一、換來的不過是一朵虛無的云

偶然讀到一首七十年代出生詩人所寫的詩：

你伸出手去，你以為你抓住了一切

其實(shí)，你用一生的時(shí)光

換來的不過是一朵虛無的云

跌下云端的時(shí)候

苦難與悲傷才剛剛開始

但我還是想拉住每一位匆匆的過客

輕聲地問一問

還有沒有更高的路通往天庭

或許完全沒有關(guān)系，但我卻突然聯(lián)想到七十年代作家在當(dāng)今的處境：曾經(jīng)有雄心勃勃的理想，也可能認(rèn)為自己抓住了一切，但實(shí)際卻是被無情地拋棄，即便這樣，那顆尋找通往天庭的路的心還不死……是啊，這一切不過是十多年的事情，十多年前，他們是人們充滿期待的文學(xué)新生力量，有的人甚至這樣斷言：“文學(xué)不可能永遠(yuǎn)停留在托爾斯泰的時(shí)代”、“我敢說他們都是十分杰出而且將來必定都是很有出息的好作家?！倍呤甏骷腋呛罋飧稍葡觯骸澳銈儾唤o我們位置，我們坐自己的位置；你們不給我們歷史，我們寫自己的歷史?！笔赀^后，他們似乎功成名就——?jiǎng)?chuàng)作遍布中國(guó)所有純文學(xué)期刊、成為當(dāng)代文壇創(chuàng)作中最為活躍的主體——但他們自身的銳氣卻大減，而人們對(duì)他們的失望感卻與日劇增，勢(shì)利的商人們?cè)谡ジ伞懊琅骷摇钡囊稽c(diǎn)血汗后，忙著炒作“八零后”去了，再也沒有心思去理“七零后”了。

七十年代出生作家更為尷尬的在于。他們?nèi)缤粔K夾心餅干不純粹。盡管六十年代出生的作家曾詐詐唬唬搞“斷裂”，但真正的斷裂的可能在八零后的作家，七十年代出生的作家不是“遺老”，而是遺少，他們接受過傳統(tǒng)的文學(xué)教育和審美培養(yǎng)骨子里有著傳統(tǒng)的因子，卻時(shí)時(shí)趨新想抓住幾根新時(shí)代的毫毛。他們的文學(xué)教育和審美趣味中，一面是經(jīng)典文學(xué)的無形影響，一面是大眾文化、消費(fèi)文化的沖擊。魏微曾經(jīng)列舉過她成長(zhǎng)中一些書?！?987年前后，我少有的知識(shí)來源是《讀者文摘》這一類的流行雜志、我父親書櫥里的幾本人物傳記、‘五四’時(shí)代的新詩選。偶爾，不知從什么地方也會(huì)看到《鐘鼓樓》、《夜與晝》等小說，我一遍遍地閱讀，慣于舉一反三。”“上課時(shí)讀《射雕英雄傳》”，“到了1987年，我高一，開始讀瓊瑤和三毛……我當(dāng)時(shí)喜歡三毛，以為她是文學(xué)，我希望有一天能做成她那樣的作家……瓊瑤的小說也迷得不行，一本接一本地看?？薜靡凰俊?。在她通往文學(xué)的路上出現(xiàn)過哪些書呢?“那時(shí)(指1994年——引者)我只讀很少的文學(xué)作品，《紅樓夢(mèng)》、《圍城》以及張愛玲的小說……完全因?yàn)橄矚g，才翻來覆去地讀，有點(diǎn)類似我文學(xué)的教科書。外國(guó)古典文學(xué)如托爾斯泰、巴爾扎克的小說也讀，但是趣味相左，簡(jiǎn)直難以卒讀。”而現(xiàn)代文學(xué)則“完全是心領(lǐng)神會(huì)的”，卡夫卡的《判決》“讀完后，久久說不出話來，只是驚訝”，《百年孤獨(dú)》，幾乎是不忍心讀完。這是一份十分混雜的閱讀菜單，完全不同于出生于五十年代的文學(xué)精英們的閱讀，它隨著上世紀(jì)八十年代后期和九十年代前期中國(guó)社會(huì)的不斷開放和轉(zhuǎn)型而不斷增加內(nèi)容。在七十年代出生的作家的成長(zhǎng)中，精英文化和大眾文化是在沖突中逐漸共融的，在魏微的心中，要寫作就得去讀世界名著，哪怕她不喜歡讀，在當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)中，《射雕英雄傳》也是拿不到課桌上面的，也就是說傳統(tǒng)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和審美意識(shí)依舊有著重要影響力。而對(duì)于出生于八十年代的作家而言，精英文化早已于大眾文化媾和，不存在著沖突甚至早已消滅了界限，《射雕英雄傳》業(yè)已成為經(jīng)典，所以在他們心中傳統(tǒng)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)早已無效，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)他們沒有太大的約束力，不論卡夫卡、金庸、張愛玲、《哈里波特》，還是村上春樹、《達(dá)芬奇密碼》，在他們看來沒有本質(zhì)的區(qū)別都是一樣的文字。這也注定了他們與七十年代出生作家的顯著區(qū)別，他們可以一頭扎進(jìn)消費(fèi)文化的大海中如魚得水，而七十年代出生的作家既躍躍欲試又有些放不下身段的矜持。身在岸上，既不可能，又不甘心，再說面對(duì)五六十年代出生的文學(xué)大佬們自身的焦慮隨著年齡的增長(zhǎng)也日益加劇。他們無法逃避消費(fèi)文化巨浪的挾裹，在七十年代作家中，像盛可以、魏微、金仁順、張學(xué)東等等一大批作家都有上佳的中短篇小說問世，甚至絲毫不遜色于他們的前代，但他們無法苦心經(jīng)營(yíng)著體現(xiàn)著藝術(shù)追求的短篇小說，不能不妥協(xié)去寫既可以為市場(chǎng)所接受又似乎可以實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)追求的長(zhǎng)篇，這種妥協(xié)中實(shí)際上顯示了消費(fèi)文化的入侵，哪怕你很自覺地抵抗，也擺脫不了，如同這一代作家擺脫不了夾縫中生存的文化宿命一樣。

于是，在我要談?wù)撈呤甏錾淖骷业臅r(shí)候，也面臨著這樣的尷尬：誰是七十年代出生的作家的代表，他們的代表性作品又是什么?這是一個(gè)最基本的問題，卻令我彷徨已久。是衛(wèi)慧、棉棉那些美女作家，還是徐則臣、魯敏、喬葉這些后起之秀?或許，不能代表不能被概括，正好是他們的個(gè)性、特點(diǎn)，這是現(xiàn)狀，但問題是文學(xué)靠的是作品來說話，他們令人耳熟能詳?shù)淖髌酚质鞘裁?未必舉不出來，但把這些作品與《大淖紀(jì)事》、《紅高粱》、《九月寓言》、《長(zhǎng)恨歌》、《日光流年》等這些作品放在一起比較的時(shí)候未免有些英雄氣短。我不想劈頭蓋腦去做那些無謂的指責(zé)，作為同齡人，我甚至有生不逢時(shí)的感覺。這是一個(gè)需要和制造文化明星的時(shí)代，所以《大紅燈籠高高掛》替換了小說《妻妾成群》也造就了蘇童世俗的名聲，而印數(shù)也可以造就抄襲都可以理直氣壯的八零后作家(而且還有粉絲挺著脖子聲援!)或者再問一句：難道《廢都》就是賈平凹最好的一部創(chuàng)作?這些都不管，它換來了賈平凹最大的知名度就行了。而這些幸運(yùn)似乎都不偏愛七十年代出生的作家。關(guān)鍵是他們想做一個(gè)孤絕者去經(jīng)營(yíng)自己的藝術(shù)世界的外部環(huán)境也不存在了，從個(gè)人內(nèi)心出發(fā)恐怕大多數(shù)人當(dāng)年的青春激情也不再了，他們是一些現(xiàn)實(shí)主義者，少有人用海子那種方式去解決內(nèi)心的困惑，所做的選擇只能是認(rèn)同現(xiàn)實(shí)，可偏偏現(xiàn)實(shí)對(duì)他們并不愛。他們的折騰來折騰去似乎只能是一個(gè)陪練，或者他們認(rèn)為自己抓住了一切，正在為一點(diǎn)點(diǎn)小名聲和經(jīng)營(yíng)不錯(cuò)的文學(xué)小日子而志滿意得，然而極有可能“換來的不過是一朵虛無的云”，至少“你們不給我們位置，我們坐自己的位置；你們不給我們歷史，我們寫自己的歷史”這樣的豪言壯語已經(jīng)不能輕易出口。

二、那些風(fēng)花雪月的事

在談到七十年代人的時(shí)候，人們都充分注意到他們文化性格的模糊性，或者說無法用有特征的語言來概括，多種性格在他們身上的沖突，這是夾縫中一代的特點(diǎn)。很多七十年代人來概括自己的時(shí)候明顯帶著申辯的味道，因?yàn)樗麄兂浞值馗杏X到自己的被誤解或簡(jiǎn)單化，這種對(duì)于社會(huì)命名的拒絕和社會(huì)難以準(zhǔn)確定位說明了什么?文化性格的模糊是不是沒有性格、他們還找不到自我或者缺乏主流價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)呢?我不敢武斷地下這個(gè)結(jié)論。

我看到過有的人宣布“拒絕衛(wèi)慧”：“衛(wèi)慧代表的是七十年代里邊很失落的一群，沒有太美麗的希望，所以只好尋找刺激與頹廢。哪個(gè)時(shí)代都會(huì)有這樣的人群。但現(xiàn)在有一些人在用一種幸災(zāi)樂禍的心情說七十年代出生的人就是那樣的，這是偷換概念，也是以偏概全，………‘拒絕衛(wèi)慧。只是拒絕衛(wèi)慧作為七十年代的代言人，有這樣的代表我們實(shí)在羞于見人。”而另外一位論者則感到無可奈何：“70年代人現(xiàn)在正處于一個(gè)最有潛力，但也最有壓力的時(shí)期，事業(yè)上、家庭中莫不如此。而偏偏這一代人身上從小就銘刻著由時(shí)代造成的矛盾烙印，開放與保守的矛盾、進(jìn)取與穩(wěn)重的矛盾，傳統(tǒng)觀念與時(shí)尚潮流的矛盾，良知與齷齪現(xiàn)實(shí)的矛盾……這許許多多的矛盾體，讓我們?cè)诿媾R選擇時(shí)難以決斷，承受壓力時(shí)候無所適從?！边€有一位則從另外一面解讀這種矛盾：“70后被命名為夾縫的一代，過渡的一代，分裂的一代，邊緣的一代，自相矛盾、不知所措的一代，渾渾噩噩、沒有主見、因而也沒什么前途的一代?！薄捌鋵?shí)被偏見說成是劣勢(shì)的特征恰恰是70后的優(yōu)勢(shì)：橫跨兩個(gè)時(shí)空非但沒有使他邊緣，反而使他融會(huì)貫通；身處時(shí)代巨大變革的潮流非但沒有使他保守，反而使他更懂得隨機(jī)應(yīng)變；年少時(shí)擁有過的理想和情懷的缺失非但沒有使他不知所措，反而使他更懂得珍惜和堅(jiān)守。從不越界和底線清晰使他們時(shí)時(shí)刻刻都透露出超越年齡的成熟與大度。”她也列舉了這種雙重性格之間的沖突：“開拓精神與傳統(tǒng)意識(shí)，外向和自閉，現(xiàn)實(shí)主義和樂觀主義，爭(zhēng)強(qiáng)好勝和低調(diào)內(nèi)省，思維跳躍和循序漸進(jìn)、按部就班。70后的好孩子們就這樣長(zhǎng)大成人，他們表現(xiàn)出來的乖巧、順從和善解人意的性格特質(zhì)掩蓋了他們敏感、銳利、豐富和深刻的內(nèi)心世界。”——用語言概括一個(gè)代層中的那么多人，的確有些力不從心，所以，女作家金仁順則提請(qǐng)人們注意七十年代的人的差異：“一些評(píng)論家把一些類似于‘酷’、‘時(shí)尚’、‘尖叫’、‘冷漠’等等冠之于‘七十年代后出生’作家的身上，他們似乎忽略了在所有這些表面的深處，潛伏著的是硬核兒般的孤獨(dú)感。即便在同類人當(dāng)中，我們也很難找到共同感興趣的話題，我們所能做的，就是安于眼前的孤獨(dú)，并且力圖從孤獨(dú)當(dāng)中突圍出一條道路?！彼f的是事實(shí)，七十年代人最重要的成長(zhǎng)年代在二十世紀(jì)的八十年代末以后，這正是大一統(tǒng)的社會(huì)意識(shí)和文化意識(shí)裂變的時(shí)期，共同話語正在被消解，這種沒有相互通約的話題存在于相互之間，而對(duì)于個(gè)體來講，一個(gè)人身上又混雜著多種文化的斑駁色彩，自身都很難做到協(xié)調(diào)一致。

這樣矛盾和模糊的文化性格是強(qiáng)化了七十年代出生的作家作品的特點(diǎn)，還是削弱了他們的特色?眾聲喧嘩、四分五裂，在這樣開放的文化環(huán)境中曾經(jīng)造就了一批個(gè)性鮮明的“五四”人，能否讓七十年代作家縱橫馳騁?有一個(gè)問題，始終盤旋在我的閱讀感覺中，那就是強(qiáng)調(diào)個(gè)人、自我的七十年代作家其作品如同他們的文化性格一樣模糊不情，常常是雷同的場(chǎng)景雷同的人物和感覺，為什么矛盾的文化性格不能造就豐富多元、個(gè)性鮮明的文學(xué)呢?七十年代出生的作家給人恨鐵不成鋼的感覺大多是大家對(duì)此的不滿。十年前。七十年代作家陳家橋曾說：“什么叫七十年代以后，其實(shí)它僅僅是指七十年代生的這批人，他們所創(chuàng)造的新的文學(xué)方式?！钡Y(jié)果可能適得其反，我們沒有看到什么“新的文學(xué)方式”，七十年代出生的作家有可能是三十多年來中國(guó)文學(xué)中最為保守和缺乏探索意識(shí)的一代，這姑且不論，想一想莫言、張煒、王安憶等作家，你會(huì)把他們的作品混淆嗎?但這些問題，對(duì)于七十年代出生的作家來說怎么會(huì)來得那么普遍呢?甚至六十年代出生的作家也不能幸免，他們不是最為標(biāo)榜個(gè)人性的一代嗎?為什么恰恰在這上面卻沒有了個(gè)人性呢?

在宏大敘事之外，強(qiáng)調(diào)個(gè)人敘事是當(dāng)代文學(xué)帶有革命性的行為，也是近三十年文學(xué)演進(jìn)中的主導(dǎo)觀念，而七十年代出生的作家受惠于此，并曾將這種觀念的演繹到極端。在中國(guó)的傳統(tǒng)中，納入王朝教化體系的文學(xué)歷來是經(jīng)國(guó)之大業(yè)、不朽之盛事，抒情言志即便不是代圣賢立言，也是需要強(qiáng)大的文化倫理作為依據(jù)和支撐，這個(gè)時(shí)候純粹的自我表達(dá)一是不現(xiàn)實(shí)，另外一種狀況只能是不大雅之堂的“余事”。傳統(tǒng)文人達(dá)者兼濟(jì)天下，仁者獨(dú)善其身，無論是身在廟堂還是在江湖都受著一種強(qiáng)大的壓抑自我的觀念和倫理壓制著，即便放浪形骸，也要三省吾身。真正的人的獨(dú)立和個(gè)性的解放，是從晚清、五四的一股股思想解放的浪潮中逐步建立起來的，盡管這個(gè)解放也是有著國(guó)家現(xiàn)代化和民族獨(dú)立的背景在里面——因?yàn)閲?guó)族現(xiàn)代化需要現(xiàn)代國(guó)民，才迫切需要獨(dú)立的人和有思想的自我。但是這個(gè)“個(gè)人”，要么是不徹底的，如魯迅的早期小說，在強(qiáng)大的個(gè)人特征下，還不忘遵奉時(shí)代前驅(qū)的“將令”；要么是在以后的歲月中，不斷邊改造乃至消融的自我，丁玲的創(chuàng)作典型地體現(xiàn)了“個(gè)人”在二十世紀(jì)中國(guó)大半個(gè)世紀(jì)的文學(xué)歷程中的艱難經(jīng)歷。丁玲是接受過五四思潮的影響、倔強(qiáng)地要保存鮮明個(gè)人意識(shí)的作家。在1928年發(fā)表的《沙菲女士的日記》，其主人公沙菲是有著強(qiáng)烈個(gè)人意識(shí)的新女性，她絲毫不掩飾自己的想法、要求和欲望，小說中跳動(dòng)的是沙菲這樣的內(nèi)心獨(dú)自：“唉!無論他的思想怎樣壞，他使我如此癲狂的動(dòng)情，是曾有過而無疑，那我為什么不承認(rèn)我是愛上了他咧?并且，我敢斷定，假使他能把我緊緊的擁抱著，讓我吻遍他全身，然后他把我丟下海去，丟下火去，我都會(huì)快樂的閉著眼等待那可以永久保藏我那愛情的死的來到。”到1940年寫《我在霞村的時(shí)候》、《在醫(yī)院中時(shí)》，便有著微妙的變化，小說中保持著鮮明的個(gè)人印記，卻又不得不接受外在的規(guī)范，更為重要的是她的個(gè)人印記得到的不是表揚(yáng)和鼓勵(lì)，而是批評(píng)和打擊。到1948年出版時(shí)《太陽照在桑干河上》，她已經(jīng)很嫻熟地接受規(guī)訓(xùn)了，但是仍然在一些人物和細(xì)部的處理上頑強(qiáng)地保留著一些個(gè)人特點(diǎn)，而這些個(gè)人特點(diǎn)在以后的日子中常常被當(dāng)作沒有改造好的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)和意識(shí)受到批判。“個(gè)人”以及與之相關(guān)的一切在很長(zhǎng)一段時(shí)間是沒有社會(huì)生存空間甚至是羞恥的，“集體”被強(qiáng)調(diào)到無以復(fù)加的地步，以至路翎在小說中微妙地表現(xiàn)一點(diǎn)志愿軍感情問題會(huì)大受批判，以至宗璞《紅豆》中那種無比“正確”的愛情也不容許，人性、人情的討論只能以其被批判而告終。這種情況隨著新時(shí)期思想解放的步伐逐漸在解禁，但這種對(duì)人性和人權(quán)的認(rèn)可，還是在宏大敘事的框架中進(jìn)行的，個(gè)人常常是肩負(fù)著某種社會(huì)使命而進(jìn)入文學(xué)作品中，直到上世紀(jì)八十年代后期，特別是新寫實(shí)小說以后，個(gè)人才從宏大敘事中解脫出來，還原為具有七情六欲的單個(gè)體，也逐漸拋棄他所承受的社會(huì)內(nèi)容。這個(gè)解脫或轉(zhuǎn)向應(yīng)當(dāng)說是具有革命意義的，它拓寬了文學(xué)的表現(xiàn)空間，讓文學(xué)更切近人的心靈。對(duì)于宏大敘事的解構(gòu)也是對(duì)于專制、統(tǒng)一的思想意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)，它讓文學(xué)可以面對(duì)人的復(fù)雜性，從而也增加自身的豐富性。

思想文化上的這種變化不是水上浮萍，它與整個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，特別是從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向商品經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型中，打破了原有的單一文化形態(tài)，迅速改變著人們的生活觀念。精英意識(shí)在1989年嚴(yán)重受挫之后，政治逐漸退出人們生活的前臺(tái)，當(dāng)具備了相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)條件之后，隨著主流意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)，個(gè)人和個(gè)人生活自然而然地就成為人們關(guān)注的中心。從時(shí)裝到家庭裝修，從肥皂劇到休閑讀物，從面孔單一的報(bào)紙副刊到紛紛推出的周末版，這種轉(zhuǎn)變都是在消費(fèi)文化引導(dǎo)下的對(duì)世俗生活的推崇。文學(xué)界對(duì)此反應(yīng)體現(xiàn)在休閑散文、隨筆的一時(shí)風(fēng)行，除了小女人散文之外，被重新“發(fā)掘”出來的作家也頗值一思。周作人、林語堂、豐子愷、梁實(shí)秋、張愛玲等人寫風(fēng)花雪月的文字大受歡迎。記得有一本收錄這些人文章的《悠閑生活絮語》曾大為風(fēng)行，這個(gè)書名也可以看出人們?cè)僖膊皇强嚲o階級(jí)斗爭(zhēng)這根弦了，而是向往一種風(fēng)清云霽的“悠閑生活”。該書的編者說：“家事國(guó)事天下事，工資獎(jiǎng)金房子兒子以及孔雀東南飛再漂洋過海，真所謂，忙個(gè)不清場(chǎng)。人們似乎開始忘卻詞典里還有一個(gè)叫‘忙里偷閑’的詞。……一個(gè)人如果不會(huì)忙里偷閑，如果不會(huì)咀嚼與品味人生的藝術(shù)，那么。他的生活就會(huì)顯得粗糙而缺乏彈性?！薄拔抑跃庍x這本書，純粹是因?yàn)樵摃羞@些閑情逸致的文字能讓我愉快，能讓我暫時(shí)地脫離喧囂的塵世?？磻T了那些大江東去金龍鐵馬的時(shí)代篇章，忽然一接觸這些瀟瀟灑灑靈氣飛揚(yáng)的消閑佳什，簡(jiǎn)直覺得到了另外的一個(gè)世界，新鮮極了?！惆岩粡堉裉梢畏旁陉柟庀?，再把你慵懶的身子安置在竹躺椅內(nèi)，旁邊有一杯茶，有一根古香古色的水煙袋，而你的手中又有一本躺在床上或談琴棋書畫散步聊天之類的什么書，試想那畫面那境界是何等的禪又何等的仙啊!”這種情調(diào)這樣的文字提倡的觀念都是典型的九十年代的流行觀念，它大大影響了在這種文化氛圍中長(zhǎng)成的七十年代的作家們，個(gè)人的趣味、情調(diào)、品味等等是他們津津樂道的東西，反正，那些風(fēng)花雪月的事要比金戈鐵馬更讓人心動(dòng)、向往。有這樣的文化基調(diào)墊底，七十年代出生的作家會(huì)迅速續(xù)上陳染、林白等女性寫作或被稱作私人寫作的流風(fēng)，而且把它們推向另外的高度，衛(wèi)慧、棉棉等人不但放棄了個(gè)人的社會(huì)使命，而且開始將“個(gè)人”導(dǎo)向個(gè)人的身體、欲望，她們以夸張的姿態(tài)開始書寫新人類的另類生活。這種書寫并非如它的批評(píng)者那樣認(rèn)為墮落或無聊，我認(rèn)為在關(guān)照當(dāng)代人的精神世界上仍然有著非常積極的意義。問題是在商業(yè)包裝和涌動(dòng)下，它的無限放大、復(fù)制或姿態(tài)性，造就了它的短命，在各種道德批評(píng)的圍剿中，它們終以《上海寶貝》的被查禁而流星般消失。我常常在想，七十年代作家是不是喪失了一個(gè)他們可以更新文學(xué)或改朝換代的機(jī)會(huì)?因?yàn)?，衛(wèi)慧、棉棉等人的作品雖然劍走偏鋒，卻無時(shí)無刻不在觸及一代人的精神焦慮和內(nèi)心的無所傍依，也抓住了消費(fèi)社會(huì)的某些精神特征。但她們之后，七十年代出生的作家只能成為追隨者被引導(dǎo)。當(dāng)先鋒文學(xué)式微而消費(fèi)文化飛揚(yáng)跋扈的時(shí)候，聰明的作家們不失時(shí)機(jī)地調(diào)轉(zhuǎn)了自己的方向，赤膊上陣者下海經(jīng)商、搞肥皂??；羞羞答答者，從“個(gè)人”出發(fā)，為讀者提供日常生活的濫故事，七十年代出生的作家一無資源二無本錢，卻正走向社會(huì)安分守己地履行著自己的人生角色，似乎順手牽羊就可以寫下各種當(dāng)代生活，也就這樣充當(dāng)了日常生活書寫中的盲從者。書寫日常生活，還原個(gè)人情境，是文學(xué)創(chuàng)作中天經(jīng)地義的事情，但問題或許就出在這上面，“個(gè)人”本來是挽救找不到自我的中國(guó)文學(xué)危機(jī)的字眼有時(shí)候會(huì)如一把雙刃劍，砍向別人也會(huì)傷及自身。比如，會(huì)不會(huì)“個(gè)人”障目，不見他人，甚至不見世界?甚至?xí)粫?huì)“個(gè)人”障目，不見自我?

三、也許人根本就沒有“自我”

衛(wèi)慧、棉棉等人的寫作顯然是承繼上世紀(jì)九十年代“個(gè)人化寫作”的衣缽而來的。有人回憶：“90年代許多作家都說自己是個(gè)人化寫作，都說只代表自己?！雹琛皞€(gè)人化寫作”的觀念甚至成為新生代小說家寫作的理論出發(fā)點(diǎn)。從一個(gè)普泛的意義上講，任何寫作行為都通過個(gè)體來完成的，都具有相當(dāng)?shù)膫€(gè)人性，但個(gè)人化寫作顯然不是就此意義而言的，它是強(qiáng)大的宏大敘事壓制下的一種反抗，也是宏大敘事崩潰后的人們欣喜的選擇，它也在一定程度上契合了新時(shí)期以來中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的節(jié)奏和四面楚歌中的“純文學(xué)”這一概念的要求，所以在創(chuàng)作和批評(píng)中自然而然地迅速地獲得了話語權(quán)。因?yàn)檫@樣，即便是在當(dāng)年曾經(jīng)有過的提醒聲音，人們也不會(huì)太在意，尤其是對(duì)于心高氣傲的新生代作家們，恐怕連耳邊風(fēng)都不是。張鈞就曾經(jīng)在他的文章中辨析過“私人性寫作”和“個(gè)人化寫作”的區(qū)別，并認(rèn)為“……個(gè)人化寫作首先應(yīng)該具有某種創(chuàng)造性和虛構(gòu)性”，而且他更“強(qiáng)調(diào)以個(gè)人的感受方式、個(gè)人的精神立場(chǎng)、個(gè)人的價(jià)值觀念去關(guān)照文化、時(shí)代、社會(huì)和歷史等等這些‘非個(gè)人’的因素”這種“廣義的個(gè)人化寫作”。尤其值得注意的是，他認(rèn)為個(gè)人寫作與宏大敘事并不矛盾，他引用莫羅亞評(píng)價(jià)普魯斯特的話強(qiáng)調(diào)什么是“真正意義上的文學(xué)寫作”：“就像偉大的哲學(xué)家用一個(gè)思想概括全部思想一樣，偉大的小說家通過一個(gè)人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下。”而差不多同時(shí)，宋明煒則直接對(duì)于方興未艾的七十年代出生作家的創(chuàng)作做出了提醒，他認(rèn)為七十年代出生作家一個(gè)鮮明的特點(diǎn)“是他們很坦然地把個(gè)體經(jīng)驗(yàn)作為主要的寫作資源，并發(fā)展了一種暢快淋漓、無所顧忌的表達(dá)方式”?！斑@一方面可以看作是一種可貴的純真和銳氣在當(dāng)前創(chuàng)作中的復(fù)歸，非常值得珍惜和盡心持有。但另一方面，當(dāng)自我表達(dá)太過于順暢、徹底和輕松時(shí)，經(jīng)常也會(huì)伴隨著一些簡(jiǎn)化或變相的傾向。”“即當(dāng)你愈想要顯明個(gè)性和自我的特立獨(dú)行，反而就愈加只能達(dá)到相反的效果……”他感受到的是這一代作家“在主體力量方面的匱乏與困厄”。難得當(dāng)年他們銳利的眼光。我相信今天更有理由和證據(jù)來反思這一階段的創(chuàng)作，可能對(duì)具體作品指手畫腳已沒有意義，更重要的是對(duì)于這樣一種創(chuàng)作觀點(diǎn)對(duì)于創(chuàng)作影響和牽制做出反思。

在很多創(chuàng)作者的觀念中，這樣的邏輯鏈條是天經(jīng)地義的：創(chuàng)作必須具有個(gè)人性；而個(gè)人體驗(yàn)和個(gè)人生活是具有獨(dú)立意義的，書寫個(gè)人體驗(yàn)和個(gè)人生活就是書寫人類經(jīng)驗(yàn)和關(guān)注世界，因?yàn)槊總€(gè)人都是世界之一分子?！荒苡檬桥c非來判斷這個(gè)觀念的推導(dǎo)，但可以從相反的方向上提出另外的疑問：是否所有的個(gè)人體驗(yàn)都可以進(jìn)入創(chuàng)作并產(chǎn)生意義?創(chuàng)作所要求的個(gè)人性、獨(dú)特性與個(gè)體體驗(yàn)的個(gè)別性可以等同嗎?或者說個(gè)人經(jīng)驗(yàn)具有寫作上的合法性，但它不是天然就具有審美中的合理性就能夠保證作品構(gòu)成的合理。這樣的反問不是沒有理由了，因?yàn)閷?duì)于衛(wèi)慧、棉棉等人而言，認(rèn)為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的自足性導(dǎo)致她們書寫的另類生活有可能形成不再具有另類性的一種主導(dǎo)話語；而對(duì)于后起的七十年代出生作家而言，在理直氣壯地對(duì)于平庸生活的復(fù)制中，不加淘洗的“個(gè)人化”讓他們失去了自由飛翔的可能。

說個(gè)人經(jīng)驗(yàn)不具備自足性，那是因?yàn)椴徽搶?duì)于現(xiàn)實(shí)生活中，還是文學(xué)世界里，“個(gè)人”都不是孤立的，一個(gè)好的文學(xué)作品更是盡可能地打開個(gè)人世界的各種通道，無論是心靈的，還是與現(xiàn)實(shí)的，個(gè)人性不是體現(xiàn)于個(gè)人生活的私密程度，而是體現(xiàn)在對(duì)人的靈魂的探索深度和表現(xiàn)力度上。王安憶曾向一些“故事是在一個(gè)過于干凈的環(huán)境進(jìn)行，干凈到孤立”的小說家發(fā)出的疑問：“如果你不能把你的生計(jì)問題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落后的也好，現(xiàn)代的也好，都不能說服我，我無法相信你告訴我的?！薄吧?jì)問題”和小說的可信度的問題，都是小說世界正常運(yùn)轉(zhuǎn)的基本條件，當(dāng)然重要，但我認(rèn)為她同時(shí)在提醒我們：個(gè)人，或者作品中描述的個(gè)人世界可以任意的或者孤立地存在嗎?略薩說：“當(dāng)一部小說給我們的印象是它已經(jīng)自給自足、已經(jīng)從真正的現(xiàn)實(shí)里解放出來、自身已經(jīng)包含存在所需要的一切的時(shí)候，那它竟已經(jīng)擁有了最大的說服力。”在這里，他強(qiáng)調(diào)要“從真正的現(xiàn)實(shí)里解放出來”的虛構(gòu)和創(chuàng)造，更要求能夠建立起一個(gè)“自給自足”、“自身已經(jīng)包含存在所需要的一切”的世界，也就是說僅僅有個(gè)人生活、個(gè)人的內(nèi)心描述很難完全建立起這個(gè)世界，“一切”需要作家為人物搭建多么活動(dòng)空間和內(nèi)心平臺(tái)啊。而七十年代出生的作家過于迷信個(gè)人可能建立起來的自足世界，也可能是在個(gè)人觀念下培養(yǎng)出的一種自戀，加上創(chuàng)作者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、閱歷的有限，結(jié)果出現(xiàn)在他們筆下的常常是一個(gè)狹小世界中的孤立的、封閉的個(gè)人，但孤立不代表著獨(dú)立、個(gè)人未必有個(gè)人性。

無可否認(rèn)，衛(wèi)慧、棉棉等作家在世紀(jì)之交的一批創(chuàng)作是反映“新人類”的另類生活重要文本，它們?yōu)楫?dāng)代文學(xué)增加了一抹鬼魅的色彩。從內(nèi)心的撕裂程度，文字的銳利風(fēng)格，還有對(duì)于新人類精神狀態(tài)的把握程度而言，這些作品至今讀來仍然具有沖擊力，這種發(fā)自生命本身的尖叫是后來的文質(zhì)彬彬或四平八穩(wěn)的創(chuàng)作者所不具備的。棉棉小說中的人物曾這樣說：

我們都找不到自己了。也許人根本就沒有“自我”。你不覺得嗎?其實(shí)我們自己心里最清楚我們可以是這個(gè)人我們也可以是那個(gè)人我們總是在變，不是嗎?我現(xiàn)在是很容易害怕的，昨晚我看著窗外，我突然不認(rèn)識(shí)眼前的一切，我怎么會(huì)在這里呢?我支撐著自己，努力地不讓自己破碎。

在衛(wèi)慧的作品中曾經(jīng)傳達(dá)出這樣的無力感、放棄感：

我害怕這種尖銳的矛盾，介于個(gè)人與整個(gè)社會(huì)之間的對(duì)抗總有點(diǎn)歇斯底里的，如果這個(gè)世界樣樣不合你的心意，那么你的存在就是個(gè)錯(cuò)誤，你的生活就是個(gè)悲劇。覺得自己年輕并充滿敵意就可以改變生活(哪怕是一丁點(diǎn)兒的末子)，那時(shí)個(gè)地地道道的蠢夢(mèng)。人改變不了什么東西，甚至改變不了自己。人只能做一件事——打開靈魂的窗戶，是的，打開窗戶，接受生活的所有饋贈(zèng)，接受痛苦接受欺騙接受欲望接受毀滅。人唯一的創(chuàng)造只是在于面對(duì)命運(yùn)的態(tài)度，哭哭啼啼，還是心花怒放。

我認(rèn)為小說中的人物和這些概括都精辟地寫出了一代人的精神狀態(tài)：找不到自我，無法把握現(xiàn)實(shí)，心的破碎卻又撐著，放松，任其“自然”……在棉棉的《糖》中，我看到了這種恍惚，在衛(wèi)慧的中短篇小說中，我感受到了生命的尖叫。哪怕遭人詬病的《上海寶貝》也有著后來作家無法可比的尖銳，這部小說的人物寫得并不成功，非常符號(hào)化，但我覺得它對(duì)于世紀(jì)之交上海這座城市的描繪和感覺卻十分精彩，是可以接著《長(zhǎng)恨歌》讀下來的另外一種上海敘事。正因?yàn)檫@些，我一直對(duì)于衛(wèi)慧、棉棉充滿著期待，期待她們能夠打開自我寫出更好的作品，直到《我的禪》的出版才發(fā)現(xiàn)這是我的一廂情愿?；蛟S，這樣的創(chuàng)作正像衛(wèi)慧筆下那些青年女作家一樣，本來就是為了療傷、宣泄，是生命本能的轉(zhuǎn)化，如果是這樣它們只能以那樣的狀態(tài)存在，并且它是不可復(fù)制和延續(xù)的。

成也蕭何，敗也蕭何，衛(wèi)慧等人最為重要的特性也是瓦解她們創(chuàng)作的蟻穴。我們不難看到，衛(wèi)慧、棉棉筆下的人物大多都有著自閉癥，《上海寶貝》中的“天天”就是如此：“他在父親死后曾一度患上失語癥，然后在高一就退了學(xué)，現(xiàn)在他已在少年孤獨(dú)中成長(zhǎng)為一名虛無主義者。對(duì)外面世界本能的抗拒使他有一半的時(shí)間在床上度過，他在床上看書、看影碟、抽煙、思考生與死、靈與肉的問題、打聲訊電話、玩電腦游戲或者睡覺，剩下來的時(shí)間用來畫畫、陪我散步、吃飯、購(gòu)物、逛書店和音像店，坐咖啡館、去銀行，需要錢的時(shí)候他去郵局用漂亮的藍(lán)色信封給媽媽寄信?！睙o獨(dú)有偶，棉棉《糖》中的“我”和“賽寧”這對(duì)戀人與天天過著差不多的生活也有著類似的精神狀態(tài)：“我和賽寧有很多相似之處，比如我們都有另一個(gè)世界，一個(gè)各自發(fā)呆的世界。所以我們尊重彼此的發(fā)呆。比如我們都是有哮喘病，我們都曾受人歧視，我們都沒有什么大理想，不關(guān)心別人的生活，自卑而敏感，不相信報(bào)紙，害怕失敗，但拒絕誘惑會(huì)讓我們焦慮。我們有表演欲，想成為藝術(shù)家，我們花著別人給我們的錢，害怕有一天這種日子被改變，我們不愿走進(jìn)社會(huì)，也不知道該怎樣走進(jìn)社會(huì)，我們總是說反正我們還年輕。”我有時(shí)候都懷疑這是不是作者玩的一個(gè)簡(jiǎn)便的花招，把主人公封閉在自己的個(gè)人世界中，與社會(huì)相對(duì)隔絕，這樣寫起小說來難度要小得多，甚至可以隨心所欲去驅(qū)遣主人公進(jìn)而把作者心中的積郁都發(fā)泄出來。不是嗎?你看看他們都生存無憂，沒有工作，都有人供養(yǎng)著生活，唯一的幾項(xiàng)“社會(huì)活動(dòng)”好像就是吃飯、約會(huì)、泡酒吧，除了消費(fèi)就是發(fā)泄，都是為了滿足個(gè)人欲望，這種幸福的無所事事大約只有在想象中才有吧。在這樣狹小的現(xiàn)實(shí)空間里，主人公的心理也沒有復(fù)雜到哪里去：“他灰暗、孤僻、冰冷、怕光、性冷淡、食欲不振?！睂?duì)于身體欲望的敘述，也不過是單一的需求、發(fā)泄，對(duì)于安全感的需求，通過欲望的釋放來消弭焦慮和緊張，在滿足中不滿足……這樣整個(gè)小說就形成了一種封閉的空間，如同那經(jīng)常出現(xiàn)在他們筆下的酒吧：總是有一種迷亂的氣氛，需要酒精的刺激，是一個(gè)非理性的地方，總會(huì)與什么人邂逅并立即發(fā)生接下來的故事。在《上海寶貝》中，“我”與天天就是這樣結(jié)識(shí)的，綠蒂咖啡館，頎長(zhǎng)英俊的男孩子，我們相互注意，“直到有一天他遞上一張紙片，上面寫著‘我愛你’，還有他的名字和住址?！痹谕恍≌f中，我與馬克晚飯后去一家酒吧：“這是一家以四十多種馬丁尼酒和遍地的沙發(fā)、分支燭臺(tái)、艷情的落地垂幔、絕對(duì)催眠音樂著稱的小酒館?！敝魅硕际怯衅肺挥星檎{(diào)的，邂逅熟悉的人，男女間的調(diào)情，漂亮女人的笑聲，“總而言之，這其實(shí)是個(gè)非常危險(xiǎn)的溫柔鄉(xiāng)，一個(gè)人想暫時(shí)丟失一些自我的時(shí)候就會(huì)坐車來這兒。”這樣的場(chǎng)景曾經(jīng)出現(xiàn)在多少作品中，人物僅僅活動(dòng)在這樣的無比公共化的場(chǎng)景中如何體現(xiàn)他的個(gè)人性?更為可怕的是，這樣的場(chǎng)景、情調(diào)還是可以復(fù)制的，可以成為一種寫作規(guī)則去規(guī)范或影響其他的創(chuàng)作，似乎所有的新人類過的都是這樣的生活，都需要酒吧、紅酒、搖滾樂、西方碟片來陪襯或塑造。我不想用現(xiàn)實(shí)生活中究竟多少人過著這樣的生活，是否存在這樣的生活來評(píng)判作品，那是社會(huì)學(xué)家的事情，文學(xué)關(guān)乎具體的人，但卻不是孤立的人，陀思妥耶夫斯基曾說過這樣的話：“以完全的寫實(shí)主義在人身上發(fā)現(xiàn)人。這主要是俄國(guó)的特點(diǎn)，在這個(gè)意義上。我當(dāng)然具有人民性(因?yàn)槲业木駚碜匀嗣窕骄竦淖钌顚??！薄叭藗兎Q我為心理學(xué)家，不對(duì)，我只是最高意義上的現(xiàn)實(shí)主義者，即刻畫人的心靈深處的全部奧秘?！薄霸谌松砩习l(fā)現(xiàn)人”，我的理解是在具體人的身上發(fā)現(xiàn)普遍的人性、寫出更為深層的人的靈魂。這一點(diǎn)似乎可以為個(gè)體化寫作提供辯護(hù)，因?yàn)楹枚嘧骷覓煸诳谏系木褪菍懭诵?，結(jié)果反而所謂的人性圈住了自己，人性不是那幾個(gè)抽象的名詞，它也是具體的，它與社會(huì)、文化等等是密切相關(guān)的，所以下一句，陀思妥耶夫斯基強(qiáng)調(diào)的是他作品中的“人民性”——對(duì)俄羅斯民眾深層精神的刻畫。更有意思的是陀思妥耶夫斯基強(qiáng)調(diào)，他是“刻畫人的心靈深處的全部奧秘”，這一點(diǎn)一定又頗得一些人的胃口，但他一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己是“現(xiàn)實(shí)主義者”，為什么?心靈世界不是封閉，個(gè)人不是孤立的，只有打開了它們才能更好地表現(xiàn)世界、表現(xiàn)人。從這一點(diǎn)而言，呂永林對(duì)于個(gè)人化寫作的反思是點(diǎn)到了穴位：不能將“個(gè)人之個(gè)人化”在文學(xué)領(lǐng)域中絕對(duì)化、神圣化。

在這樣的“個(gè)人化”中，我還看到了非常不個(gè)人化的陰影，那就是消費(fèi)主義的文化對(duì)于衛(wèi)慧、棉棉等人創(chuàng)作的無形引導(dǎo)，或者他們相互利用。衛(wèi)慧、棉棉的創(chuàng)作一定程度上迎合了人們對(duì)另類生活的某種期待和想象，使人們?cè)诰o張的現(xiàn)實(shí)關(guān)系中獲得松弛和發(fā)泄，而充斥作品中的各種名牌、時(shí)尚細(xì)節(jié)(特別是衛(wèi)慧的作品，似乎有意渲染這些)，作為一種時(shí)尚的符號(hào)進(jìn)入作品也會(huì)與社會(huì)轉(zhuǎn)型中人們的消費(fèi)關(guān)注有關(guān)?？傊@樣的小說配合了大眾想象，制造了新的迷局，讓懸浮在空中的個(gè)人在酒精的迷醉中去完成庸常生活中人們少有的行為，文本成為一種窗口，時(shí)尚和極端個(gè)人生活展示的窗口，它滿足了一部分窺私的公眾需求，卻降低了文學(xué)自身的力量。

四、在日常生活中迷失個(gè)人

或許，大家早就注意到了，我一直將衛(wèi)慧、棉棉的創(chuàng)作與七十年代出生的作家“后來的”創(chuàng)作區(qū)分開來討論。這當(dāng)然是有理由的，這“后來”主要是指部分七十年代出生的作家在2000年以后的創(chuàng)作，我想說的是七十年代出生的作家的創(chuàng)作在“后來”是有變化的，他們不是沿著衛(wèi)慧和棉棉的路子走下去，他們當(dāng)前的面目已經(jīng)與十年前相去甚遠(yuǎn)。如果說衛(wèi)慧、棉棉的創(chuàng)作僅有狹小的活動(dòng)空間，幾乎看不到正常人的日常生活的話，七十年代出生的作家后來的創(chuàng)作簡(jiǎn)直是陷入到日常生活的泥潭中而不能自拔。誠(chéng)然，從表現(xiàn)的生活廣度來講，他們?cè)缇痛蜷_了衛(wèi)慧、棉棉封閉的個(gè)人世界，觸伸到當(dāng)代生活的各個(gè)領(lǐng)域和各個(gè)階層。但平鋪直敘的日常生活、流水帳的一點(diǎn)一滴、小情小歡與一個(gè)人的博客又有什么區(qū)別?北島曾經(jīng)批評(píng)過詩人書寫詩歌中的“日?！?，認(rèn)為把握不好，會(huì)“成為中產(chǎn)階級(jí)的飯后甜點(diǎn)，是種大腦游戲，和心靈無關(guān)?！薄耙?yàn)闆]有什么好寫的，大家開始講故事……那甚至也不是故事，只是些日?，嵤?，絮絮叨叨，跟北京街頭老大媽聊天沒什么區(qū)別?！睉?yīng)當(dāng)承認(rèn)，詩與小說有著本質(zhì)的不同，小說是一種世俗的藝術(shù)，家長(zhǎng)里短、日?，嵤抡撬奈镔|(zhì)材料，問題是如果這些故事被敘述得“跟北京街頭老大媽聊天沒什么區(qū)別”，那么請(qǐng)問聰明的小說家們，大家何必勞再麻煩你一個(gè)字一個(gè)字地寫一遍?難道你認(rèn)定大家都有戀紙癖?文學(xué)在這個(gè)泥沼中劃槳奮進(jìn)甚至都不是報(bào)紙社會(huì)新聞的對(duì)手。

先鋒文學(xué)之后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)陷入了簡(jiǎn)單的日常敘事中，不論在語言上還是敘述上，不斷地降低文學(xué)的探索性；等進(jìn)入新世紀(jì)，在消費(fèi)文化的誘導(dǎo)下，或者是為了適應(yīng)消費(fèi)文化的傳播需要，又拿出一個(gè)“故事”的幌子，好像以前的文學(xué)中都沒有故事，于是乎“講一個(gè)好的故事”幾乎成為小說的整個(gè)藝術(shù)追求，但事實(shí)上在他們的文本中，常常有故事而沒有“講”，缺少這個(gè)“講”，故事也淪為日常生活行為的一種轉(zhuǎn)述。七十年代出生的作家當(dāng)然沒有能力制造這樣的文學(xué)潮流，但他們卻是最忠實(shí)和盲目的追隨者。再加上，本身他們就缺乏歷史經(jīng)驗(yàn)和人生閱歷，所以更多的是敘述童年的記憶和現(xiàn)實(shí)的感慨，這樣小說中一遍遍演繹的都是那種乏味的日常生活、人際交往和一點(diǎn)點(diǎn)流行的文化觀念?？梢哉f，衛(wèi)慧、棉棉作品中的那點(diǎn)青春銳氣，在成熟的七十年代出生的作家中完全不見蹤影，整個(gè)七十年代出生的作家當(dāng)下的創(chuàng)作是毫無探索性可言的創(chuàng)作，它標(biāo)明了這代人充分的循規(guī)蹈矩。

這種探索性歸根結(jié)底不是體現(xiàn)在技術(shù)上，而是精神上的，陷入日常生活復(fù)述的七十年代出生的作家清楚了顯示了他們與現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)性，他們被現(xiàn)實(shí)生活的表面狀況所收購(gòu)，被這個(gè)時(shí)代所迷惑，被消費(fèi)文化所贖買，連一聲尖叫都沒有，最多是一聲軟綿綿的嘆息。這是最讓人惱火的地方，一個(gè)作家認(rèn)同了現(xiàn)實(shí)、向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)后，他的作品中最差的是體現(xiàn)那種志滿意得，最好的是那種虛偽的說教，而其中的批判性、緊張的對(duì)峙感都沒有，文學(xué)也就可以懶洋洋地“撫慰”人們的心靈了。有心人不妨對(duì)比一下徐則臣的《病孩子》與余華的《在細(xì)雨中呼喊》，看一看文本背后的緊張和對(duì)峙是怎么在七十年代出生的作家作品中消解的。在《作家》雜志“七十年代新銳作家短篇專輯”中，我讀到了映川的《惑》，寫了機(jī)關(guān)干部王必功在四十歲生日那一天的日常生活和進(jìn)人中年的困惑，應(yīng)當(dāng)說對(duì)于人物的行為和心理，作者拿捏都很到位，這也是七十年代出生的作家普遍的特點(diǎn)，他們?cè)跀⑹錾隙加泻芎玫幕A(chǔ)和訓(xùn)練，問題處在如何處理與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、如何在日常生活的敘述中探索新的文學(xué)表達(dá)方式。小說寫了這個(gè)中年人在家庭中、單位中，與朋友，與家人，與下屬等等的關(guān)系和困惑，盡管它有著個(gè)人的敘述風(fēng)格和自己的故事，但幾乎可以說都是有生活閱歷的人可以感受到和預(yù)知的，比如與年輕漂亮的女下屬之間若有若無的微妙情感，大概不用多寫每個(gè)閱讀者都會(huì)代替作者制造出幾個(gè)情境?為什么，你可以說生活中就是這樣的，這真真是現(xiàn)實(shí)主義，但我敢說絕對(duì)不是陀思妥耶夫斯基說的“最高意義上的現(xiàn)實(shí)主義”。小說中有一個(gè)細(xì)節(jié)，就是生日這天，家里沒有人記得這是他的生日，包括他的母親?！八詾檫@世上起碼有一個(gè)人能記住今天是他的生日，現(xiàn)在看來是沒有指望了，連生養(yǎng)他的親娘都不記得了，還指望誰啊。要放在往年也沒什么，他過了太多個(gè)自己也不放在心上的生日，可今天意義非同尋常啊，他跨越的是一座大山，一座分水嶺……四十歲了，他容易嗎!”這種感覺很真切，于是有了他想放縱一下，主動(dòng)約了女下屬吃飯的事情，有了他對(duì)于與自己同年同日生的同學(xué)的懷想及不同人生軌跡的對(duì)比，一直到晚上回家試圖再次提醒家人注意他生日再次被忽略的事情……一切都合乎邏輯，都有前因后果，都是無比正確、正常，問題是這樣一個(gè)東西為什么或有什么必要變成一篇小說?這個(gè)問題可能問得不講道理，但懂得小說的人應(yīng)當(dāng)清楚，不是所有什么雞零狗碎都可以進(jìn)入小說，不是所有什么日常生活中存在的東西都可以這樣正常地進(jìn)入小說。

非常巧合的是在朱文的筆下也曾經(jīng)有過一個(gè)生日被家人忘記了的細(xì)節(jié)，這出現(xiàn)在他的小說《人民到底需不需要桑拿》中，那是下崗的王夏林的五十二歲的生日，他自己提醒大家：今天是我的生日，家人置若罔聞；他把掛歷翻得呼啦呼啦響，妻子還在睡大覺。直到掛著眼淚跟妻子說過，妻子的反應(yīng)是如此淡漠：“你這個(gè)人我看你是越過越小啦，過回去啦，說一聲就是了，誰還記得這個(gè)!”接下來的情節(jié)夸張、幽默，妻子半夜給他做了方便面，氣勢(shì)洶洶地命令他“就是硬咽都要給我咽下去!”當(dāng)晚，他發(fā)現(xiàn)身體不好，心臟可能有病，要加強(qiáng)鍛煉，散步中看到一顆帶著肥油的豬心想到了單位的精簡(jiǎn)，后來還是病倒了，終于恢復(fù)后，在一次散步中，他發(fā)現(xiàn)城市中突然冒出很多桑拿，相對(duì)于大眾浴池的高檔消費(fèi)引起了他憂國(guó)憂民的心懷，難道一座城市中需要這么多桑拿，這樣拿起一張地圖，風(fēng)里來雨里去，他統(tǒng)計(jì)清楚全市所有的桑拿，位置、價(jià)格等等，“把它當(dāng)作一位有著二十七年黨齡的黨員獻(xiàn)給黨的一份微不足道的生日禮物”……無比真切的日常生活描述，但故事的路徑卻不斷引向荒誕，沒有人去追究這樣事情的概率，但作家的這種反諷、夸張卻在更高意義上寫出了一個(gè)被社會(huì)拋棄的人的精神孤獨(dú)和無奈中的自我掙扎。更為重要的是這個(gè)時(shí)候，我們應(yīng)當(dāng)領(lǐng)悟日常生活與藝術(shù)本身需要作家起填補(bǔ)的溝壑和走過的距離。

放棄了探索，復(fù)制普遍性的日常生活，這是無能的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)不但反映在七十年代作家的當(dāng)代題材的創(chuàng)作，還有一些憶舊的文字中。七十年代作家在這幾年開始，梳理自己成長(zhǎng)史，從散文到小說津津樂道的只能是日常生活中的小悲歡，或者說還沒等到頭發(fā)白了就開始絮絮叨叨講北京街頭老大媽的故事了。周潔茹的最新長(zhǎng)篇《那里到這里》恐怕是這方面的代表性作品，我看不到更多的成長(zhǎng)反思和精神梳理，收獲就是這樣一堆堆零碎的故事，它可能對(duì)作家本身很重要，但我們的日常生活中這樣的東西是不是太多了，文學(xué)難道要成為日常生活垃圾的搜集筒嗎?我還讀到過很多七十年代作家的創(chuàng)作談、憶舊文字，那種志滿意得、“越來越好”的腔調(diào)實(shí)在難以找到郜元寶于《在失敗中求自覺》那樣文字中的自省。一地雞毛，套用王蒙的話講我們“躲避精神”?!

五、精神不斷地從較高的部分滑向較低的部分

兩個(gè)多月來，我不間斷地閱讀著七十年代出生的作家的新文舊作，有一個(gè)最根本的問題反復(fù)在我腦海中出現(xiàn)：人們?yōu)槭裁葱枰膶W(xué)，文學(xué)在這個(gè)時(shí)代中有什么作用?這好像是一個(gè)不該問的愚蠢問題，它太功利了，文學(xué)能這樣來計(jì)算作用嗎?但我想功利也罷，實(shí)際上我們還是無法回避文學(xué)存在的動(dòng)力和根本是什么。作為一個(gè)同齡人，我似乎很不愿意說這樣的話，但又不得不說，大部分七十年代出生的作家的作品讓我意識(shí)了文學(xué)無法在當(dāng)代存在的理由。講娛樂功能，八零后的寫作要大于七十年代作家，對(duì)社會(huì)歷史的認(rèn)識(shí)功能，五十年代作家的創(chuàng)作要優(yōu)上一等，知識(shí)傳播，誰會(huì)找文學(xué)?抒解心靈，當(dāng)代社會(huì)的心靈雞湯多著呢!文學(xué)所擅長(zhǎng)和獨(dú)有的對(duì)人類心靈的關(guān)照、精神的提升恰恰在七十年代出生的作家中很少能夠看到。在—個(gè)可疑的“個(gè)人”觀念主導(dǎo)下，七十年代出生的作家的作品中沒有能夠建立起自己的精神世界，他們懷疑一切舊有的東西，又無法建構(gòu)新的力量，陷入日常生活中的敘述，讓人看到的是缺乏精神支撐的文字，注定是沒有靈魂的語言。這應(yīng)當(dāng)不是我一個(gè)人的感受，李修文在幾年前就感慨：“優(yōu)秀的文本幾乎已經(jīng)消失，人們已經(jīng)找不到多少圓滿而具有精神向度的作品來談?wù)?，多?shù)評(píng)論家也只是談一些作者的生活方式便草草了事。新人老于世故，放棄自己對(duì)這個(gè)世界最真切、最痛楚的體驗(yàn)，直到最后學(xué)后唱流行歌曲一樣學(xué)會(huì)寫作，在今天著實(shí)司空見慣了?！?/p>

七十年代出生的作家的作品感覺上總差一口氣，總?cè)鄙僖环N東西，我常在想這是什么呢?我沒有理由懷疑我們的能力，也覺得社會(huì)對(duì)這一代人的關(guān)注度不夠，但對(duì)比中，很明顯地能夠看出境界的高下。我很喜歡用“境界”來談?wù)撟骷业淖晕姨嵘惋w躍，這似乎很玄妙，但也不玄妙，確實(shí)在他們的作品中，我很少能夠感受著形而上的東西，文學(xué)需要為精神造氧、輸血，但他們的作品恰恰在拉著我們遠(yuǎn)離精神，而去認(rèn)同現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)?；蛘哒f：請(qǐng)回答我們信仰什么?

康定斯基曾認(rèn)為：“能夠繼續(xù)發(fā)展的藝術(shù)同樣具有其精神時(shí)代之根，然而，它不但是后者的回聲和鏡子，而且還具有催人醒悟和預(yù)示未來的力量，能夠在很長(zhǎng)的時(shí)間里，具有深刻的活動(dòng)能力?！薄按呷诵盐蚝皖A(yù)示未來的力量”在很多人看來恰恰是他們嗤之以鼻的宏大敘述所承擔(dān)的文學(xué)功能，仿佛個(gè)人化的寫作早就對(duì)此不負(fù)責(zé)任，其實(shí)作家就是這樣畫地為牢地把自己囚禁了。甚至成為康定斯基批評(píng)的那樣一群：“當(dāng)藝術(shù)沒有任何一個(gè)杰出的代表人物，經(jīng)過加工的食糧發(fā)生匱乏的時(shí)候，時(shí)代就是精神生活方面衰頹的時(shí)代。精神不斷地從較高的部分滑向較低的部分，整個(gè)三角形就凝止不動(dòng)了。它像是在做向后向下的運(yùn)動(dòng)。碰上這樣的時(shí)代，人的耳目失聰就會(huì)給表面的成就以特別的例外的意義。他們只關(guān)心物質(zhì)利益，正如偉大的成就歡迎服務(wù)于，而且僅只是服務(wù)于肉體的技術(shù)進(jìn)步。純粹的精神力量頂多是被人忽視，再不就是根本不為人所察?！薄凹兇獾木窳α宽敹嗍潜蝗撕鲆暎俨痪褪歉静粸槿怂?。”聰明而現(xiàn)實(shí)的七十年代出生的作家是否也發(fā)覺了這一點(diǎn)，那就躲避精神或者拒絕精神?如果是這樣，我想在文學(xué)史七十年代出生的作家終究會(huì)享受一項(xiàng)榮譽(yù)的，那就是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)的終結(jié)者。