如果說中國收藏界目前還有哪個門類依然含苞待放，那么攝影收藏?zé)o疑是其中最不容忽視的一個領(lǐng)域。西方影像藝術(shù)收藏已經(jīng)經(jīng)歷了30多年的發(fā)展，但中國攝影收藏和市場的興起卻只是最近7、8年的事情，盡管短暫，但足以暴露攝影藝術(shù)市場從收藏家、美術(shù)館到畫廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的各種問題。

在我國，博物館、美術(shù)館對攝影藝術(shù)的認(rèn)識和接納還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；攝影雙年展和攝影畫廊的興起和建立也才短短幾年的時間；中國攝影研究的滯后影響著人們對攝影作品和攝影師價值的認(rèn)識和判斷——時至今日，中國的攝影史依然不健全，攝影作品的數(shù)量和質(zhì)量都有待嚴(yán)謹(jǐn)考究；更重要的是，人們對攝影作為藝術(shù)品的意識尚未形成，而攝影作品的規(guī)范以及整個市場的信譽(yù)機(jī)制又尚未建立，這使得意識和規(guī)范成為中國攝影收藏和市場最亟待突破的障礙。

盡管中國攝影收藏家、攝影師、畫廊和博物館都還有待成熟，但中國攝影界積蓄的力量卻不容小覷。在金融危機(jī)擠兌掉當(dāng)代藝術(shù)的泡沫、收藏家和拍賣市場都陸續(xù)回歸理性的新時期，對中國攝影收藏和市場的現(xiàn)狀和問題進(jìn)行探討和思索無疑具有重要的意義。

本期圓桌邀請了攝影機(jī)構(gòu)、美術(shù)館、畫廊、攝影展、藝術(shù)院校以及攝影藝術(shù)家和收藏家代表一起參與討論有關(guān)攝影的話題——既有來自國內(nèi)相關(guān)機(jī)構(gòu)在攝影領(lǐng)域所面臨的挑戰(zhàn)和現(xiàn)狀，也有來自不同國家的代表有關(guān)創(chuàng)作、收藏以及運(yùn)營管理等方面的經(jīng)驗(yàn)分享!

我們在紐約發(fā)現(xiàn)，時尚攝影在這幾年當(dāng)中已經(jīng)成為眾人注目的焦點(diǎn)，而在這之前，它并沒有得到人們太多的關(guān)注。今年ICP的主題是時尚攝影，我們最初是在今年一月做這個展覽，當(dāng)時我們沒有辦法想象也無法預(yù)測大家將有怎樣的反應(yīng)，因?yàn)槟莻€時候美國還處在經(jīng)濟(jì)危機(jī)的陰影之下，大家很可能因?yàn)閾?dān)心自己的個人生活狀況而不太關(guān)注時尚了。但是事實(shí)上我們開展第一天的訪問人數(shù)就超過了以往任何一屆人數(shù)，其中包括很多年輕人，很多人或許是第一次來參加這樣的展覽，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的預(yù)料。除此之外，報紙、雜志對這次展覽的反應(yīng)也非常正面，報紙和雜志評論認(rèn)為我們推出了新的概念，所以成功地吸引到公眾的眼球。時尚攝影已有70多年歷史，經(jīng)過了很多的變革和創(chuàng)新，現(xiàn)在我們有很多創(chuàng)新的攝影家，他們對時尚攝影作出了很多貢獻(xiàn)，時尚攝影己經(jīng)成為一種藝術(shù)。

目前，ICP收藏了大概有10萬件的攝影作品，主要以傳統(tǒng)的沖印形式為主?，F(xiàn)在在世界各個地方，數(shù)碼攝影都已經(jīng)成為越來越重要的一種攝影形式，其實(shí)數(shù)碼攝影只是一種技術(shù)上的創(chuàng)新，與傳統(tǒng)的膠片攝影并無太大區(qū)別，因?yàn)閿?shù)碼攝影也可以打印出來，而膠片作品也可以通過掃描轉(zhuǎn)化為數(shù)碼形式，最重要的還是攝影作品本身所帶給人們的美感和思考，以及每一個個體他自身所具有的視野和愿景。

廣東美術(shù)館是在1997年建成開放的，相比較北京、上海的美術(shù)館，諸多方面處于劣勢，這個劣勢層面到今天還沒有太大變化。但是我即將面臨一個機(jī)遇；上世紀(jì)90年代末期中國進(jìn)入藝術(shù)新時期，我們有更多的會到西方考察。2002年左右，我們開始構(gòu)思、設(shè)計攝影的發(fā)展。當(dāng)時除了上海美術(shù)館之外，沒有其他機(jī)構(gòu)談攝影文化的問題，我們很快意識到這方面工作的機(jī)遇性和廣闊性。大概在2000年，我們開始收藏攝影作品。

攝影這種藝術(shù)形式是被美術(shù)館系統(tǒng)長期忽略的，廣東美術(shù)館是國內(nèi)首個收藏攝影作品的國有美術(shù)館，近幾年來，廣東美術(shù)館在攝影方面的藏量大約在2000件左右。我們現(xiàn)在做攝影收藏主要還是通過兩個大途徑，一個是通過攝影雙年展，因?yàn)檫@個展覽具有主題性的策劃方案，我們要求策展人有意識地在策劃過程當(dāng)中跟藝術(shù)家進(jìn)行溝通，并且完成展覽之后的收藏。另外一種方式是通過特別展覽的方式，比如像莊學(xué)本、沙飛的作品都是通過特別展覽的方式跟家屬協(xié)商來進(jìn)行的。廣東美術(shù)館的攝影收藏有這么一個野心；把攝影放置到整個晚清以來中國視覺建設(shè)的位置上來看，不僅僅關(guān)注單一個體的攝影師和藝術(shù)家，同時關(guān)注攝影文化在傳播學(xué)里的表現(xiàn)，所以我們經(jīng)常會把藝術(shù)家個人創(chuàng)作跟歷史文獻(xiàn)結(jié)合起來。

當(dāng)然我們現(xiàn)在面臨著非常多的困難，比如攝影作品作為藝術(shù)品的獨(dú)一性如何進(jìn)行保證。這是一個長時間困擾全世界藝術(shù)系統(tǒng)的問題，通過雙向的溝通，我們可以跟所有藝術(shù)家保證版次的控制。如果涉及到數(shù)碼影像方面的收藏，藝術(shù)家或者代理畫廊會跟我們作技術(shù)溝通。目前大家都在建立這種信心機(jī)制包括信譽(yù)機(jī)制，但攝影收藏在中國剛剛起步，還將面臨很多問題。

全世界有各種各樣的攝影節(jié)，但是真正在專業(yè)上具有嚴(yán)肅性、能把攝影真正作為重要的當(dāng)代文化形態(tài)進(jìn)行深度探討的攝影節(jié)比較少。攝影節(jié)到底有什么樣意義?攝影作為一種當(dāng)代文化的重要形態(tài)，它是不是起到足夠應(yīng)當(dāng)起到的作用?根據(jù)我們這幾年所做的工作，我覺得攝影節(jié)的意義應(yīng)該呈現(xiàn)出兩個方面，一方面是存專業(yè)層面：作為文化形態(tài)它所面對的問題和它的發(fā)展。另外一個方面是公眾層面：我們希望更多的公眾能夠真正懂得攝影這個媒介，攝影這樣一種特殊的語言和重要的文化交流方式。

在西方攝影家更加自如、更加輕松使用攝影這個媒介進(jìn)行創(chuàng)作的時候，我覺得中國的大部分?jǐn)z影者走向了另外一個方向，他們并非用攝影這個媒介來認(rèn)識和觀察社會，而只是把它變成消遣的形式，比如中國一些攝影的組織，一些團(tuán)體，好像所倡導(dǎo)都是為了拍攝美麗的風(fēng)光這種很唯美的東西，滿足個人欲望的創(chuàng)作，我覺得這是一個極大的誤區(qū)。我們想做的并不是一個盈利的攝影節(jié)，而是想通過攝影媒介來探討當(dāng)代社會的問題、參與當(dāng)代文化的討論。因?yàn)檫@個媒介充斥在我們生活的任何地方，是無法回避的一個媒介。作為一個攝影節(jié)，我們是為了讓大家真正認(rèn)識這個媒介，希望告訴大家這個媒介外延還有多大，還能夠用這個媒介做多少更有意思的事情，我們會把社會學(xué)影像，包括城市學(xué)、建筑、新聞、藝術(shù)不同層面各種影像拿到攝影節(jié)進(jìn)行展示。

攝影有100多年的發(fā)展歷史，在發(fā)展過程當(dāng)中發(fā)生了很多的變化，我們對這種變化似乎沒有太大的意識。影像發(fā)展到今天，已經(jīng)喪失過在影像發(fā)展初期的證據(jù)性，或者說紀(jì)實(shí)功能。國外的攝影從上世紀(jì)60年代發(fā)生巨大的變化，這個變化改變了人們對影像的看法，比如說它把很多觀念藝術(shù)、觀念行為甚至藝術(shù)創(chuàng)作的手法都納入影像里邊，而并不是像新聞攝影一樣，真實(shí)記錄世界發(fā)生的事情、進(jìn)行檔案的記載。

今天，我們會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的攝影和傳統(tǒng)攝影完全不是一個概念了。今天當(dāng)代影像創(chuàng)作當(dāng)中，一方面受到數(shù)字化影響、一方面受到客觀因素影響。現(xiàn)在的中國當(dāng)代藝術(shù)家只是用影像當(dāng)成自己創(chuàng)作的一個想法，手段。比如說數(shù)碼藝術(shù)，我們到底該把它叫攝影還是叫數(shù)字化。

我們今天的中國藝術(shù)家創(chuàng)作影像，已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)?shù)某删?，在?chuàng)作上發(fā)展出很多新的方法。當(dāng)然這種方法也是在各種影響之下發(fā)生的。中國當(dāng)代影像可以歸結(jié)成很多類型，比如表達(dá)歷史、表達(dá)消費(fèi)社會、表達(dá)自我意識等等。有時，一些觀念影像的作品會告訴你一段歷史的變化，而不僅僅完全是歷史考古的記錄?？姇源?、陳劭雄、羅永進(jìn)、梁巖、蔣志、遲鵬、劉崢等人都是在攝影藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域比較出色的藝術(shù)家。

三影堂攝影中心是07年創(chuàng)辦的，其實(shí)最初的想法是做圖書館，存放和展示自己的攝影收藏，把這個圖書館變成攝影家們的一個據(jù)點(diǎn)；慢慢地它變成展覽空間，然后有藝術(shù)家資助，慢慢又變成了攝影中心。我做事情比較感性，身份也比較特殊，我是藝術(shù)家的身份，其實(shí)并不想做畫廊。三影堂開幕那天我不敢想明天該怎么辦，但兩年已經(jīng)挺過來了，中間很多人給我支持，其中做了十多次展覽，并于前一段時間正式啟動三影堂攝影獎。

中國攝影作品的市場狀況根本無法和火爆的油畫市場相比，這也正是三影堂存在的意義所在。中國現(xiàn)在的攝影藝術(shù)土壤很差，很多攝影師以前都在體制內(nèi)，大量攝影師的創(chuàng)造能力和獨(dú)立性比起繪畫藝術(shù)家來說也差一些。在攝影觀念上，國內(nèi)比西方要差上幾十年，很少出現(xiàn)具有思想性的攝影作品?，F(xiàn)在雖然滿大街都是背著高級相機(jī)的人，但是好作品依然罕見。因此，三影堂的工作才顯得更有必要、更迫切。中國觀眾對三影堂的反應(yīng)讓我非常吃驚，三影堂開幕那天來了很多義工，因?yàn)槟翘煜轮?，很多義工幫助打雨傘讓很多人到展廳參觀，同時還招待客人，當(dāng)然有很多公眾從外地坐火車到我們圖書館看書。甚至還有部隊政委跟我交流看書，這讓我很吃驚。中國五六年前沒有攝影畫廊，而現(xiàn)在我們開始有了。

非洲的攝影史非常短，相比起現(xiàn)在西方以及中國發(fā)展非常迅猛的觀念攝影，非洲的攝影主要還是以紀(jì)事攝影為主，因?yàn)榉侵捱€有很多機(jī)會問題和現(xiàn)實(shí)等待人們?nèi)ミM(jìn)行記錄。我來自南非，2003年，我在南非約翰內(nèi)斯堡創(chuàng)立了MOMO畫廊，成為南非私人畫廊的第一個非洲裔所有者。

非洲的Bamako當(dāng)代攝影雙年展是非洲最重要的攝影雙年展，是由法國政府文化基金會資助的。有人擔(dān)心非洲Bamako雙年展是否會因?yàn)榈玫椒▏鸬馁Y助而影響攝影節(jié)的本土性質(zhì)?我認(rèn)為這取決于人們怎么看融資和方法的使用。很可惜在非洲的很多國家，比如像我所在的國家南非，政府部門和文化部在這方面的預(yù)算很少，因此我們無法依靠A國的文化部去追求 些事業(yè)。我跟法國政府的合作始于12年前，這種合作幫助我們得到更多的資源，我不認(rèn)為這是一種殖民行為，也不認(rèn)為歐洲會對我們的雙年展帶來一些本質(zhì)上的影響，現(xiàn)在是全球化世界，獲得信息已經(jīng)很容易，不管中國還是歐洲、不管來自哪里的影響都是物質(zhì)化的，只要我們得到幫助能夠善用這些資源就好了。