栗憲庭

馬嬿泠始終在兩端做作品，一端比較外向和社會(huì)化，還有一點(diǎn)點(diǎn)暴力傾向，一端比較內(nèi)斂和修性，好似一個(gè)坐禪者。

馬嬿泠的這另一端的作品就是她2003年參與我策展的《念珠與筆觸》那些“劃道道”的作品，畫面是用中國(guó)水墨畫葉筋筆，一筆一筆在畫面上“織”出象絲織物一樣感覺(jué)，每一筆都必須屏住呼吸，一氣哈威，而一幅畫需要成千上萬(wàn)條的線，這個(gè)繪制過(guò)程需要作者以超人的耐心來(lái)完成，而往往是一筆壞了整個(gè)畫面就前功盡棄。馬嬿冷在大家的眼里是一個(gè)外向而又大大咧咧的人，能如此沉心靜氣地畫這樣無(wú)聊的道道，畫這樣的畫就無(wú)異于坐禪了。

我關(guān)注的是這樣一種語(yǔ)言方式在作品創(chuàng)作中，繁復(fù)的手工過(guò)程，對(duì)于藝術(shù)家是至關(guān)重要的。每一個(gè)筆觸的形，或者手工制作的動(dòng)作，是簡(jiǎn)單的。而且，每一個(gè)筆觸或者制作動(dòng)作，對(duì)于作品整體形象的構(gòu)成，主要靠繁瑣的重復(fù)和簡(jiǎn)單過(guò)程的痕跡組成。從畫家第一筆接觸絹、紙的剎那間開(kāi)始，到最后一筆，情感、思緒在這個(gè)過(guò)程的每一筆中都得到抒發(fā)?；蛲纯炝芾欤蜻t滯生澀，或時(shí)而飄動(dòng)，時(shí)而板結(jié)，無(wú)不是畫家性靈的反映。

我也把此種方式稱為由女性方式濫觴為人類的一種方式。廖雯在1995年所作的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的女性方式》的展覽，把繁復(fù)作為一個(gè)子題時(shí)說(shuō)——“這些作品看上去十分繁復(fù)，但實(shí)質(zhì)上均是同一種物象或同一種關(guān)系的不厭其煩的重復(fù)。其感覺(jué)上呈現(xiàn)生命的無(wú)限性繁衍狀，而方法上則類似不間斷的手工編織。她們正是這樣將自己的某種心緒凝結(jié)在這瑣碎的手工勞作中的。而且，這些感覺(jué)似乎與生命的繁衍和耐力有關(guān)卻又相當(dāng)模糊，而這種模糊性使作品的意味更豐富?；蛟S女人自古以來(lái)喜歡編織類事物，與其特別的細(xì)密不斷、糾纏不清的心緒有某種內(nèi)在聯(lián)系?或許專注于這種同一而繁復(fù)的關(guān)系，有助于整理‘剪不斷，理還亂的思緒，或凈化過(guò)分糾纏的回憶的亂麻?”

中國(guó)自古有這樣的習(xí)慣，丈夫外出，妻子在家等候時(shí)所作的細(xì)密、繁復(fù)的針線活，紡線、織布、納鞋底、繡襪墊……，這些繁復(fù)的勞作，在相當(dāng)程度上超越了現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的功用，而成為藝術(shù)——心靈的平復(fù)過(guò)程。

中國(guó)人習(xí)慣了繁復(fù)的思維習(xí)慣。中國(guó)道家的一生二，二生三，三生萬(wàn)物，繁繁復(fù)復(fù)，……。中國(guó)佛家參禪，反復(fù)誦念六字真言，歸于平靜……。在我的感覺(jué)里，極簡(jiǎn)象征了一種男性風(fēng)度，極繁寄托著一種女性的縝密，蘊(yùn)含了東方式的心思。

馬嬿泠近兩年的作品，似乎有把外向和內(nèi)向兩端結(jié)合起來(lái)的感覺(jué)，去年她參加了廖雯做的《心齋》的展覽，廖雯解釋心齋“的語(yǔ)言方式是——先有“具體圖式”，然后在抽象筆觸中覆蓋，消解、淡化。“清理”原有的記憶狀態(tài)中有“重溫”的意味，是心平氣和的自我反省。她認(rèn)為馬嬿泠畫了一些過(guò)去年代的美女和年輕的領(lǐng)袖形象，這些形象曾經(jīng)是女人心目中美麗的偶像，黑白照片的處理方式固定了這些形象的“過(guò)去時(shí)態(tài)”，再用傳統(tǒng)的白描手法罩上去的舊紗布般的網(wǎng)，仿佛給這些形象蒙上一層面紗，透著女性的細(xì)膩，安靜和溫和。

從畫過(guò)去式的明星和領(lǐng)袖開(kāi)始，到一筆筆“織”這個(gè)“面紗”的過(guò)程，過(guò)去和現(xiàn)在象一張記憶之網(wǎng)，從馬嬿泠心里一絲一絲織入畫面，既織入她的記憶，也織入了她少女時(shí)代的夢(mèng)想和熱情，隨著最后的一筆線條的完成，被網(wǎng)狀畫面塵封起來(lái)的偶像，連同作者昔日的夢(mèng)想和熱情都變得模糊和朦朧了……