劉玉權(quán)

內(nèi)容摘要：本文所言“部分內(nèi)容”是指該窟水月觀音圖下部一度被判釋為“玄奘取經(jīng)圖”的這部分內(nèi)容。筆者依據(jù)近年來本院美術(shù)研究所整理復原的該水月觀音圖之白描圖稿及相關(guān)佛典記載，對這部分內(nèi)容作了一番辨析，提出了新的解釋。

關(guān)鍵詞：瓜州榆林窟；第29窟；水月觀音圖；內(nèi)容新析

中圖分類號：K871.44文獻標識碼：A文章編號：1000-4106(2009)02-0001-03

一

瓜州(原甘肅省安西縣，2006年經(jīng)國務院批準改為瓜州縣)榆林窟第29窟，營建于西夏趙仁孝(1140—1193年間在位)乾祐二十四年(1193)，系沙州監(jiān)軍司趙麻玉家族的功德窟。

在該窟之正壁(過去習稱為東壁，本文依《敦煌石窟內(nèi)容總錄》改稱北壁)于中央佛說法圖東西兩側(cè)，各繪一鋪水月觀音圖?，F(xiàn)存的敦煌壁畫20多鋪水月觀音圖中，繪于正壁者僅此一例。而且其畫幅規(guī)模之大、內(nèi)容之豐富和藝術(shù)之精美，在同類壁畫中并不多見。

然而，由于殘損嚴重，尤其東側(cè)一鋪水月觀音圖及西側(cè)水月觀音圖的下部，損殘更為嚴重。因此，長期以來人們并不了解這兩鋪圖的許多細節(jié)和全貌。在這種情況下，對西側(cè)水月觀音圖下部依稀可見的白馬和似乎像玄奘、猴行者等模糊且時斷時續(xù)的一些圖形片段，曾一度被判讀為“玄奘取經(jīng)圖”。前輩段文杰先生對該圖的觀察、判讀與考訂用功尤細尤深。他在《玄奘取經(jīng)圖研究》一文中說：

榆林窟第29窟北壁東側(cè)(誤，應為西側(cè))水月觀音下部附屬畫面，作橫卷式，中繪一大樹，枝葉茂密，北側(cè)(誤，應為西側(cè))繪一俗士手持一物，心形似桃，右手指樹，回頭向猴行者和玄奘談話。猴行者和玄奘均為側(cè)面像，猴行者圓眼，大嘴，披發(fā)，戴金環(huán)，衩衣，小口褲，背負一袋。后為玄奘，光頭著袈裟，合掌，笑容交談，玄奘身后白馬空鞍相隨。樹的南側(cè)(誤，應為東倒)，一人手執(zhí)一桃，回身遞與另一人，二人俯身，竊竊私語。更有一僧，頭有圓光，著袈裟，右手持桃隱藏身后，秘不示人，仰首與菩薩交談。菩薩頭戴三珠寶冠，高髻，長發(fā)披肩，內(nèi)著衫裙，外套袈裟，雙手合十聽僧人談話。僧人背后又出一菩薩，注視僧人手中之桃，而僧人尚未發(fā)覺。這一有趣情節(jié)，可能是玄奘與猴行者在西王母蟠桃林偷桃的故事。由于畫面極不清晰，尚待繼續(xù)考證。

近年來，敦煌研究院開展了榆林窟第29窟全窟原大的臨摹復制工作。美術(shù)研究所的畫家們將傳統(tǒng)方法與現(xiàn)代科技相結(jié)合，經(jīng)過精心挖掘探索，整理研究，使原來肉眼看不清楚或看不完整，乃至根本看不到的東西再現(xiàn)出來。經(jīng)整理復原的水月觀音圖的白描圖稿，相對完整并十分清晰地呈現(xiàn)在人們眼前，讓人感到有些不可思議。正是依據(jù)白描圖稿，才有了條件和機會來重新審視水月觀音圖下部的壁畫內(nèi)容，究竟是不是“玄奘取經(jīng)圖”。

二

現(xiàn)依據(jù)白描圖稿，就說法圖西側(cè)水月觀音圖下部內(nèi)容，作一介紹并試作初步辨析。

西側(cè)水月觀音圖從內(nèi)容布局角度，可分上部的觀音尊像及其凈土和下部的供養(yǎng)朝圣者兩部分。本文的任務就是介紹與辨析下部的內(nèi)容。

在海岸的狹長地帶上(即前輩所說“橫卷式”“附屬畫面”)，橫向布列著八人一馬。中央畫一株貫通畫面上下的大樹，由此又將畫面分割成東、西兩小部分。西側(cè)畫三人一馬。從人形反差和他們服飾的不同可知，此三人中有兩位主人，一位侍從。前面一位主人頭作英雄結(jié)，身著圓領(lǐng)中袖長衫，左手持一桃形物，應是持蓮花供養(yǎng)，一邊緩緩前行，一邊回首與后一位主人攀談。后面一位主人頭上作英雄結(jié)，衣著同前，正側(cè)面躬身向前，雙手合十，緩向前行，并同前位主人相呼應。在兩位主人之間的一側(cè)，一形體稍小的侍從，頭也作英雄結(jié)，身著窄袖衫，前后襟橫纏于腰間，下著小口褲，足登麻鞋，背負細口大腹式物具，應是水罐或水囊之類，路旁放有一只大旅行袋，緊束袋口。最后面一匹鞴鞍白馬，隨其自行。

大樹東側(cè)畫主、從五人(其中三位主人，兩位侍從)。三位主人一作正面，一作正側(cè)面，一作半側(cè)面像，均未蓄發(fā)，但有頭光，身著袈裟，足登麻鞋。前后兩位雙手合十作禮拜狀，中間一位右手執(zhí)袈裟，左手似作談話手勢。兩侍從形體比主人小許多，其一為光頭，另一頭部不完整，不知是否也系光頭，均身著圓領(lǐng)窄袖衫，束腰帶，下身穿小口褲，足登麻鞋。前者背負行李，后者背負小口大腹物具，也應屬水囊之類。

從兩組人物的造型、服飾、動態(tài)及其行李物品以及周邊環(huán)境等綜合因素來分析，其西面一組顯然全為世俗人物，而東面一組則為出家人，大體相當于高僧和他們的侍從。兩組人物由東西兩個不同方向朝著畫面中央(同一目標)而行，表示他們來自不同地方而向著同一目的地行進，即向著觀音菩薩道場行進。問題已經(jīng)十分明朗，“橫卷式”畫面上出現(xiàn)的所有人物，都是不畏艱辛、一心一意赴觀音道場的朝圣者。

三

水月觀音圖中畫供養(yǎng)者或朝圣者起于何時、唐朝是否已有，因未見文獻記載，也未見傳世作品，不得而知。從現(xiàn)存最早的絹紙畫和壁畫看，至少在唐末五代時期即已有之。最有說服力的實物，當然是出自敦煌而現(xiàn)藏于法國吉美博物館、作于五代后晉天福八年(943)的《水月觀音圖》。這是將大悲觀世音菩薩(千手經(jīng)變)和水月觀音菩薩兩圖組合在一起的著色絹畫。大悲觀音(千手經(jīng)變)為大型主圖，而水月觀音圖為小型輔圖。圖中發(fā)愿文明言“創(chuàng)此新圖”。又說“二鋪觀音救民護國，濟拔沉淪……使往來贍禮，莫不傾心顯悟，迷途暗增殊祐……緣及有情，同超覺路”。圖雖有大小主次，而功能與供養(yǎng)目的相同。圖中畫有男女供養(yǎng)人像，手持香爐與鮮花，盤腿坐于地毯上，侍從分立男女施主身后，但與佛畫相互隔開。

壁畫中時代相對較早的水月觀音圖，如莫高窟第6窟(五代)。圖中下部海岸邊，畫有僧、俗各二位朝圣供養(yǎng)者形象，其中僧人作頂禮朝拜狀，而其中一位俗人則以手遙指觀世音菩薩像。莫高窟第331窟(唐原建，五代重修)的水月觀音圖，也于圖中的左下角海岸上畫一僧人，右下角海岸上畫一俗人，均用手遙指觀音菩薩像。這些水月觀音圖與朝拜供養(yǎng)者的形象，并不相互隔離，而是組合進同一幅畫中，二者均成為水月觀音圖的有機組成部分。

晚些時候的如莫高窟第203窟(唐原建，北宋重修)的水月觀音圖下部海岸上，畫有二俗人，其中一人以手遙指觀音菩薩。又如黑城出土現(xiàn)藏俄羅斯艾爾米塔什博物館的三幅西夏唐卡《水月觀音圖》，有兩幅畫出朝圣供養(yǎng)者形象。其中一幅非常重要而受人們關(guān)注，圖的右下角海岸巖石上，畫有一組向觀音作舞樂供養(yǎng)的人物形象。一人雙手向外平伸作舞，三人作樂，所使用的樂器為箜篌、橫笛和拍板。旁邊還有兩匹鞴好馬鞍的馬，并有一桿高豎的旌旗。這種用舞樂形式向觀音菩薩作禮拜供養(yǎng)的水月觀音圖，為眾多同類圖中所僅見。

榆林窟第2窟(西夏)和東千佛洞第2窟(西夏)的水月觀音圖中，還出現(xiàn)了玄奘率猴行者并攜白馬向觀音菩薩朝拜的形象，這更是這類圖像中

的特殊實例。

以上所舉圖例說明，水月觀音圖中畫供養(yǎng)者、朝圣者形象，最遲晚唐五代時即已成定式。他們基本上由僧、俗兩種人群構(gòu)成，或以施主的身份作禮拜供養(yǎng)，或以僧人、世俗人的身份禮拜朝圣。不同之處是這類人物或與佛畫(此指水月觀音圖)嚴格分開，或者直接納入佛畫內(nèi)容布局。而榆林窟第29窟的水月觀音圖中，出現(xiàn)了人數(shù)眾多的禮拜朝圣者，這與大多數(shù)同類圖像確實有一些不同，而且出現(xiàn)了別的圖中未曾出現(xiàn)的行李和儲水器等。還應指出的是，人群中顯示出比較濃厚的長途跋涉的氛圍，這一點也是其他圖像所無的。

總之，榆林窟第29窟的水月觀音圖，無論觀音尊像及其道場，還是下部的較多的僧俗禮拜朝圣者，都更加與以下所舉佛典相契合：

……布哩洛迦山，山徑危險，巖谷欹傾。山頂有池，其水澄鏡，流出大河，周流繞山二十匝入南海。池側(cè)有石天宮，觀自在菩薩往來游舍。其有愿見菩薩者，不顧身命，厲水登山，忘其艱險，能達之者，盍亦寡矣。

在中國也有觀世音菩薩道場，其中最具代表性而又最著名的就是浙江省的普陀山。《普陀山志》卷1云：

(觀音菩薩道場)洞口峭壁危峻，石色青黝，高三四十丈，陡劈兩崖如門，洞深廣百丈。禮佛求現(xiàn)者，拜不絕踵。

關(guān)于《水月觀音圖》觀音道場的佛典依據(jù)還有許多，但這已超出本文的范圍，不必贅述。我們的討論只是水月觀音圖中出現(xiàn)僧俗供養(yǎng)者與朝圣者形象的原因和主要依據(jù)。

至此，可以將本文作簡要小結(jié)：

1榆林窟第29窟水月觀音圖下部長卷畫的內(nèi)容并非唐僧取經(jīng)的故事，而是水月觀音圖的有機組成部分，是描寫有志要去觀音道場瞻仰菩薩而不畏艱險的朝圣者。

2同五代所創(chuàng)新圖相比，后來的水月觀音圖從表現(xiàn)內(nèi)容到表現(xiàn)形式以及主尊觀音菩薩的姿態(tài)與造型，都逐漸趨向于自由活潑。畫面的意境更加深邃，更加有欣賞價值和審美情趣，也更加大眾化和世俗化。如果說早期的水月觀音圖是功利性第一、審美性第二的話，那么晚期的這類圖似乎將功利性與審美性幾乎要轉(zhuǎn)換一下位置，但仍然是有機的微妙的統(tǒng)一體。

3這種變化的原因主要有兩點：其一是唐代繁榮昌盛的詩歌，在較大程度上激發(fā)了中國自創(chuàng)的有一定抒情空間的水月觀音圖更加具有詩情畫意。其二是中國的山水畫自唐朝發(fā)展為相對獨立的畫科，并有了長足的進步。許多人物畫及佛畫家都工山水，更有不少以山水畫擅長的畫家。這在一定程度上對包括水月觀音圖在內(nèi)的佛教繪畫內(nèi)容和形式的創(chuàng)新產(chǎn)生了積極的影響。

后記：本文所用的白描圖稿，系由敦煌研究院美術(shù)研究所侯黎明先生臨摹、整理、復原。又由他拍攝、制成光盤，交給筆者，且事先征得他的同意在本文中首次發(fā)表，對此，筆者感謝侯黎明先生的幫助與支持。