江朝輝　王正剛

[摘要]母題的特點就是重復出現(xiàn)的因素，李安電影的敘事母題是個人情感自由與倫理壓抑之間的矛盾。理解這一母題的關鍵在于了解李安一再重復它的文化意義——對于人性、人情與人的深層自由的關注。李安一再重復這個母題的人類文化意義是跨時代、跨民族、跨文化的。

[關鍵詞]敘事母題；情感；壓抑；自由

一個導演一生只拍一部電影。所謂“一部電影”，是指不管換了什么背景、什么故事、什么角色，都在展露作者最敏感、最困惑乃至最隱痛的情感癥結，這樣“一生一部”的導演，就是“大師”。電影的故事千姿百態(tài)，不能重復(或許會有類似的)，因為差一點也是不同的，而“母題的特點就是重復出現(xiàn)的因素”。

李安自己曾說：“我對‘壓抑這一題材感興趣，因為也許我自己就是一個受到壓抑的人?！?《十年一覺電影夢》)李安的影片似數(shù)顆珍珠，串連的絲線就是人類永恒的主題——個人情感自由與倫理壓抑。理解這一母題的關鍵在于了解李安一再重復它的文化意義——對于人性、人情與人的深層自由的關注。社會生活的具體形態(tài)千變?nèi)f化，但情與理的沖突與對立所產(chǎn)生壓抑與自由之爭卻具有很強的典型性，這一人類文化意義無疑是跨時代、跨民族、跨文化的?！皞ゴ蟮淖髌氛Q生于藝術家表達其道德理想的掙扎。事實上，他的理念、情感全部源自于這些理想。因為他的工作本身就是一種心靈的努力，目的在于使人變得更為完美：一個美麗世界，以其和諧的感性和理性，以其高貴和自持來贏得我們的心?！?/p>

一、一以貫之的“壓抑”主題

倫理親情，道德操守，向來在傳統(tǒng)中國人的意識形態(tài)上占據(jù)重要地位，是中國人心靈深處的精神命脈。中國以儒家為主的傳統(tǒng)文化就是一種講究倫理親情與道德操守的、以倫理道德為本質的文化。李安的電影都圍繞“壓抑”展開，討論倫理規(guī)范與情感自由之間的關系，但是一直在發(fā)展變化。

1992年，李安執(zhí)導了他的第一部作品《推手》。中國父親在與美國媳婦的矛盾中選擇了退守的姿勢。他以壓抑自身情欲、順應自然法則作為修身處世的重要原則，在嚴酷的現(xiàn)實中，遠離親情獨自蝸居，“朱老以太極拳大師的功力，依然難逃過命運的雙手?！薄?/p>

1993年，李安推出了《喜宴》。在這部關于傳統(tǒng)倫理觀念的電影中，他進一步探索了二種文化和二代人之間在社會體制、倫理觀念和人際關系觀念上的迥異，探討了不同民族對于家庭、兩性關系和同性戀的認識。父親的形象最后定格在過海關時高舉雙手的背影，這一“投降”的姿態(tài)延續(xù)了情感“壓抑”主題，人性自由在妥協(xié)中一息尚存。《喜宴》抓到了表現(xiàn)中國人對性的壓抑的最佳角度，婚禮起哄場面之熱鬧、豐富、促狹、荒唐，可謂那種當眾的意淫幾乎到了瘋狂的程度。這些看似瘋狂的中國人在平時是承受著傳統(tǒng)的、習慣性的壓抑，才會出現(xiàn)如此令人驚異的群體現(xiàn)象。這究竟是中國人天性上的羞澀，還是日復一日形成的“真實表現(xiàn)自己應該羞恥”的觀念?這種矛盾是西方無法理解，但如果是一個海外的中國人，就能體會到東西方表現(xiàn)個體感受的差別在于——西方以尊重個體為出發(fā)點，而東方卻是以尊重整體犧牲個人為宗旨的。李安如此歸納“喜宴”：“你正見識到五千年性壓抑的結果!”他拍攝《喜宴》帶著一點點嘲弄和無奈，既無法從中抽身而出，也不能認同這種方式，那么只能壓抑地自嘲。

1994年，李安推出的第三部作品《飲食男女》，依然以家庭內(nèi)部的情感壓抑為主題。孟子說：“食色，性也。”《飲食男女》，臺面上擺的是吃，臺面下講的是性，三個女兒都為了自己的愛情，義無反顧地離開了家，而當老父親要為自己的愛情爭取光明的時候，三個女兒紛紛阻止、勸說。這表明，在傳統(tǒng)的家庭中，年輕人追求愛情的快樂是理所當然的，而老年人追求愛情就不符合“道”，令她們蒙羞，是逾越理法、規(guī)矩的事情。這種看似極端的行為方式違反了傳統(tǒng)的“適度快樂原則”，所以使朱、梁兩家大亂。

從“家庭三部曲”中可以看出，中國人的精力出自于本性地多投注于家庭?！凹摇钡膶毶w頭可以令人聯(lián)想到中國式屋頂彎曲的效果，也可以看出中國人尋求安定與庇護的渴望?！爸袊说纳鐣蜕钍窃诩彝ブ贫鹊幕A上組織起來的，這個制度支配著中國人的整個生活形態(tài)，渲染著中國人的整個生活形態(tài)。”在中國人的觀念中，非常重視親友聚會之樂。除夕之夜，人們不遠千里全家歡聚吃團圓飯，也圖的是合家歡樂的氣氛。家庭的和諧，由家庭成員各自符合其角色規(guī)定，不趨向極端，所謂“樂而不淫，哀而不傷”。沒有規(guī)矩不成方圓，所謂快樂，也就是有限定的滿足，亦即在家庭角色所規(guī)定范圍內(nèi)的滿足——即“適度快樂原則”。每個家庭角色被允許有分內(nèi)的欲望、派事實上的自由，然而超過了劃定的界線，有分外的追求便是“貪”了，這就是所謂“欲而不貪”。這種欲望的追求與滿足，是有節(jié)制、有法度的，它不追求極端狀態(tài)，而是把各種感性追求壓抑在最低水平，并上升到道德感的滿足、家庭人際關系的和諧融洽。

成功地拍攝了這部影片之后，李安跨進了好萊塢主流電影制作的大門，1995年他執(zhí)導了他的第一部英語片《理智與情感》。這部電影改編自簡一奧斯汀的小說《理智與情感》，繼續(xù)探討情感壓抑與情感自由的關系。1997年，李安又開始改編里克一穆迪的小說《冰風暴》。李安在這部片中，恰如其分地詮釋了20世紀70年代美國家庭關系的微妙的一面。此后，李安轉而嘗試拍攝反映美國內(nèi)戰(zhàn)的影片——《與魔鬼共騎》，它剖析了時代對個人生活與情感自由所形成的壓抑感。

二、自由從壓抑中突圍

2000年，《臥虎藏龍》橫空出世。它被稱為中文版的《理智與情感》，李安依然在人性自由與倫理壓抑中尋找平衡與安寧?！独碇桥c情感》中的二小姐，在渴望情感幸福不得后，轉而投入了理智的懷抱，于是她有了生的希望?！杜P虎藏龍》中代表感性自由的玉蛟龍最后飛身懸崖，在當時一味講求情感壓抑的社會環(huán)境里，這是她惟一的去路。這幾部片子繼續(xù)追問了人類內(nèi)心幽微地帶：當社會風氣淪落、夫妻情感淡漠，或者動蕩不安、歲月艱難的時候，人是應當自由釋放心中的情感，還是以理智進行壓抑和約束?這一階段的李安在進行深沉的反思，反思的結果就是在壓抑與放縱中尋找平衡。單純魯莽的情感放縱不會帶來真正的幸福，理性與感性互相克諧，生活才平靜安寧。李安說《臥虎藏龍》旨在表達“被壓抑的情欲”，即藏在人們心中的虎和龍。中國傳統(tǒng)的“發(fā)乎情，止乎禮”在本片中表現(xiàn)得淋漓盡致。情不可以恣肆，但又不虛無?！抖Y記》中說：“君子以禮飾情?！钡瑫r又強調(diào)說：“無情者不得盡其辭。”是故情深而文明。“情動于中而形于色。”影片中李慕白與俞秀蓮相互傾心多年卻一直未曾表白，道德禮教的偏見與性格的束縛最終導致了他們的愛情悲劇。李慕白死前傾訴了他對秀蓮的愛慕，表白后的從容與釋然說明壓抑的愛讓他一生受到了極大的痛苦與折磨。俞秀蓮最后對玉嬌龍說：“答應我，無論你對此生的決定為何，你一定要真誠地對待自己?！边@句話充分表明了秀蓮對這種壓抑的愛的遺憾與悔恨，并說明，壓抑

其實是委屈自己欺騙自己。李安借俞秀蓮之口表達了對這種壓抑之愛的無限惋嘆，他的用意在于，傳統(tǒng)的內(nèi)斂含蓄、保守顧忌，一直壓抑著原本鮮活激情的人性，要避免這種遺憾的發(fā)生，就需要突破傳統(tǒng)，需要大膽率真的勇氣去表白，這是對生命與愛的尊重與負責。

在談到貫穿“家庭三部曲”的父親這個形象時，李安曾這樣說：“從《推手》當中一心想要與兒子團聚的太極拳大師，到《喜宴》最后接受兒子是同性戀事實的將軍，再到《飲食男女》中壓抑感情的國廚，他們都代表了某種中國傳統(tǒng)文化的特質，而在《飲食男女》里老朱后來接受家庭翻掉的事實，開創(chuàng)自己的新生活，這可能也算是我對中國文化的一點祝福吧。”《飲食男女》里，“父親”不再采取《喜宴》中的投降姿態(tài)，也不是《推手》里沉默的獨自退守，更不是墨守儒家禮教的封建家長，他打破僵局接受新生活，三個女兒為各自的生活離他而去。家庭作為“天理”與道德規(guī)范的象征物，面臨的是即將分崩離析的局面。形成這種局面的原因，是家庭在其每個成員都身陷其中的男女情感面前，徹底喪失了其應有的凝聚力。“父親”自己也找到了人生的第二春，情感“自由”開始從倫理“壓抑”中突圍。在儒家文化的熏染統(tǒng)治下，中國人逐步建立起一整套與孔孟仁禮學說適應并適用于家庭的倫理道德與行為規(guī)范。道德規(guī)范約定俗成，不具有強制性，但幾千年來根深蒂固的儒家習性讓中國人一直屈服于先天因子的制約而不敢逾矩。李安所說的“祝?！?，是指突破壓抑重圍之后的情感自由以及由此而生的生之喜悅。

李安2002年推出科幻巨制《綠巨人》，影片中融合了哲學、心理學和對人生因果的探討。隱藏在《綠巨人》背后的還是那個表面沉靜、內(nèi)心澎湃的李安，但是他對“壓抑”的處理在這部作品中發(fā)生了質變，他把象征“暴力、強權、專制”的父親炸掉了。從此，李安不再游離于壓抑的兩端，而是踏上了象征自由與人性的“斷背山”。

李安曾說《斷背山》(2005年)是一部表現(xiàn)個人情懷的、小眾的電影。兩個相愛的牛杰克和艾尼斯每隔幾年便回斷臂山相聚一次，拋開日常的、瑣碎的、繁雜的讓人難以喘息的世俗生活，遠離金錢、責任、家庭。在與自由的親近中，他們突然處于另一天地，與他們平常習慣的存在迥然不同。他們的聚首不具有任何社會價值，純粹是為著本身的快樂，僅僅是為了拓展和開辟生活的美感和自己心靈自由的生存空間。這種持續(xù)20年、不斷翻來覆去的斷背山之約體現(xiàn)了生命的基本特性，是生命存在的自我表現(xiàn)，主體迫切地要把自己的勃勃生氣表現(xiàn)出來。他們對生命的態(tài)度與康德所說的“審美的無目的的合目的性”是一致的，這就是生命的自我同一性。

2007年的《色·戒》，是《斷背山》的續(xù)篇。在《斷背山》中的恩尼斯心里，倫理道德的因素最終占了上風。在《色·戒》中，在王佳芝身上，不假思索的甚至是無意識的情感本能壓倒了倫理道德，王佳芝在做出決定前的一剎那，想到的只是“這個人是愛我的”，而后“心下轟然一聲，若有所失”。張愛玲原著中亦只是素描整個狀況，并未給王佳芝提供任何理由和解釋。這涉及道德本能的另一個根本特征：它是情感性的，故而無須理由也會發(fā)生，有了理由也無法阻止。這就是人性的、情感的自由，自由是人之為人的生存空間的無窮無盡的探索和拓展的一種表現(xiàn)形式。沒有情感自由的人生，只能說是人類“被監(jiān)禁的人生”。這也是伽達默爾所說的游戲的含義之所在，“人類的精神，人類的意識，只有在來來回回不斷的游戲活動的摸索中才能達到它的理想境界?！睙o論是在個人的意義上，還是在人類的意義上，沒有自由的世界，那將是一座真正的牢獄。有了自由，才有可能有真正意義的家園和世界。在此意義上，人與人之間的隔絕狀態(tài)消除了，人才是本質上的人。

“電影比戲劇、音樂或視覺藝術更能精確地提供我們這個時代的廣泛記錄，電影可能借著將人們自欲望與恐懼疏離出來以傷感他們的心靈，或是電影可以借著表達自由與開啟人們的生活而對于我們有莫大助益?！睆膲阂滞耸氐酵讌f(xié)，再從壓抑中突圍，我們觸摸到了李安本人對倫理壓抑與情感自由的理解，逐漸找到了李安的還鄉(xiāng)路——盡管世事艱難，享受心靈的自由就是最大的安慰。