)象的表面，即不能停留于感性世界，必須從千差萬別的感性世界中尋找共同因素，從錯綜復雜的現(xiàn)象世界尋求本質和規(guī)律。這樣，邏輯推理、抽象思維日益發(fā)展壯大。隨著形而上學向縱深演進，西方哲學認為，把握事物的途徑是抽象思維，單純的感性認識或感性直觀只能把握多樣性、個別性，不可能達到同一性、普遍性，不可能獲得永恒的本質概念或理念。

文藝復興對人的世俗生活的肯定，使得人的感性生活從中世紀的長期壓抑下解脫出來，藝術得到迅猛發(fā)展。正是在藝術經歷了持續(xù)的蓬勃發(fā)展之后，18世紀鮑姆嘉通建立了感性學(aesthet-ics，即“美學”)。從此，感性似乎獲得了相對于理性的獨立領地。但是，鮑姆嘉通繼承了萊布尼茨的理性樂觀主義，他在建立感性學的時候，把它僅僅視為一種初級的認識能力?？档赂吲e批判理性的大旗，試圖把經驗理性和天賦理性融合在自己的哲學體系中，其“人為自然立法”的信條宏揚了人類理性的偉大功能。在美學上，康德雖然用“無目的的合目的性”為美確立了自立的領地，但他的美學也不過是向實踐理性過渡的橋梁，美的形式也要以適宜于人的知性的和諧運動為前提，人的主體理性在康德那里得到進一步的肯定與膨脹，其美學命題“美是道德的象征”就是明證。在康德之后，德國古典哲學、美學經費希特、席勒到黑格爾登上了最高峰。在黑格爾那里，西方古典理性主義完成了它的歷史綜合，產生了理性主義包羅萬象的形態(tài)——思辨理性。阿多諾認為，黑格爾為了體系的完備而丟掉了辯證法的精神，使其理性走向了僵滯。而黑格爾作為形而上美學的集大成者，其“美就是理念的感性顯現(xiàn)”的定義使其辯證的抽象美學達到了頂峰，感性最終消失于理念的光環(huán)之下。

黑格爾理性主義大廈的建成既代表了西方理性發(fā)展的高峰，同時也標志了一個時代的終結。理性的過度膨脹終于使得受壓迫的感性噴薄而出，西方迎來了非理性思潮。叔本華看到了黑格爾理性體系所忽略的另一面：生命意志。后者既給人帶來激情欲望，又具有盲目性。世界的原動力就是生命意志，因此世界是混亂無序，變化無常的，這無疑是對黑格爾理性世界的極端反撥。尼采對生命的生生不息給予了詩意般的歌頌，主張用強力意志創(chuàng)造詩意般的生活。這對阿多諾產生了直接的影響，在此基礎上，阿多諾和霍克海默分析了理性至上的后果——工具理性，主張用審美的感性來對理性至上進行糾偏。工具理性指資本主義社會的算計理性，即為了利潤的最大化把一切都用同一的標準來衡量，結果質量被轉換成數(shù)量，使用價值被轉換為交換價值。工具理性之強大即使藝術也不能幸免，商業(yè)邏輯入侵藝術領域，創(chuàng)造性的藝術活動變成了大規(guī)模的文化工業(yè)，原本應該是新穎獨特的藝術作品變成了千篇一律的文化商品，藝術作品的感性特征喪失殆盡。

感性和理性是人的自我意識覺醒以后才開始出現(xiàn)的一對矛盾，它們是主客二分的結果。而對于自然界而言，并沒有主客體之分，萬物都是自然界的主人，也同時都是自然中的對象之一。在人類誕生前的漫長的地球史中，沒有能夠主宰一切的萬物的主人，也就沒有主體與客體之分。但自從人類開始形成，一切便發(fā)生了變化。馬克思認為，主體自我意識的確立是人類誕生的重要標志。有了自我意識，人開始打量這個世界，也開始打量自身，這時候就有了主客體之分，只不過在原始社會中，這種區(qū)分遠非界限明確。從此，人為了應對世界，必須克服無意識沖動，冷靜地認識、分析客觀對象，長此以往，理性得到發(fā)展與肯定，感性則被壓抑甚至禁錮。當然這是一個漫長而曲折的過程，感性并非一開始就被理性所排除，如古希臘早期，但是感性在大部分時間里是受到理性壓抑的，如在漫長的中世紀。在壓抑過度的時候，必然會有強烈的反彈，如文藝復興時期對感性世界的廣泛關注就是對人性被神性摧殘的極度反撥。啟蒙運動之后，人的主體理性逐漸發(fā)展至極致而蛻變?yōu)楣ぞ呃硇?，感性再次被壓抑，而且是極為隱蔽的壓抑。由此又有了19世紀末20世紀初尼采等人對感性的謳歌。阿多諾就是在這個背景下提倡用感性的釋放來拯救工具理性的僵滯。阿多諾認為，理性對感性的壓抑導致了美學上“美”對“丑”的壓抑以及“藝術美”對“自然美”的壓抑，因此，要釋放感性的能量，就是要讓“丑”和“自然美”涌現(xiàn)出來，沖擊人們已經變得刻板的審美心理結構，重新激發(fā)人的活力。

阿多諾認為“藝術中沒有原本就是丑的東西”，“丑”和“美”都只是歷史范疇，隨著時代的變化，“美”與“丑”是可以互相轉換的。但在西方文明史上，基于理性對感性的壓抑，“丑”也往往

受到“美”的排擠。阿多諾關于美與丑的彼此消長的核心觀點是，“丑”和“美”的觀念與藝術固有的啟蒙過程密切相關，即是說，在藝術的啟蒙過程中，丑的形式凝結的是人類對自然的恐懼和大自然的神秘，它不適于表現(xiàn)人類的主體精神，相反，它代表的恰恰是人類主體精神不能把握的東西，這就導致了西方美學史上美的主導性地位的鞏固，丑則一直處于附屬的被壓抑的地位。由此，阿多諾認為，當代藝術中“丑”的崛起正是對傳統(tǒng)的“美”的藝術的反叛，它在當代具有革命的意義。

阿多諾首先分析了“丑”的出場，他說：“‘丑確實是一個歷史的和中介的范疇。它大概是在古風藝術向后古風藝術過渡時期出現(xiàn)的，隨后一直標志著古風藝術的永恒再生。這正是它為何與總的包括藝術在內的啟蒙辯證法關系密切的原因。原始崇拜對象的面具與畫臉所體現(xiàn)出來的古代丑，是對恐怖的具體模仿，一般散布在懺悔的形式之中。隨著神秘的恐怖性逐漸淡化與主體性的相應增強，古代藝術中丑的特征變?yōu)榻傻哪繕?。”。審丑現(xiàn)象在原始藝術晚期就已然出現(xiàn)，它和巫術活動緊密相聯(lián)。巫術即是人類試圖以原始崇拜的方式乞求大自然的庇護，希望獲得食物以及其它生存資源，以使人類保存下來，而崇拜的對象往往具有猙獰的面孔，以象征其力量和權威。這在各民族的圖騰中可以找到大量的例子，比如中國早期藝術審美中的饕餮。阿多諾認為這就是“丑”的最初表現(xiàn)形式，它給人的并非和諧優(yōu)美之感，而是一種震懾力，使人既害怕又崇敬，同時還使人振奮。審丑現(xiàn)象表現(xiàn)了原始社會人類主體意識還沒有完全確立時，人對大自然的恐懼。面對大自然的肆虐，人除了祈禱沒有更好的辦法。通過確立各種自然神并對之加以崇拜，人們減輕了自身的恐懼感，結果是，人類對大自然的恐懼就由“丑”的形式被凝固下來。

分析了丑在歷史上的出場之后，阿多諾指出，隨著人類社會的發(fā)展，人類主體意識的增強，“丑”的形式便由于其與人類主體精神的不和諧而逐漸被禁錮起來。作為歷史產物的“美”則不同，由于它易于為主體所接受，并能體現(xiàn)主體的優(yōu)越性而逐漸發(fā)展壯大?！懊酪苍谀骋贿b遠的歷史時刻，在一種普遍的對可怕的神秘力量感到厭惡的背景下出現(xiàn)的……丑通過被否定而成為美的對立面，丑是不利于藝術肯定性的精神的?！边@樣，丑因為不利于人類主體意識的表達而處于附屬地位。

證之于歷史，阿多諾的這種觀點不無灼見。從西方藝術史上第一個繁盛時期開始，美就在藝術實踐中獲得了主導性的地位。古希臘人對美的異?？粗赜惺吩姟短芈逡痢窞樽C：一場長達十年的戰(zhàn)爭竟是因為一個美艷絕倫的海倫!古希臘雕塑藝術明確規(guī)定，任何雕像都只能比現(xiàn)實中的樣子更美。為了做到這一點，古希臘藝術家從藝術實踐中總結出著名的“黃金分割”等形式規(guī)律。于是，“丑”的形式以及感性中一切負值的體驗便遭到壓抑與排斥。由此，古希臘藝術被后世評為美的藝術的典范。對此，阿多諾進行了冷靜的分析，他說：“雅典藝術家設計出的一般與特殊的‘古典式，整一性，是一種華而不實的整一性。難怪他們繪畫藝術中那空洞的凝視，與其說是流露出那種后來由19世紀感傷主義所評價的‘高貴的單純與靜穆的偉大(noble simplicity and qmet great—ness)之感，倒不如說流露出古時的恐怖之感。……實際上，古時的真正野蠻行徑如奴隸制、種族滅絕、對整個生命的蔑視等，自古代雅典時期以來一直未在藝術中留下任何痕跡。藝術將所有這些東西拒于其神圣的領地之外，藝術的這一特征并不會激發(fā)人們對藝術的敬重?！薄＿@里，阿多諾的態(tài)度很鮮明，古希臘藝術的整一性和和諧是表面的虛假的，生活中“丑陋”的一面如野蠻的奴隸制和血腥的戰(zhàn)爭等被排除在藝術之外，這是藝術的失職!其原因還是人類啟蒙過程中對主體精神的宣揚和對理性和秩序的推崇，而對人類文明進程中所付出的代價、對人類主體精神照射不到的黑暗視而不見。當然，古希臘的悲劇中并非沒有表現(xiàn)戰(zhàn)爭等題材的作品，但即使是這些作品，其主題表現(xiàn)的也并非是諸如阿多諾所說的“奴隸制、種族滅絕、對整個生命的蔑視等”，而是如黑格爾所分析的那樣不過是體現(xiàn)了理念的勝利而已。

中世紀的美學是“反美學”，是反對藝術審美的美學理論。隨后的文藝復興在科學和藝術方面都取得了巨大的成績，但其繼承的古希臘理性樂觀主義又為以后現(xiàn)代性的矛盾埋下了隱患。其時，由于科學思維的影響，許多藝術家苦心鉆研，試圖找出最美的線型和最美的比例，并用數(shù)學公式把它表現(xiàn)出來，其結果是美被機械化、公式化了。但美的事物本來千差萬別，其魅力就在于其具體的、獨特的形象特征，對純美的追求必然會導致對其它感性經驗如“丑”的壓抑。美的公式的確立使得美丑的界限分明，這一趨勢到啟蒙時期變得更加明確。鮑姆嘉通在建立感性學(aesthet—ics)的時候，就這樣界定了美學的對象：美學的對象就是感性認識的完善，這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。可見，鮑姆嘉通在建立感性學的時候其核心范疇是“美”而不是“丑”。阿多諾認為這是西方文明的源頭古希臘的美的宗教經歷文藝復興后所帶來的必然結果，反映了“丑”在人類文明中一直處于受“美”壓制的邊緣地位。鮑姆嘉通建立感性學(1750)后不久，萊辛就于1766年在《拉奧孔》中對美與丑的界限作了明確的規(guī)定。萊辛雖然不否認丑可以入詩，但他卻認定造型藝術不能表現(xiàn)丑，只能表現(xiàn)美，因為在繪畫中丑的形式具有持久的力量，他說：“凡是我們認為按其本質只是忽來忽逝的，只能在某一頃刻中暫時存在的現(xiàn)象，無論它是可喜的還是可怕的，由于藝術給了它一種永久性，就會獲得一種違反自然的形狀，以至于愈反復地看下去，印象也就愈弱，終于使人對那整個對象感到惡心或是毛骨悚然。”可見，正如阿多諾所分析的，在西方歷史上，與主體理性相一致的“美”一直處于美學的中心地位，“丑”卻因為相背于主體的理性而受到壓抑和排斥。

從19世紀上半期開始，現(xiàn)代性的內部矛盾日益突出，在文化藝術領域，啟蒙現(xiàn)代性受到了審美現(xiàn)代性的廣泛批判。而在理性受到置疑的時候，和理性相一致的美的中心地位也開始動搖。從浪漫主義開始，丑開始進入藝術家的視野。如歌德就認為雖然丑和美不能協(xié)調，但在藝術史上二者一直“挽著手在芳草地上散步”，而雨果看到了美丑的互補性，他的名著《巴黎圣母院》里的敲鐘人就是外表丑與心靈美的完美結合。浪漫主義雖然開始涉足丑，但丑仍然依附于美，其目的是為了化丑為美，丑并非藝術表現(xiàn)的主角。

丑作為一種獨立的審美現(xiàn)象出現(xiàn)在19世紀中葉以后。阿多諾指出，“最先斷定這一點(丑是藝術的一個契機)的是黑格爾的一名信徒，也就是《丑的美學》(The Aesthetic of the Ugly)一書的作者卡爾·羅森格蘭茲(Karl Rosenkranz)”“丑”作為主角登上藝術舞臺上則是始自波德萊爾開其端倪的現(xiàn)代主義文藝。波德萊爾的詩集

《惡之花》就是“從惡中提取美”，波德萊爾的筆下充斥的是腐尸、蛆蟲、孤墳、毒蛇等“丑”得令人作嘔的喻象。在詩人眼里，曾經是浪漫之都的現(xiàn)代城市巴黎不過是一個地獄，這座城市里的種種丑惡現(xiàn)象將發(fā)達資本主義社會中人所面臨的迷失表露無遺。對此，阿多諾評價說：“這恰恰成了藝術發(fā)展的一種推動力”。此后的現(xiàn)代派藝術對丑的表現(xiàn)有過之而無不及。作為生命意識的表達，現(xiàn)代派藝術的主要特點是對異化人生的痛苦和丑惡的表達。意識流小說生動地表現(xiàn)了人在異化社會中的焦灼、恐怖、悲觀和撕裂人心的精神錯亂。荒誕派戲劇對人生的抽象化和無意義進行了鞭撻，在它看來，現(xiàn)代人的生活已經漸漸被抽象化、概念化，有機生活被分割為不相統(tǒng)一的塊體，又被不協(xié)調地縫合在一起。正是社會的荒誕導致了藝術的荒誕，人性的抽象與分裂產生了抽象與分裂的藝術。印象派畫家把人變成了一個空間堆積物，而不是一個活的生命。

現(xiàn)代派藝術家對于非理性王國的深刻揭示給傳統(tǒng)藝術帶來了震撼，它顯然受到了當時西方非理性主義思潮的影響。非理性主義思潮為丑登上歷史舞臺掃清了思想上的障礙。叔本華對意志主義的宣揚，是對感性的申訴，對理性的貶斥，它為現(xiàn)代主義藝術家提供了思想資源。叔本華認為，世界的本質就是盲目涌動的意志，人生就是不斷地受欲望折磨的過程，欲望像鐘擺，使人總是處于焦慮、煩躁、痛苦之中，為了滿足欲望，人與人之間互相爭斗、傾軋，所以“他人即地獄”。弗洛伊德也認為人的真正自我不是理性，而是黑暗之中的深層無意識沖動。由此，西方現(xiàn)代藝術從外在世界轉向深層的無意識自我。由于現(xiàn)代派藝術表現(xiàn)的是人的深層的潛意識、欲念、夢幻和情緒，表現(xiàn)絕對個體的孤獨、焦慮、煩惱，而內在的意志和非理性世界超出了傳統(tǒng)藝術的表達方式，所以現(xiàn)代派藝術要打破傳統(tǒng)藝術的界限，開拓藝術表現(xiàn)的新空間。20世紀初期，現(xiàn)代主義走向繁榮，藝術家出神入化地記錄了自己的審丑感受。丑從各個方面滲透進人們的審美意識和文學藝術。在現(xiàn)代派藝術家看來，丑比美更能夠反映人的深層內在。在達利的畫中，美妙絕倫的維納斯的身體被變成抽屜式樣的異型；在薩特的筆下，崇高的上帝就是萬惡的魔鬼。對此，阿多諾評論：“在現(xiàn)代派藝術那里，這一因素(指丑的題材)的意義已經發(fā)展到如此程度，呈現(xiàn)出一種在本質意義上新的和不同的功能。”阿多諾指出，對于傳統(tǒng)藝術而言，丑是不能登大雅之堂的，即使偶爾出現(xiàn)在藝術作品中，也是為了給美作陪襯，以致化丑為美?！俺蟮氖挛锞偷谜掀饋硪员愦_保形式與主體自由的優(yōu)先地位。如此一來，丑的題材據(jù)說在某種更高意義上會成為美的”。

但是，阿多諾看到，在現(xiàn)代主義藝術中丑具有了全新的功能和意義，它主要體現(xiàn)在以下三個方面。首先，丑在美學上的重新歸位使美學學科更加完善。阿多諾認為美、丑都是“歷史的和中介的范疇”，丑和美的分別是相對的，二者往往隨時代的變化而互相轉換。美學是感性學，而不只是關于美的學科。美和丑一道才能構成感性學的辯證法，使美學具有內在的動力和活力，而不能以美取代或壓抑丑?，F(xiàn)實世界本身是變化無窮的，自然界既富有優(yōu)美之物又不乏丑陋景象，社會生活也是既有美麗人生也有丑惡之徒。相應的，人的內心世界和情感需求也是豐富多彩的，愛恨情仇、嬉笑怒罵都是人之常情，我們既需要“春日暖陽”、“和風細雨”的“美”的照耀和滋潤，也需要經受“嚴寒酷暑”、“暴雨風雪”的“丑”的侵襲和磨練。而“丑”在傳統(tǒng)藝術中卻一直受到美的壓抑，要么是“不準表現(xiàn)丑”，要么是“化丑為美”。無丑學的美學是殘缺的，缺乏活力的。

“丑”在現(xiàn)代藝術中的大量涌現(xiàn)是對“美”的藝術的抗議。現(xiàn)代派藝術是對傳統(tǒng)的藝術趣味的徹底否定，對于習慣于傳統(tǒng)藝術趣味的眼睛和耳朵來說，這些藝術在剛開始時是很難被欣賞的，有時甚至被看作是粗俗的。阿多諾對此進行了辯解，他說：“在現(xiàn)代藝術中，關于丑的調和論已經破產。丑已經發(fā)生了質的變化。在里莫博德與戈特弗雷德·本(Gottfried Benn)作品中對解剖細節(jié)的令人反感的傾注，在貝克特作品中對肉體接觸的描寫以及現(xiàn)代戲劇中的社會學傾向，與17世紀荷蘭繪畫中鄉(xiāng)村似的粗俗毫無關系?！@表明丑的觀念，如同美的觀念一樣，完全是動態(tài)性的?！薄Ｔ趯Α俺蟆钡乃囆g推舉的同時，阿多諾指出現(xiàn)代主義藝術的丑不等于粗俗，不是為了丑而表現(xiàn)丑。因為，“就像感性的勃發(fā)并不是為了要消除理性一樣，審丑藝術的大量涌現(xiàn)也并不是要取消美，美丑都只是感性學亦即美學的重要范疇之一，審丑的突出是為了糾正‘美的獨霸地位，使人的審美情感更加豐富、完整?！髮W要補充美學的疏漏，要平衡美學的偏頗，要匡正人類在感性學方面的失誤”。這正是阿多諾所主張的美丑辯證法的內涵所在。

其次，丑的張揚可以增強人的審美感受力，豐富人的審美經驗，從而打破工具理性的僵滯。由于西方歷史上美對丑的長期壓抑，導致人的感性經驗日漸貧乏，審美感知能力也逐漸減弱，以致在社會如此異化的當代，傳統(tǒng)藝術還在一如既往地用其“美麗”的軀殼來表現(xiàn)社會虛假的和諧。阿多諾指出；“把美學定義為關于美的學說并不妥當，因為美的觀念的形式特征通常缺乏豐富的審美內容。如果美學僅僅是所有可稱為美的東西的詳盡而系統(tǒng)的名單的話，那么，我們將不可能理解內在于美的觀念中的動態(tài)生命?！闭怯需b于此，自波德萊爾以來的現(xiàn)代藝術家們試圖用撼人心魄的丑的藝術來改變這種狀況。為了打破人們長期以來固有的審美心理結構，藝術家實驗了各種各樣的形式和手法的變革和創(chuàng)新，從而將現(xiàn)代社會的異化以觸目驚心的方式刻畫出來?，F(xiàn)代藝術極大地豐富了藝術的內涵，拓寬了人們的藝術視野，為人們創(chuàng)造了一個更廣闊的感性空間。

現(xiàn)代社會的種種弊端、人的異化、核戰(zhàn)爭的威脅等等使人心理產生不平衡的失落感、幻滅感?，F(xiàn)代藝術中的丑更適于表現(xiàn)現(xiàn)代人心靈的失落感、孤獨感和苦悶感，適合表現(xiàn)精神界的意志分裂和潛意識的壓抑?？ǚ蚩?、?？思{、喬伊斯的小說，奧尼爾、斯特林堡的戲劇都熱衷寫丑陋的心靈，刻畫心理變態(tài)的精神扭曲，它們趨近心靈世界的深層，展現(xiàn)人的多重本質和復雜的心理結構。藝術丑適合對人生罪惡和苦難的再現(xiàn)，是人的本能的最生動的暗喻和象征。丑的崛起是對被理性壓抑的人的生命之無限豐富性的張揚，是人的感性生命的解放。正如尼采所言：“現(xiàn)代藝術讓我們想起了獸性的生命力狀態(tài)；藝術一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉體，性的涌流和漫溢；另一方面，通過拔高了的生命形象和意愿，也刺激了獸性的功能——增強了生命感，成了興奮感的興奮劑?！睂徝栏惺芰Φ脑鰪姇龠M生命力的旺盛，藝術以此來對抗工具理性的泛濫。

最后，“丑”的藝術在現(xiàn)代具有革新的作用，它通過審美的“痛感”喚醒麻木的人們，從而實現(xiàn)對異化社會的超越。阿多諾認為：“丑與美之間在形式區(qū)別上的潛在內容具有一種社會的維度。譬如，當農民成為適合藝術的表現(xiàn)主題時，讓丑進入

藝術便反映出一種反封建的沖動”。在這個意義上，“里莫博德的那些描寫死尸的詩歌也是激進的”。現(xiàn)代“丑”的藝術的目的是使人們從扭曲的、陰暗的和丑惡的形象中獲取人生的真相，使人類認清自己所面臨的困境，喚醒浸淫在高度異化社會中的極度麻木的心靈。雖然在形式上與人們的審美理想相抵觸，引起人們的反感，但丑的體驗卻能給人以強烈的審美震撼，從而使人的內在審美承受力得以強化。德國美學家德索說：“我們不可能喜歡它們，但它們卻不斷吸引我們的注意。這種丑有著地獄一般的吸引力，縱使在一般生活中，丑的變形，令人作嘔的東西實際上都能使我們著迷，其原因不僅是由于它以突然一擊而喚起我們的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我們那作為整體的生活。”杰出的表現(xiàn)丑的藝術，大多具有深刻的情感和思想意義，丑的形象描繪中往往蘊含著對邪惡勢力的揭露與批判，對不幸人們的同情，體現(xiàn)了藝術家強烈的憂患意識和社會責任感。現(xiàn)代主義作家如波德萊爾、卡夫卡、加繆、艾略特等以變形的、冷酷的筆墨在“地獄”、“荒原”等蒼涼意象構筑的藝術世界里抨擊罪惡的現(xiàn)實，詛咒丑惡的人世，抒發(fā)悲憤的吶喊。我們透過丑惡的表層感受到的是那些破碎的靈魂在苦難中追求幸福，在異化中渴求自由，在絕望中憧憬希望的悲愴掙扎。丑的藝術的意義也正在于此，它是對異化社會的批判與超越。因此，阿多諾說：“重大的審美價值因社會丑而得以釋放”。

阿多諾肯定藝術表現(xiàn)丑的初衷并不是要排斥美，而是要拯救美于僵化和虛假的和諧，用丑來揭示異化人生，豐富人的審美情感。阿多諾非常推崇現(xiàn)代主義，就是因為其打破了古典主義虛假的和諧的美的標準，展示了現(xiàn)代人的生存困境。雖然現(xiàn)代主義之前的藝術中也有對丑的展現(xiàn)與描繪，但其目的主要是化丑為美，是作為美的陪襯，而現(xiàn)代主義藝術中的丑是表現(xiàn)的主題。古典主義把豐富的審美現(xiàn)象歸結為抽象的規(guī)則，使美的流動變化、豐富多彩帶給人的活力和自由感消失，“美”被凝固化，也就不再是美的了。只有在觀念上改變對美、丑的看法，摒棄“美即善，丑即惡”的偏見，解放丑學，才能激活美學。讓美丑這對矛盾永遠推動感性學不斷變化發(fā)展，而不是以某一極來否定另一極。這才是阿多諾的真正目的。

綜上所論，阿多諾認為，工具理性對美的操縱使美喪失了其活力的源泉——獨特具體的形象，流動變化的特征，豐富自由的情感體驗，這是西方文明的源頭古希臘啟蒙精神發(fā)展到現(xiàn)代的必然結果。在啟蒙精神影響下，能為主體理性所把握且和諧的就被定義為“美”的而加以高揚，而引起人恐懼、害怕、不能為知性所掌握的則被稱作“丑”的遭到貶抑，前者在感性學中一直占據(jù)核心地位，而丑卻處于被美壓制的邊緣地位。阿多諾因此提倡藝術將感性從工具理性的桎梏中解放出來。要實現(xiàn)這一目的，當代藝術必須停止創(chuàng)作虛假空洞的美，而應該以不被傳統(tǒng)認可的丑的形式來表現(xiàn)現(xiàn)代社會人的異化，從而警醒世人，打破工具理性的禁錮。阿多諾以西方哲學史上的理性與感性彼此糾結的歷史分析美與丑的交錯的演變史，并從其對于啟蒙理性的批判出發(fā)，高度肯定了現(xiàn)代主義藝術中的審丑現(xiàn)象的積極的革命意義。對于當代中國美學界而言，阿多諾丑學的方法和觀點的學理意義在于：一是作為一個美學范疇，對于丑的分析必須結合西方哲學和藝術的曲折的歷史發(fā)展；二是對于現(xiàn)代主義藝術中的丑，應從現(xiàn)代哲學的影響和現(xiàn)代人的生存困境方面肯定其積極的反異化意義；三是對于中國美學理論建設而言，應在中國古典美學文獻的歷史梳理中，勾勒中國丑學的歷史，并把阿多諾對于西方丑學的歷史分析和核心觀點納入中國現(xiàn)代美學理論的建設之中。

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