蘇　娜

藝術(shù)歌曲與歌劇選曲既是聲樂(lè)表演活動(dòng)（音樂(lè)會(huì)／唱片專(zhuān)輯）的重要類(lèi)目，也是聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)的重要內(nèi)容。這兩種形式在表演和教學(xué)實(shí)踐中常被并列或交叉，不過(guò)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這是兩種具有不同體裁歸屬和藝術(shù)特質(zhì)的形式。前者就其本性和傳統(tǒng)而言屬于室內(nèi)音樂(lè)領(lǐng)域，是一種私密性的藝術(shù)①；后者屬于劇場(chǎng)音樂(lè)（或稱(chēng)舞臺(tái)音樂(lè)）領(lǐng)域，是公眾性的藝術(shù)。而且，音樂(lè)在這兩種體裁中所承擔(dān)的任務(wù)很不相同。在歌劇中，音樂(lè)承擔(dān)著塑造人物形象、引發(fā)戲劇動(dòng)作、渲染氣氛、反映腳本等多種功能（科爾曼，2008：238），而在藝術(shù)歌曲中，音樂(lè)則往往只需要渲染氣氛和反映歌詞。在此意義上，一首歌劇詠嘆調(diào)的音樂(lè)所表現(xiàn)的不僅僅是這首分曲的歌詞內(nèi)容本身，還有該分曲之外的非常深廣的戲劇性?xún)?nèi)容，比如整部戲劇的情緒基調(diào)、音樂(lè)風(fēng)格、角色性格等，這些因素同等程度地投射在人聲的旋律和樂(lè)隊(duì)的伴奏中，而一首藝術(shù)歌曲的音樂(lè)則不需要（盡管并非不可能）具備這些維度。藝術(shù)歌曲的重要特質(zhì)之一在于，它是音樂(lè)與詩(shī)歌的交融體，此二者的關(guān)系是彼此映照、相互加強(qiáng)，其交融匹配的程度超過(guò)歌劇，在歌劇中，由于音樂(lè)兼有塑造形象、引發(fā)戲劇動(dòng)作等功能，故而只能是部分地貼近語(yǔ)詞，甚至在必要的時(shí)候還會(huì)與腳本語(yǔ)詞相抵觸；另外，藝術(shù)歌曲的伴奏（最常用的是鋼琴）往往需要密切融入、反映、并參與營(yíng)造詩(shī)詞的意境，而歌劇的伴奏則可以和歌詞沒(méi)有關(guān)系，它可以（而且經(jīng)常）是對(duì)歌詞內(nèi)容或人物性格的“評(píng)論”，此時(shí)它（伴奏）只對(duì)宏觀的戲劇負(fù)責(zé)，而置身于歌詞之外。概言之，諸多屬性的不同導(dǎo)致了二者在理論研究、表演以及教學(xué)活動(dòng)中的一系列差異，筆者在此將聲樂(lè)教學(xué)方面的差異歸納為如下幾個(gè)方面：

一、運(yùn)聲技巧

已有一些學(xué)者曾在這方面做過(guò)努力，試圖從抽象的層面上對(duì)詠嘆調(diào)（歌?。┖退囆g(shù)歌曲在演唱運(yùn)聲方面的差異予以總結(jié)。例如，有的學(xué)者從發(fā)聲狀態(tài)（認(rèn)為歌劇以真聲為主，重視氣息的柱狀感覺(jué)，喉嚨及咽壁始終處于最大的挺立狀態(tài)，等；而藝術(shù)歌曲則以混聲、半機(jī)能為主，柔和的歌唱，各聲區(qū)均帶胸聲，喉嚨咽壁處于穩(wěn)定的開(kāi)放狀態(tài)，等）、呼吸運(yùn)用（認(rèn)為意大利歌劇中大多采用胸腹式呼吸，而演唱藝術(shù)歌曲時(shí)的呼吸則不用很深，淺而柔美為宜）、共鳴比例（認(rèn)為詠嘆調(diào)的演唱需要的共鳴一般要比藝術(shù)歌曲多些，前者多用重機(jī)能，胸聲較多，高音多用關(guān)閉唱法；而藝術(shù)歌曲的演唱多用輕技能，頭聲比例較多，高音常常不關(guān)閉，等）、音樂(lè)表現(xiàn)（內(nèi)容略）這四方面來(lái)歸納二者的差異（佟敏，２００８：７４—７６）；也有學(xué)者從音色（認(rèn)為歌劇的演唱需要聲音堅(jiān)韌有力，而藝術(shù)歌曲的演唱?jiǎng)t要細(xì)致多變，含蓄柔和）、音量（認(rèn)為由于伴奏樂(lè)器、演出場(chǎng)所以及音樂(lè)風(fēng)格的差異，藝術(shù)歌曲的演唱需要適當(dāng)?shù)乜刂埔袅?，而歌劇演唱?jiǎng)t需要宏大的音量和穿透力）、音區(qū)（認(rèn)為歌劇作品的演唱要求具有較寬的音域，因?yàn)橐憩F(xiàn)尖銳的矛盾沖突、激烈的因素對(duì)比，而藝術(shù)歌曲的演唱音域則相對(duì)略窄，有些甚至只在９度或１０度之內(nèi)）等方面來(lái)進(jìn)行比較（鄭路，２００６：８０—８１）；等等。不可否認(rèn)，這些歸納和論述有一定的積極意義，但是（依筆者淺見(jiàn)）也需注意：并不能將這些說(shuō)法作為普遍有效的結(jié)論，歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲各自均有非常多樣的類(lèi)型（指在主題、情緒、情感以及風(fēng)格方面），且有時(shí)會(huì)相互交叉，就音樂(lè)給人的感受而言，二者可以非常相似，詠嘆調(diào)聽(tīng)起來(lái)可以很像藝術(shù)歌曲，反之亦然；就音樂(lè)風(fēng)格而言，詠嘆調(diào)可以像藝術(shù)歌曲那樣富有詩(shī)意，藝術(shù)歌曲也可以像詠嘆調(diào)那樣富于戲劇性（如穆索爾斯基和胡戈·沃爾夫的許多作品）。因而，對(duì)于上述兩種歸納意見(jiàn)，無(wú)需躊躇費(fèi)神即可舉出反例：當(dāng)演唱為花腔女高音而寫(xiě)的獨(dú)唱藝術(shù)歌曲時(shí)，其呼吸的運(yùn)用方式便與在歌劇中相似。以邵永強(qiáng)作詞、尚德義作曲的《牧笛》為例，一開(kāi)始的１２個(gè)小節(jié)內(nèi)要求有連貫的八度大跳和十六分音符的連續(xù)跳躍，若要很好地演繹這些花腔樂(lè)句，則必須要使用胸腹聯(lián)合式呼吸，“淺而柔美”的呼吸顯然難以造就歌曲引子所需要的深遠(yuǎn)而寧?kù)o的音色；再如志同作詞、尚德義作曲的戲劇女高音作品《巴黎圣母院的敲鐘人》，所要求的演唱狀態(tài)也與歌劇作品非常相似，開(kāi)頭是平靜的敘述，如歌劇詠嘆調(diào)中的回憶場(chǎng)景，音樂(lè)始終在中低音區(qū)，此時(shí)歌者需要較好地運(yùn)用胸聲，至高潮段落時(shí)，鋼琴頻頻在低音區(qū)模擬鐘聲的撞擊，又以強(qiáng)奏的柱式和弦從低到高模擬鐘聲的回蕩，伴奏的音響喧囂至極，而人聲也要模仿鐘聲在強(qiáng)力度的ｆ2和ｇ2音上一聲聲地反復(fù)（短短八個(gè)小節(jié)內(nèi)共出現(xiàn)16次ｆ2和6次ｇ2?。┖脱娱L(zhǎng)，若歌者的聲音沒(méi)有穿透力，則會(huì)完全被淹沒(méi)在喧囂的伴奏聲中。諸如此類(lèi)的反例可謂不勝枚舉，這表明，很難從普遍意義上對(duì)藝術(shù)歌曲和歌劇選曲的運(yùn)聲技巧加以硬性的區(qū)別和界定，而是應(yīng)該就所面對(duì)的具體作品來(lái)做選擇，根據(jù)其音樂(lè)特點(diǎn)和表現(xiàn)內(nèi)容，來(lái)選擇適當(dāng)?shù)暮粑绞健⒐缠Q方式、音色等技術(shù)類(lèi)型。不過(guò)除了運(yùn)聲技術(shù)以外，二者在其他方面——根據(jù)其各自的體裁屬性——還存在著明顯的區(qū)別。

二、歌者角色

首先，歌劇詠嘆調(diào)演唱者的角色都是特定的，它與所扮演的詠嘆調(diào)主人公身份一致，這個(gè)主人公總是某個(gè)具體的戲劇人物，他／她的性格、身份、所處的特定情勢(shì)下的心情等因素都將影響到對(duì)音樂(lè)的表演。有的詠嘆調(diào)從音樂(lè)本身即能夠準(zhǔn)確反映該人物的性格或身份特色，例如理查·施特勞斯《玫瑰騎士》中的奧克塔文那，他的唱腔多高亢明亮、直來(lái)直去，音樂(lè)自身就已流露出他的青春、熱情、稚嫩和頭腦簡(jiǎn)單，而伯爵夫人的唱腔則總是深沉、穩(wěn)重，透露出她成熟的心智和深厚的涵養(yǎng)。但也有些詠嘆調(diào)并不能直接代表它所屬角色的真實(shí)性格，特別是出現(xiàn)“喬裝改扮”、“逢場(chǎng)作戲”的場(chǎng)景時(shí)，他／她的唱腔往往與其原本的性格相反，這是一種常見(jiàn)的、富有效果的戲劇手法（喜劇中更為多見(jiàn)），此時(shí)歌者必須了解“底細(xì)”，明白所選唱段在劇中的來(lái)龍去脈和具體坐標(biāo)，方能從根本上抓住人物的性格，并戲劇性地予以展現(xiàn)。然而反觀藝術(shù)歌曲則不難發(fā)現(xiàn)，其演唱者的角色身份多是泛指的、非特定的，它也有相對(duì)清楚的情境約束和身份指向，如寄托情思的愛(ài)人，陷入回憶的老者，贊頌?zāi)笎?ài)的兒女，借景抒懷的游子，等，但無(wú)論是愛(ài)人、老者、兒女，還是游子，都屬于抽象而非特定意義上的身份，至于是男是女、是老是少、是貴族（富人）還是平民（窮人），乃至是好人還是壞人，這都沒(méi)有設(shè)定，因此為歌者留下了廣闊的設(shè)想余地，歌者可以將這些抽象身份與自己的經(jīng)歷化為一體，從而給出自己獨(dú)特的理解、詮釋和扮演，這正是藝術(shù)歌曲這一體裁所最寶貴的特色之一，它總向歌者的內(nèi)心敞開(kāi)，呼喚演唱者以自己特有的、不同于別人的個(gè)性化情愫來(lái)投入演繹。這一點(diǎn)也再次從側(cè)面印證了藝術(shù)歌曲不同于歌劇的室內(nèi)性和私密性品質(zhì)。其次，聲部角色在兩者中的意義也不太一樣。諸如男高音、男中音等聲部在藝術(shù)歌曲中沒(méi)有某種代表性的象征或影射意義，是中性的，而且同一首歌曲的聲部類(lèi)型是可以更換的，女高音的歌曲可以改成男高音，中高音的歌曲也可以改成男中音，等；但在歌劇（詠嘆調(diào)）中卻不然。詠嘆調(diào)的聲部一般是固定的，不能改換，一旦改換就失去了其原有的戲劇意義，因而在美學(xué)上便難以立足。而且，不同聲部在被常規(guī)地預(yù)設(shè)了某種角色，例如，男高音和女高音常常代表正義的／英雄性的（因而也常是犧牲性的）／青年的角色，男中音和女中音則往往是邪惡的／中年的／有力量的角色，至于男低音（女低音聲部很少被用到）則往往是老年的／有力量的／權(quán)威的／兇惡可怕的角色，在喜歌劇中則更多是愚蠢的／逗趣的角色（至于作品例證，可謂不勝枚舉）。這些角色／性格預(yù)設(shè)在一首單個(gè)兒的詠嘆調(diào)中也常有相應(yīng)的印跡，并會(huì)一定程度地制約到音樂(lè)的表現(xiàn)和表演。

三、表演方式

盡管一般來(lái)說(shuō)，詠嘆調(diào)在戲劇中屬于靜態(tài)性的環(huán)節(jié)（用來(lái)抒情、敘述、回憶、內(nèi)心獨(dú)白等），較少包含發(fā)展性的戲劇動(dòng)作（這一任務(wù)通常由宣敘調(diào)來(lái)承擔(dān)），但畢竟它處于戲劇的進(jìn)程之中，因而仍然具有特定的意義：或承上，部分是作為之前的戲劇發(fā)展的結(jié)果，或啟下，對(duì)之后的戲劇動(dòng)作加以鋪墊和預(yù)示。正因如此，在演唱一首詠嘆調(diào)時(shí)，首先要為它“把脈”，了解它所蘊(yùn)含的戲劇內(nèi)容以及它的戲劇功能，這樣有助于更好地把握演唱的表情基調(diào)。而且由于歌劇是公眾藝術(shù)，重在“娛人”，因而它需要與觀眾進(jìn)行交流。可以莫扎特歌劇《唐璜》中男主人公對(duì)的小夜曲《請(qǐng)到窗邊來(lái)》來(lái)說(shuō)明。在這首詠嘆調(diào)里，作為情場(chǎng)老手的唐璜是在引誘采琳娜，他佯裝投入（由于是假裝，所以此處的表情應(yīng)該略帶夸張），向采琳娜示愛(ài)（更準(zhǔn)確地說(shuō)，是為對(duì)他的“獵物”布下“陷阱”，以便為自己的“芳名單”添上一筆）。對(duì)于這首詠嘆調(diào)的最貼切的表演，應(yīng)當(dāng)是著力表現(xiàn)出唐璜的兩面性：在面對(duì)采琳娜時(shí)表現(xiàn)出真誠(chéng)和投入，而在當(dāng)背對(duì)采琳娜（即面向觀眾）時(shí)則要表現(xiàn)出得意和竊喜，而且這一面應(yīng)當(dāng)讓觀眾看到，這樣才更能體現(xiàn)戲劇效果，也更貼切戲劇的內(nèi)容。而在舒伯特或是托塞里等人的藝術(shù)歌曲《小夜曲》（為了與唐璜的詠嘆調(diào)做對(duì)比，此處仍選用小夜曲這個(gè)體裁）中，演唱者（在演唱過(guò)程中）則要假裝臺(tái)下的觀眾不存在，他／她心中有個(gè)虛擬的傾訴對(duì)象，即所愛(ài)的人（當(dāng)然，也可以只是唱歌自己聽(tīng)，純粹作為內(nèi)心獨(dú)白），但這個(gè)對(duì)象只存在于歌唱者的心靈和眼神中，而絕不是臺(tái)下的蕓蕓大眾。因?yàn)樗囆g(shù)歌曲，就其本質(zhì)和根源來(lái)說(shuō)是一種室內(nèi)性的藝術(shù)，它看重“私密性”，重在“自?shī)省被蛏贁?shù)演奏者之間的“互娛”（由此，在許多情況下，藝術(shù)歌曲的演唱者可以同他／她的伴奏進(jìn)行交流，并流露出“享受合作”的意蘊(yùn)，這是室內(nèi)音樂(lè)最本源的樂(lè)趣，而歌劇的演唱者則必須假裝伴奏者不存在）。這個(gè)區(qū)別尤為重要。

以上歸納了藝術(shù)歌曲與歌劇選曲在體裁屬性方面的幾點(diǎn)不同，鑒于這些差異，聲樂(lè)教學(xué)的曲目選擇應(yīng)該根據(jù)具體的訓(xùn)練重點(diǎn)有所側(cè)重。一般而言，對(duì)于低年級(jí)的聲樂(lè)學(xué)生，應(yīng)適當(dāng)加重藝術(shù)歌曲演唱的訓(xùn)練力度，因?yàn)樗囆g(shù)歌曲所要求的“表演”分量比歌劇選曲要少，學(xué)生可以暫時(shí)拋開(kāi)諸如把握角色性格、維持戲劇張力等“表演性”因素，而集中于對(duì)歌唱自身的體會(huì)和訓(xùn)練，此外，選擇那些音域較窄的、起伏較小的、體力勞動(dòng)不太密集的藝術(shù)歌曲作品有助于學(xué)生奠定科學(xué)運(yùn)聲的基礎(chǔ)，當(dāng)學(xué)生具備了良好的聲音概念以及基礎(chǔ)性的理解／表現(xiàn)能力之后，再引入歌劇詠嘆調(diào)或重唱的訓(xùn)練。當(dāng)然，在操作層面上，無(wú)論要訓(xùn)練學(xué)生的聲音技巧還是表演素質(zhì)，還都要結(jié)合具體的作品對(duì)象以及學(xué)生對(duì)象來(lái)選擇切實(shí)可行的教學(xué)方案，不循定律、靈活變通，不過(guò)演唱者在彰顯個(gè)性風(fēng)格的同時(shí)，應(yīng)始終以“體裁屬性”作為決策的根本性參照。

參考文獻(xiàn)

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①自１９世紀(jì)下半葉以來(lái)，采用管弦樂(lè)隊(duì)伴奏的情況日益多見(jiàn)，其私密性和室內(nèi)性有所削弱，但其基本的藝術(shù)品格仍然未變。這一界定也適于中國(guó)藝術(shù)歌曲?！八囆g(shù)歌曲”這一稱(chēng)謂在中國(guó)語(yǔ)境里常被泛指為所有獨(dú)唱歌曲，這是一種不小的誤解。本文所指稱(chēng)的藝術(shù)歌曲至少應(yīng)包含兩個(gè)基本要素：其一，這種歌曲必須是基于詩(shī)詞作品或文學(xué)質(zhì)量較高的歌詞文本（例如中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲以及少數(shù)當(dāng)代創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲），言外之意，兒歌、民歌、通俗歌曲等不屬此列；其二，這種歌曲所傳達(dá)的必須是具有私密性的、個(gè)人性的心境或意境內(nèi)容，換言之，群眾歌曲、頌歌、國(guó)歌以及其他旨在傳達(dá)公眾情感的創(chuàng)作歌曲不屬此列。已有不少學(xué)者論述過(guò)藝術(shù)歌曲這一體裁的定義，關(guān)于此，可參見(jiàn)：姚紅衛(wèi)：“‘藝術(shù)歌曲稱(chēng)謂應(yīng)規(guī)范”，《音樂(lè)周報(bào)》，2007年10月24日版；蘇夏：“詩(shī)的音樂(lè)：關(guān)于藝術(shù)歌曲與歌曲的討論”，《人民音樂(lè)》，2002年第2期；陸在易：“中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之我見(jiàn)”，《人民音樂(lè)》，2007年第8期等。

蘇娜 河北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）