傅元峰

1998年，在燕子磯的春雨中，我看到了屠殺紀念碑。在蒼茫的江面上，紀念碑沒有過往的任何一只江輪更具有詩意的價值。在想象江邊屠殺場景的局促空間的時候，個體生命被自我賦予的不可剝奪的錯覺在瞬間恢復(fù)正常。每一個個體意識的中心，都假定了自我生命存在的高度合理性。而剝奪，并不考慮這些合理性存在的個體空間，它們紛紛包括親情、友情甚至愛情，在20世紀30年代末的南京的冬天，有各種實際的生產(chǎn)資料和生活資料的坐標，但在生命被剝奪的瞬間，這一切，突然變得虛無。

如果我在1937年冬天的江邊，我一定期待棉衣和氈帽能夠抵擋住子彈，僅僅擊中我并不絕對依賴的肢體的某一部分。在硝煙散盡的黃昏，我能是一名幸存者，搖搖晃晃地爬過濕地，進入無邊的逃亡并最終獲救。

陸川不是一個知識分子和藝術(shù)家。最確鑿的證據(jù)就是，在他的電影的結(jié)尾，小豆子在冬天臆想的蒲公英和野菊花中以一種歡笑離開了屠殺現(xiàn)場。他們的笑聲神經(jīng)質(zhì)地在陸川的軍事冬天獲得了人性寫意的開放。當這個場景結(jié)束的時候，我將1937年12月12日晚9點唐生智離開的那個晚上和2009年4月25日的南京和平影城連綴在一起。陸川影像和屠殺的歷史對應(yīng)物在一個70歲的老人那么長的生命距離里互相凝視，通過我的眼睛。

為什么小豆子沒有奔逃？為了回答這個問題，我將影片展現(xiàn)的臆想暴力從祭祀場景轉(zhuǎn)移到導(dǎo)演身上。因為電影服從于程式，像生命服從于“先烈”的死亡所普遍具有的遺囑場景，小豆子的象征負載的是屠殺暴力的隱喻式的自我緩解。我心目中的小豆子，有一場無休止的奔逃，呼嘯在死亡之城。他的笑聲雖則真實，但來得過早，在地獄的門內(nèi)，奔逃的主題被程式的暴力結(jié)構(gòu)剜出了影片。

1937年冬天，南京的本質(zhì)在于一場未完成的逃亡。南京屠殺，在現(xiàn)場相關(guān)性和人性相關(guān)性方面，分別存在一個內(nèi)城和外城。屠城的恐懼感緣于這兩種圍困。如果一個南京屠殺的記述和表達者，沒有看到逃亡的未完成，基于外城的恐懼感以及由此生發(fā)的必要的人性反思，就無從獲得?！赌暇?！南京！》的屠殺呈現(xiàn)和反思，基于內(nèi)城，建立了一個遠觀視角。被電影配樂和鏡頭個性話語充分挽救的黑白影像，是一段真切的被復(fù)活的歷史。小豆子的怪異笑聲發(fā)自逃亡完成的快樂。而陸川為觀眾建立的觀影心理結(jié)構(gòu)，因為外城的輪廓尚不明晰，不存在逃亡的焦慮。歷史的復(fù)活方式、復(fù)活動機及其必要性和實際效果，是屠城映像思維的關(guān)鍵所在。屠城悲劇沒有形成人性對于當下的充分圍困，這種笑聲在電影開始到結(jié)束的時間，一直存在。因為潛在這種笑，旁觀者建立相關(guān)性的唯一途徑是民族主義的繩索，或直接的血緣。仇恨和恥辱感是陳舊的，屠殺者的講述，是一段共同的事實。內(nèi)城的清晰邊界已經(jīng)不需要類似的勘查。在映像資源的無節(jié)制的浪費中，小豆子的逃亡和觀眾的逃亡，在影片的外結(jié)構(gòu)，在它的“像本”，而非“陸川作品”那里，成為一種假定的完成。

南京屠殺的反思一直在民族情緒和地域框架內(nèi)進行，那是因為，事件講述的內(nèi)城形式和過去式取消了人類的公共性，恐懼和恥辱以及無可名狀的人性罪惡的震驚，都由此獲得了安全的界限。陸川是一位死亡敘事專家，在《可可西里》、《尋槍》中，死亡是不可缺少的電影策動力。死亡的類似于本雅明指認的“震驚”詩學(xué)效果，曾經(jīng)存在于《可可西里》這部影片中，為陸川贏得了盛譽。但在《南京！南京！》中，死亡的震驚，靜默詩學(xué)，突然因為歷史因素的加入強化了寫實的動因，改變了味道。同樣以生死為策動，《南京！南京！》的反戰(zhàn)定位和生死之城的性質(zhì)定位，《可可西里》的生態(tài)定位以及從來未曾細描的混沌的反盜獵的生命信仰定位，竟產(chǎn)生了兩個接受效應(yīng)?！犊煽晌骼铩芬虺绺叩氖闱楹捅瘣砀?，《南京！南京！》則導(dǎo)引向生物應(yīng)激和漂浮的儀式以及信仰對人性的虛弱召喚。陸川身上的軍人氣息，使他看到了戰(zhàn)爭事件，并且也選用了信仰和人性的標簽。

而在城市屬性的認定中，可以輕易發(fā)現(xiàn)，南京背負著陸川看到的這些死亡、恐懼和仇恨，也同時背負著一個被強加于記憶的城市。南京屠殺進行了近半年時間，布滿廢墟的強奸事件和屠殺事件證實了人性被瞬間放縱的猙獰場景。南京在1937年的12月中旬，已經(jīng)被分裂為兩個角色：作為淪陷之城的人間地獄，和作為戰(zhàn)利品被人性的一部分改寫和創(chuàng)造的城市。南京屠城事件的日本視角，應(yīng)該不具有如此濃烈的中國意味。角川的周圍，有一個場，一座和生死截然不同的城市的建造過程。在城市的意義上，生和死，并不是意義所在。南京的震驚如果進入莊重敘事，應(yīng)該是南京在城市變化中的人性的某種公共性。這是一座外城，能夠提供繞過種族和歷史爭論，進入公共省察的途徑。在未面對這種公共性前，中國與日本右翼的無休止的爭吵，和陸川的盲目震驚，只能不斷簡單復(fù)寫已經(jīng)寫于民族記憶的若干事實。而這些事實的依據(jù)，大部分是由鄰居提供的。包括《南京大屠殺》（文本與影像）、美國記錄片《南京》、《屠城血證》、《拉貝日記》（文本與影像）、《東史郎日記》在內(nèi)的諸多講述，都有說事人和見證者的存在。中國作家與藝術(shù)家關(guān)于南京屠城的言說能力和表達能力的幼稚和低能，以及缺失了屠城的公共性研究而將屠城納入犯罪學(xué)視角的研究專家，眾多中國人自以為是的逃亡于外城之外的受害者家屬的身份定位，都包含需要反省的認知缺陷，甚至是心靈缺陷。

阿倫特，一位猶太女性，曾經(jīng)在她的《極權(quán)主義的起源》中述及：“迫害無權(quán)的或失權(quán)的群體也許是一幅令人不愉快的景象，但是這不僅僅產(chǎn)生于人類的卑劣行為?！彼约翰]有意識到，這恰是南京屠城與納粹屠猶的根本區(qū)別所在。南京大屠殺，是產(chǎn)生于人類卑劣行為的一次事件。猶太奧斯維辛的記憶在南京大屠殺的蒼白的人類學(xué)經(jīng)驗史面前，并不是突然變?yōu)閺妱莸?，而是在人類卑劣行為的中國反省中，民族主義的仇恨和人性并沒有被分級、被處于物類分析的堅硬堡壘面前，局限于中國南京隱秘和骯臟的內(nèi)核，將它本應(yīng)屬于世界和人類的一部分，鎖閉在中國南京的城市經(jīng)驗中。南京成為人性的禁所，人類經(jīng)驗和1937年普遍未完成的逃亡一起，被禁錮在紅藥生而無主的古城金陵，這種一以貫之的、輕曼的普遍性哀傷。納粹屠猶的歷史經(jīng)驗被放大和泛化，成為詩意的居所，獲得藝術(shù)和文學(xué)廣泛的反思能力，在這個意義上，是可以理解的。在種族滅亡主義的拷問面前，對比產(chǎn)生于人類卑劣行為的南京大屠殺而言，納粹屠猶的歷史限制和種族限制并不是對等的，它具有被泛化和公眾化的更大可能性。也即，奧斯維辛反思的難度，在本質(zhì)上低于南京這座陷城。原因在于，南京屠城的根本動機，基于戰(zhàn)爭狀態(tài)下人類卑劣行為的突然釋放，這種卑劣行為，具有文化上無法消除的人性公共性。南京屠城，是人性的隱秘事件，而非種族滅絕主義的聚落行為。而對于公共性的公共反思，要么避而不談，要么以旁觀者的身份，撇清濃烈的、富有諷刺意味的、無法逃避的自我相關(guān)性。中國不可能在犯罪學(xué)和歷史學(xué)的簡單結(jié)構(gòu)中，和日本右翼勢力一起永遠封鎖南京沉重的屠殺經(jīng)驗。

在此基礎(chǔ)上，1937年淪陷的南京對后世建立了某種映像意識形態(tài)。病象報告的寫實和病理報告的隱晦兩個處理策略，與陪都重慶以及毛時代對南京屠城的歷史隱晦，還有日本對南京屠城的否拒心態(tài)，有共通的文化心理。一個他者的南京在此結(jié)構(gòu)中被塑造，除了民族主義的血脈勾連和對戰(zhàn)爭的安全反思之外，南京30萬生命的非正常死亡，沒有換取人類方式的近親反思。陸川的電影，屬于重復(fù)非親反思的感官震驚制作。對于這一題材的商業(yè)利用，如果沒有回報深入的反思價值，哪怕是點染方式的，就不是一件值得鼓勵的事情。

1937年的那個慘絕人寰的時刻，拉貝和東史郎都拒絕了蒙太奇，在日記中連續(xù)寫下屬于盟友團體的對城市南京的真相體驗，展現(xiàn)了不同方式的在人類的意義上的自我救贖。這些比角川的視角要可信得多。在紀錄片《南京》中，日本老兵對于強奸記憶的陳述，依然在他的靈魂中延續(xù)著城市的南京記憶，盡管有微弱的暮年反思?！皬娂樗齻儧]有什么好玩的，只有兩個人一起進去才有趣?！边@個聲音在影片中，和類似于“只有真正地對全人類予以尊重，才能獲得救贖”一類的聲音，共同強調(diào)了南京的城市性質(zhì)。

盡管在現(xiàn)代傳媒的注目下，塞爾維亞的種族滅絕不再是一場人性隱秘，1993年，在被圍困的薩拉熱窩排演《等待戈多》的蘇珊·桑塔格依然強烈感受到，“一個被圍的城市，遲早會變成一個無法無天的城市”。（《重點所在》）在桑塔格的隔都經(jīng)驗之外，有另外的很多影像，為陸川的自負提供了非同尋常的說明?？藙诘隆だ势澛臄z的紀錄片《浩劫》，阿倫·雷乃的紀錄片《夜與霧》，弗蘭克·貝耶的《裸露在狼群中》和《撒謊者雅各布》，羅曼·波蘭斯基的《鋼琴家》，拉喬斯·科泰的《非關(guān)命運》……在《非關(guān)命運》中出現(xiàn)的那個不具有屠殺敘事能力的少年，究竟是陸川的何種注腳，是有待追問的。陸川也許并沒有在影片的資料積累中陷入屠殺的人性震驚而失去敘事能力，他有軍人素質(zhì)，不至于如何脆弱。原因可能在于，陸川并沒有接納屠殺經(jīng)驗并從容表達它的心靈結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)。他在自己的電影中引入了宗教，卻誤用了它們?？ㄎ鳡栒f，“只有一條能揭開人類本性秘密的途徑”，那就是“宗教的途徑”（《人論》）。影片至少安排了一次儀式——祭祀，兩個宗教場景——角川索取姜淑云有十字架的項鏈，以及他結(jié)束她生命的“恩賜”。三個場景均用于角川的人性自覺與緊張情狀的說明。在宗教的意義上，它們都成為影片最具暴力特征的細節(jié)。影片的鏡頭語言和劇情將陸川對這些構(gòu)思誤用的編導(dǎo)思路揭示得非常清楚。這是與宗教與儀式相關(guān)的深度暴力的怪誕體現(xiàn)。對于陸川的自信，也充滿諷刺意味。

約書亞（《美麗人生》）的游戲結(jié)束的那個早晨，和小豆子的噩夢結(jié)束的這個冬日，這兩個少年在屠殺的影像世界的一天，具有不同的衍射向度。約書亞的游戲結(jié)束于一種外城逃亡的游戲過程，他被盟軍永久終結(jié)的童年游戲，使逃亡進入了人性危機的接力，這個奔跑，最起碼在影片中，看不見盡頭。小豆子逃了出來，他離開了犯罪現(xiàn)場，成為生命延續(xù)的希望。這個延續(xù)的生命，和唐夫人的孕育的生命，到底被賦予了什么意義？這種賦予，這種假想的逃離，這種輕率而虛妄的敘事暴力，是戰(zhàn)爭思維格局中的一部分。它永遠沉痛地提醒我們，1937年，南京以數(shù)十萬生命的代價建立了一座人性的危聳外城，逃亡尚未結(jié)束，遲緩的反思顯然不是這次逃亡應(yīng)有的組成部分。