葉　雋

今天，當中國經(jīng)濟日新月異，當中國人自豪地走向世界的時候，我們早就有了各種各樣的大型劇院，也已經(jīng)有了真正可以象征自己的國家劇院，但是，我們是否也可以自信地說一句，我們也有了自己的“民族戲劇”，以及民族戲劇所能代表的文化精神？中國的戲劇舞臺并不寂寞，不要說是傳統(tǒng)劇種的京劇、越劇、秦腔等等，即便是從舶來的話劇形式算起，作為具有中國本身主體性的戲劇也已經(jīng)進入中國有百年之久了，可我們是否真的理解了戲劇的意義？我們是否有可能建構(gòu)出屬于這個偉大民族的“民族戲劇”？這是一個大時代，這時代的大舞臺正上演著轟轟烈烈的大戲劇，我們能否出現(xiàn)記載這歷史演進的中國戲??？還有，中國戲劇所代表的中國文化精神？

一個可資參考的對象，正是德國古典時代知識精英的戲劇理想和戲劇歷程。

從高特舍德到萊辛：

新興市民階層推動下的民族戲劇

德國文學史上有一個極為特殊的現(xiàn)象，就是戲劇占到了近乎壓倒性的重要地位。對于作為西方體系內(nèi)部的后發(fā)國家的德國而言，民族戲劇的建立是與其民族國家的追求息息相關(guān)的。而所謂“民族戲劇的建立”，并非是指德國自己原來根本就沒有戲劇可言，而是說他們?nèi)狈δ軌蝮w現(xiàn)自身主體性及符合現(xiàn)代性品格的民族戲劇。直到18世紀初期，在德國舞臺上活躍的是一種“流動劇團”，雖然都是德國人，卻被叫做“英國喜劇演員”，他們到處流浪，既無資助，也無目標。他們只靠賣票為生，一個戲班子的主要任務(wù)是養(yǎng)活自己。所以他們多半演些歷史大戲或滑稽戲，藉以博得觀眾的開心，贏得自己的收入。觀眾呢？花錢買票就是為了逗樂，帶孩子很正常，就是牽狗也不算過分，演出時大聲喧嘩、四處亂竄的現(xiàn)象也不意外。而演出結(jié)束后，則會有人跑到后臺去追逐女演員。更糟糕的是，這樣的戲班子多半無劇本，也不排練，演出時演員只要能逗得觀眾開心就行。這就是德國古典時代知識精英所面臨的德國戲劇狀況。

當然，流動劇團中并非全都是“藏污納垢”。有識之士當然也意識到如此下去，難以維系。他們嘗試提升演員的道德品行，提高他們的藝術(shù)修養(yǎng)，最終當然是為了推進戲劇本身的發(fā)展。應(yīng)該說，這種發(fā)展乃是大勢所趨，其時啟蒙運動已經(jīng)滲入德國，市民階級中的不同人群有所分化，尤其表現(xiàn)在所謂“有教養(yǎng)階層”大大增多，他們希望戲劇能夠滿足其不斷增長的文化與審美需求。對這個問題，知識精英當然看的很清楚。

高特舍德就是其中之一。作為萊比錫大學教授，其視野開闊、通覽全局，故能別出心裁、搶占制高點。高特舍德無論在理論上，還是實踐上都很用力。尤其是他能夠不局限于自己高級知識分子的架子，還與流動劇團進行合作，相當可貴。當時比較杰出的流動劇團的領(lǐng)袖是卡塔琳娜· 諾伊貝爾（Neuber, Caroline），從1727年開始，高特舍德就與他們合作，共同推進戲劇改革。當時，德國舞臺上也還有如教學劇、宗教劇、宮廷劇等。但這些類型的戲劇都不可能發(fā)展為啟蒙戲劇，不可能去表達市民的思想、感情和生活。流動劇團雖然是不登大雅之堂，但它畢竟能聚集民眾，而且遍及全國。

但快速發(fā)展的德國的時代潮流變化實在太快。形勢比人強。當新興的市民階級越來越凸顯其更多、更積極的文化訴求時，對原有文化生產(chǎn)體制的沖破，就顯得不但必要而且迫切。作為德國啟蒙的前期代表，高特舍德力圖借助法國這尊古典大神發(fā)展德國啟蒙戲劇。但嚴格遵守以宮廷為主要生長土壤的法國新古典主義原則，不但無法理解德國的形勢，適應(yīng)民眾的訴求，后來反而遏止與打壓正在成長中的市民文化意識與新要求。這就使得后者不得不以一種決絕的方式來展開與居于主流地位的法國古典主義原則的對抗性沖突。

在這種對抗的過程中，萊辛應(yīng)時崛起。

萊辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729～1781）從一開始，就必須面對文壇主流話語的巨大壓力；但他很好地把握了這種壓力，并將之轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱臋C會。他首先鮮明地指出了高特舍德對德國戲劇的阻礙性，甚至認為其改革使得原來狀況更糟糕。1767年，漢堡籌辦民族劇院的一些商人約請萊辛擔任新劇院的戲劇評論人。

所謂“民族劇院”云云，只是商人們招徠生意的一個名稱。因為彼時德國在政治上四分五裂，實在談不上一個統(tǒng)一的民族，更遑論是什么民族劇院了。不過，在萊辛，卻妙手細運，試圖借助這樣一種戲劇批評實踐的嘗試，來建構(gòu)自己早就“胸有成竹”的民族戲劇。萊辛對民族戲劇有深刻的理論意識，他曾這樣表述過關(guān)于德意志民族的民族戲劇的理念：“下面談?wù)劄榈聡藙?chuàng)造一個民族戲劇的好心設(shè)想吧，因為我們德國人還不成其為一個民族！我不是從政治概念上談這個問題，而只是從道德的性格方面來談。幾乎可以說，德國人不想要自己的性格。我們?nèi)匀皇且磺型鈬鴸|西的信守誓約的摹仿者，尤其是永遠崇拜不夠的法國人的恭順的崇拜者；來自萊茵河彼岸的一切，都是美麗的，迷人的，可愛的，神圣的；我們寧愿否定自己的耳目，也不想作出另外的判斷；我們寧愿把粗笨說成瀟灑，把厚顏無恥說成是溫情脈脈，把扮鬼臉說成是做表情，把合轍押韻的‘打油說成是詩歌，把粗魯?shù)乃唤新曊f成是音樂，也不對這種優(yōu)越性表示絲毫懷疑，這個可愛的民族，這個世界上的第一個民族（他們慣于這樣非常謙遜地稱呼自己），在一切善、美、崇高、文雅的事物中，從公正的命運那里獲得了這種優(yōu)越性，并且成了自己的財產(chǎn)?！憋@然，“民族戲劇”概念的提出與萊辛對“德意志民族”的理解密切相關(guān)。政治性的民族意識既不可指望，那就從文化性上，也就是萊辛所謂的“道德性格”方面有所建設(shè)。

為了宣揚自己的民族戲劇觀，萊辛等人舉出莎士比亞為標志性的學習典范。如此大張旗鼓地舉起“英國榜樣”，乃是因為英國人的道路更接近德國的“民族傳統(tǒng)”，而且也確實符合了德國啟蒙時代的民眾心理走向。從高特舍德抬出高乃依、拉辛作為標桿鼓吹法國模式，到萊辛鼓吹莎士比亞 ，戲劇史中這一段“法英之爭”的過程，反映出的是德國作為后發(fā)現(xiàn)代化國家的艱難之路不僅表現(xiàn)在政治、社會進程中，也表現(xiàn)在文化、思想領(lǐng)域里。

民族戲劇的訴求，在高特舍德和萊辛這里，剛剛起步。真正德國民族戲劇的形成，是席勒的出現(xiàn)。他以磅礴的史詩氣象，將“自由彷徨”的問題意識貫徹始終，德國戲劇終究有了可以在現(xiàn)代戲劇史上足以自立的標志性人物，德國民族戲劇也因而有了自己的初步形態(tài)。

席勒： 戲劇詩人承擔的是

藝術(shù)倫理和民族責任

由萊辛開始，德國文學傳統(tǒng)中對戲劇所進行的道德定位，基本確立下來，到了席勒則更堅信劇院是一種道德機構(gòu)，對民族─國家的形成與發(fā)展意義重大。他強調(diào)：“劇院是公共的渠道，智慧的光芒從善于思考的部分人之中照進劇院，并且以柔和的光線從這里照徹整個國家。”正是在這樣一種思路的引導下，席勒創(chuàng)造出了他戲劇世界的一系列籠罩著種種光環(huán)的“人物譜系”，從退爾、華倫斯坦、卡洛斯、斐愛斯柯這樣“失敗的英雄”到具有希臘古典女性之美的蓓特麗絲、西班牙帝國的王后、蘇格蘭的女王、法國的“花木蘭”、東方的公主、市民的女兒這樣優(yōu)美典雅的“女性大觀園”……

不知道他的前輩會怎樣看待他的詩性創(chuàng)造，但至少他們無法否認這個后生確實有才華。讀了他的詩（戲?。麄兩踔習脒@小子實在是“才華橫溢”。然而，我看重席勒的，還不僅是這些。雖然馬克思將席勒批評作“時代精神的傳聲筒”，但我卻很欣賞他能夠極為準確地感受并把握時代精神與精神氣候的特點。對于當今的世界來說，或許缺少的也正是這樣一種與時代共振的敏銳。當后現(xiàn)代諸君將原有的道德觀念和思維模式試圖徹底顛覆，席勒的道德理想才顯得如此可愛。這個世界原來還有這樣的人物和生命，雖然世界不是他理想中的“黑白分明”，可人類畢竟不可以沒有光明值得向往。從這個意義上來說，席勒過于固執(zhí)地將戲劇看作是“人類生活的一面坦誠的鏡子”，甚至認為劇院是“一把打開人類心靈最隱秘入口的萬能鑰匙”，也同樣有著他不可磨滅的積極意義。

或許也正如此，在具有“史詩氣象”的“席勒戲劇”之中，舉凡重要的現(xiàn)代性問題都被提出，并展現(xiàn)出作者苦苦追索、不得其解的“自由彷徨”的一生軌跡。在席勒創(chuàng)作和成長的年代里，是狂飆突進勃然崛起的時代，是由啟蒙理性─浪漫情懷的對峙而構(gòu)成的整體思想史背景。因此，席勒所理解的藝術(shù)家的“崗位意識”確定是有著豐富內(nèi)容的。他要求一個真正的藝術(shù)家“既擺脫了那種樂于在轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間留下自己痕跡的虛夸的‘經(jīng)營，也擺脫了那種急不可待地要把絕對的尺度運用到貧乏的時代產(chǎn)物上面的熱狂，他把現(xiàn)實的領(lǐng)域交給以此為家的知性，但是，他也努力從可能與必然的聯(lián)系中創(chuàng)造理想。他的這種理想，是用‘幻覺和真理塑造的，是用他想象力的游戲和他事業(yè)的嚴肅鑄造的，是用一切感官的和精神的形式刻畫出來的，并且不聲不響地把它投入無限的時間之中?！笨墒菃栴}在于，“并不是每個在靈魂中有這種熾熱理想的人，都有創(chuàng)造的冷靜和偉大的耐心，把這種理想刻入無言之石或灌注成質(zhì)樸的文字，交托給時代的忠實之士?！惫蚀?，席勒的“史詩氣象”，不是簡單的一種藝術(shù)觀的問題，而是牽連到詩人背后極為深遠的藝術(shù)倫理和民族責任的承當感。

歌德：將民族性融入普遍性

作為德國文學史與思想史上的帝王式人物，歌德因為其過于全能，是無法將其局限在某一具體文體之內(nèi)而論高下的。可歌德在戲劇領(lǐng)域內(nèi)的創(chuàng)造性，對德國民族戲劇的建設(shè)，有著特殊的意義。

歌德不但有著豐富的戲劇創(chuàng)作，而且有著強烈的戲劇實踐欲，所以他會利用其可能的優(yōu)勢條件，而將兩者進行交融。在魏瑪時代，他辭卻各種要職，但卻長期擔任戲劇總監(jiān)，他對作為演出的戲?。═heater）有著濃烈興趣，以至于他會作出《演員規(guī)則》（Regeln fuer Schauspieler）以對參與戲劇演出的演員們“規(guī)范行為”。但值得注意的是，歌德費盡心力的這套東西，其實并沒有什么太大的效果。他自己日后也承認：“實際上我一度有過一個幻想，想有可能培育出一種德國戲劇。我還幻想我自己在這方面能有所貢獻，為這座大廈砌幾塊奠基石。我寫了《伊菲姬尼亞》和《塔索》，就懷著孩子氣的希望，望它們能成為這種奠基石。但是沒有引起感動或激動，一切還像往常一樣……沒有能把這類劇本演得有精神、有生氣的演員，也沒有能同情地聆聽和同情地接受這類劇本的觀眾?！?/p>

但歌德之所以可貴則在于，他雖然意識到現(xiàn)實的“冷漠性”，但卻絕不會因此而放棄自己內(nèi)心的追求。

歌德是那個將德國戲劇的民族性追求，放置到人的本身以及作為人類的普遍性真理的訴求之中的戲劇詩人。在他看來：“人們的劇院不應(yīng)該總是僅僅追求自我以及精神，心靈和感官的最低滿足；人們可以把自己看作是一個旅行者，他為了接受教育和尋求娛樂去探訪陌生的地方，在那里他無法像在家里一樣，找到符合他個人需要的所有舒適之處?！焙苊黠@，歌德與席勒有共通之處，即強調(diào)戲劇的道德教化功能、精神提升意義等。當然，我們也必須意識到，具體到對歌德戲劇創(chuàng)作的評價上，不可否認的是：“歌德一輩子熱心地經(jīng)營劇院，可是他創(chuàng)作的重點并不在戲劇方面。雖說他的曠世巨著是用戲劇的形式鑄就的，可是它并不是這種意義上的一個劇本：非要把它搬上舞臺演出，它花蕊里所有的蓓蕾才綻開怒放。正好相反！誰要是看過《浮士德》的演出，不論這次演出是何等的完美精彩，都難免會有一種失望的感覺，深深感到這部不朽的詩篇有多少精美絕倫纖巧細膩的思想光輝因此遭到破壞。”這段話道出一個基本事實，就是作為表演性的戲劇而言，歌德并不能算成功。雖然，就外在條件來說，誰都沒法和他相比。

民族戲劇的社會史意義

對于一個戲劇詩人而言，對一個固定劇院乃至私人劇院的渴求是很正常的。但我們清理一下到此為止的戲劇史，其實上天給詩人創(chuàng)造的條件實在有限得很。高特舍德以大學名教授之尊而不得不和“草臺班子”（流動劇團）合作，萊辛那時的所謂“民族劇院”實在只是個招牌而已，他一生渴望能在一個有固定劇場的民族劇院長期工作，然而終成泡影。漢堡劇院給他提供的更多僅是個“商業(yè)機會”罷了（該劇院1767年4月開張，12月即倒閉關(guān)門，正式解散是1769年3月）。但從1770年代開始，德國境內(nèi)固定劇院的建設(shè)開始成為一種趨勢，先是維也納劇院（1776），之后如曼海姆劇院（1779）、柏林民族劇院（1786）、魏瑪劇院（1791）等也相繼建成。席勒的早期劇本《強盜》就是在曼海姆劇院上演的。但實際上，無論是萊辛時代漢堡的民族劇院，還是歌德時代的魏瑪劇院，它們都不是嚴格意義上的“國家劇院”，因為在那個時代，德國本就沒有成為一個國家。神圣羅馬帝國只是套在德國人頭上的一個閃亮的光環(huán)，而精英分子則在不斷地追問“哪里才是德意志祖國”？而拿破侖入侵之后則更將這一虛幻的統(tǒng)一帝國也消弭于無形?？稍谖铱磥恚ㄟ^古典時代那代精英人物的努力，德國人確實初步建構(gòu)完成了具有鮮明德意志民族特色的“民族戲劇”，這尤其表現(xiàn)在劇本創(chuàng)作、實踐批評、理論思想三個方面。

對于戲劇這一藝術(shù)而言，劇本是最根本的，是否擁有最優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作則是最重要的標志。而德國文學史最顯著的特征就是戲劇之發(fā)達與重要，這一傳統(tǒng)是由近代初期的萊辛這代人所奠立的，此后，大凡文學史上著名的詩人，都或多或少會有劇本創(chuàng)作乃至名作流傳。事實上，萊辛的戲劇創(chuàng)作固然已經(jīng)不凡，無論是數(shù)量上還是質(zhì)量上都頗可觀；而歌德則將這一傳統(tǒng)繼承并在思力深度和藝術(shù)范式可能上大加拓展；最重要的是，出現(xiàn)了席勒這樣的戲劇史上的巨人，他最終成就了自己的“史詩氣象”，雖非 “前無古人”，但至少“后乏來者”。迄今為止，席勒和莎士比亞所標立的戲劇史高峰，仍少有人能超越。即便是后世之有意挑戰(zhàn)者，如布萊希特等試圖徹底顛覆亞里士多德的戲劇理論，但終究不過旁支偏鋒而已。所以，就德國戲劇史來看，留有《智者納旦》《愛米麗亞 迦洛蒂》《強盜》《陰謀與愛情》《華倫斯坦》《威廉· 退爾》《葛茲》《浮士德》等作品的德國古典時代，絕對是人類文明史上最珍貴的寶藏之一。

第二，就實踐批評層面來看，萊辛通過《漢堡劇評》的寫作，充分證實了戲劇詩人和戲劇批評家可以二位一體的。而作為最偉大的戲劇作家，三者都相當關(guān)注戲劇實踐本身，即演出，這就使他們的創(chuàng)作和理論思考有了非常堅實的人類學基礎(chǔ)。歌德、席勒固然因了魏瑪劇院的實踐而氣象萬千，萊辛自己也同樣因了漢堡劇院的經(jīng)歷而別具手眼。而《漢堡劇評》當之無愧成為戲劇批評史的典范性作品。

第三，就理論思想層面而言，他們都不僅僅局限于簡單的創(chuàng)作或評論，而是有著極為豐厚的知識域，尤其有著深刻的理論思考的提升嘗試。無論是萊辛的《拉奧孔》，還是席勒的《論素樸詩與感傷詩》（包括《論悲劇藝術(shù)》等），抑或歌德的文論思考如《論敘事詩與戲劇詩》等，都表現(xiàn)出那代詩人的理論建構(gòu)能力，成就了德國戲劇詩學的煌煌大廈。這是相當難能可貴的，值得充分重視。即萊辛、歌德、席勒諸君，不僅是單純的詩人而已，他們在詩學領(lǐng)域也同樣卓有建樹。

我們要追問的是，重溫德國古典時代知識精英的戲劇理想和戲劇歷程，對我們究竟有怎樣的意義呢？從萊辛而來的德國戲劇史的脈絡(luò)確實開始了一個嶄新的階段，而其中對“民族戲劇”的發(fā)明則為最大之貢獻。實際上，雖然歌德在當時有些悲觀于德國大眾的接受，甚至認為自己失敗了；然而當我們后世衡史之時，才真正地意識到作為知識精英的努力是有多么的重要，他們在很不利的時代環(huán)境中對藝術(shù)和自身思想的堅守，又為這個偉大的民族奠定下何等重要的“精神根基”。雖然早已不復有“吾曹不出如蒼生何”的大任在肩的感覺，但精英的意義終究是不可忽略。因此，在文章最后我要回到文章開頭的提問：在這個大時代，我們能不能看到記載這歷史演進的中國的“戲劇詩人”？

（作者單位：中國社會科學院外國文學研究所）