回顧一下1990年代初以來(lái)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在公眾視野里的面目，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一條走向很詭異的蹤跡。在1990年代前期和中期，詩(shī)歌在公眾視野里最引人矚目的話題是由一系列的“詩(shī)人之死”引發(fā)的討論，其基本語(yǔ)氛還算是悲劇。1990年代末，詩(shī)歌場(chǎng)域內(nèi)部?jī)蓚€(gè)集團(tuán)軍之間的內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)火多多少少地?zé)搅斯娨曇爸?，其現(xiàn)身的效果是情節(jié)劇式的。2000年以降，如果你問(wèn)一個(gè)普通的公民(或者說(shuō)有中國(guó)特色的網(wǎng)絡(luò)公民)他對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌知道些什么，十有八九他都會(huì)告訴你諸如梨花教、脫褲子、簽署公約之類的富有喜感的事件，可以說(shuō)，最近這十年來(lái)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在大多數(shù)情況下都以惡搞劇的面目零零星星地嵌入到公眾視野之中的。

從悲劇到情節(jié)劇再到惡搞劇的變化其實(shí)只是詩(shī)歌在公眾視野中所呈現(xiàn)出來(lái)的兩副面孔之中的一副(盡管這一副已經(jīng)頗具“變臉”的意味)，這是一副候補(bǔ)性質(zhì)的次要面孔，另一副主要的面孔則是無(wú)相，沒(méi)有任何面目，或者說(shuō)是一副徹底不可見(jiàn)的面孔。近十年來(lái)，這副不可見(jiàn)的面孔基本上是個(gè)常態(tài)。和電影、當(dāng)代藝術(shù)、音樂(lè)、小說(shuō)等其他行當(dāng)相比，近十年來(lái)詩(shī)歌至少?gòu)谋砻嫔峡丛诠娍臻g里與當(dāng)代中國(guó)最敏銳的問(wèn)題意識(shí)交集越來(lái)越少，它甚至比一貫被視為小眾之中的小眾的小劇場(chǎng)話劇更不具備參與公眾話題的可能性。盡管詩(shī)歌在公眾視野中的常規(guī)性不可見(jiàn)在全球大多數(shù)國(guó)家都是一個(gè)具有普遍性的現(xiàn)象，但它在中國(guó)當(dāng)下的文化格局中所呈現(xiàn)出來(lái)那種刺眼的孤絕性還是頗為罕見(jiàn)的。

如果說(shuō)偶發(fā)的搞笑劇和常規(guī)性不可見(jiàn)構(gòu)成了公眾視野中當(dāng)代詩(shī)歌的外部輪廓的話，那么，一旦我們換一個(gè)角度，從詩(shī)歌這個(gè)行當(dāng)?shù)膬?nèi)部視角稍微考察一下近十年來(lái)的“詩(shī)歌生態(tài)”，就會(huì)驚訝于近十年來(lái)詩(shī)歌這個(gè)行當(dāng)頻繁而駁雜的內(nèi)部活躍性與其越來(lái)越“微型化”的公眾形象形成了巨大的反差。詩(shī)歌出版物的種類比起上一個(gè)十年有增無(wú)減，以詩(shī)歌發(fā)布和交流的名義出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)論壇、博客多如牛毛，名目繁多的詩(shī)歌獎(jiǎng)項(xiàng)令十年前關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌缺乏獎(jiǎng)掖建制的感喟變得無(wú)所適從，而以朗誦、討論、旅游甚至干脆就是一頓飯局的面目大行其道的各種詩(shī)歌“活動(dòng)”更是密集得令一些外來(lái)的觀察者得出“從‘運(yùn)動(dòng)’到‘活動(dòng)”’的描述。

有意思的是，盡管上述詩(shī)歌行當(dāng)內(nèi)部的活躍性舉措有相當(dāng)一部分是旨在有意識(shí)地改善詩(shī)歌在公眾視野中常規(guī)性的不可見(jiàn)面目、增進(jìn)詩(shī)歌在當(dāng)代文化格局中的對(duì)話能力，但效果往往是：出版物流通的范圍越來(lái)越小，網(wǎng)絡(luò)論壇越來(lái)越呈現(xiàn)出比地域割據(jù)更加細(xì)碎的轄域化趨向，詩(shī)歌獎(jiǎng)項(xiàng)引起的關(guān)注很難傳遞到該獎(jiǎng)項(xiàng)所依托的群落之外，而詩(shī)歌活動(dòng)大多數(shù)看起來(lái)更像是強(qiáng)化內(nèi)部情誼、對(duì)“象征資本”的再分配進(jìn)行確認(rèn)和微調(diào)的小規(guī)模聯(lián)歡。炙熱的內(nèi)部活躍性和冷漠的外部關(guān)注之間像是由某種導(dǎo)熱性能極差的不良導(dǎo)體相連接，以至于那些來(lái)自詩(shī)歌這個(gè)行當(dāng)之外的偶發(fā)式批評(píng)往往帶著深切的不靠譜性，它們只能在詩(shī)歌行當(dāng)內(nèi)部引發(fā)激烈的防御性反饋而非良性的對(duì)話機(jī)制。

這種不良導(dǎo)體可以被指認(rèn)為文化建制中失敗的詩(shī)歌教育、文學(xué)和藝術(shù)的市場(chǎng)化進(jìn)程所產(chǎn)生的離心力對(duì)詩(shī)歌的拋擲、有中國(guó)特色的媒體在參與建構(gòu)文化公共空間時(shí)缺乏應(yīng)有的文化良知，等等。但一個(gè)容易被人忽視的問(wèn)題是：這種不良導(dǎo)體會(huì)不會(huì)是當(dāng)代詩(shī)歌這個(gè)特殊場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)性特征?也就是說(shuō)，會(huì)不會(huì)是因?yàn)楫?dāng)代詩(shī)歌場(chǎng)域自身在1970年代末以來(lái)的形成和演進(jìn)過(guò)程中所固有的一些因素催化了令詩(shī)歌在當(dāng)代文化格局中越來(lái)越顯得孤絕的宿命?

在當(dāng)代中國(guó)的“詩(shī)歌共同體”三十年來(lái)的建構(gòu)過(guò)程中，和其他國(guó)家和地區(qū)相比，一個(gè)很棘手的問(wèn)題就是整個(gè)詩(shī)歌場(chǎng)域日益稀缺的“象征資本”如何合理地配置給為數(shù)龐大的場(chǎng)域參與者的問(wèn)題。不同于在1980年代之后詩(shī)歌已經(jīng)被高度平?；?、建制化的其他國(guó)家，中國(guó)依然是個(gè)有著難以祛除的“詩(shī)歌崇拜”的國(guó)度，這種“詩(shī)歌崇拜”在這三十年來(lái)的不同時(shí)期會(huì)以不同的變體出現(xiàn)，有的時(shí)候是文化英雄，有的時(shí)候是歷史見(jiàn)證者，有的時(shí)候是道德反叛的先鋒，有的時(shí)候是游戲現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言潮人，對(duì)于一個(gè)在2000年之后以商界成功人士的面目重返詩(shī)歌寫(xiě)作的人來(lái)說(shuō)，深藏在其寫(xiě)作與交往訴求中的“詩(shī)歌崇拜”往往約等于從商人到“賢達(dá)名士”的華麗變身。詩(shī)歌本來(lái)就是各種藝術(shù)行當(dāng)之中最為便攜的一種，加上不斷變幻的“詩(shī)歌崇拜”所起到的“招魂術(shù)”效應(yīng)，投身于詩(shī)歌寫(xiě)作的人數(shù)一直蔚為壯觀。然而，作為一個(gè)場(chǎng)域的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌無(wú)論是在1980年代還是在近十年來(lái)都未能提供相應(yīng)的場(chǎng)域“占位”和“象征資本”供參與者分配。

在1980年代，在小說(shuō)、當(dāng)代藝術(shù)、電影等行當(dāng)還未充分市場(chǎng)化之前，盡管詩(shī)歌場(chǎng)域所囤積的可兌換成文化英雄身份的“象征資本”在總量上并不輸于其他場(chǎng)域，但其內(nèi)部配置的艱難仍導(dǎo)致了比其他行當(dāng)更為劇烈和頻繁的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，這種緊張的內(nèi)部動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)使得詩(shī)歌場(chǎng)域的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯很難與其他場(chǎng)域進(jìn)行對(duì)接。1990年代之后，特別是近十年來(lái)，在其他行當(dāng)相繼擴(kuò)容了可兌換為版稅、拍賣所得、票房業(yè)績(jī)等市場(chǎng)實(shí)際資本的場(chǎng)域“象征資本”的情況下，詩(shī)歌場(chǎng)域的“象征資本”總量卻在急劇收縮，基于詩(shī)歌場(chǎng)域內(nèi)部“占位”本身的焦慮要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于增進(jìn)詩(shī)歌場(chǎng)域與其他場(chǎng)域之間的“象征資本”可流通性、促進(jìn)詩(shī)歌在更廣闊的視野下呼應(yīng)更有文化共性的問(wèn)題意識(shí)的沖動(dòng)，這可以解釋為什么近十年來(lái)詩(shī)歌場(chǎng)域中出現(xiàn)的局域性問(wèn)題意識(shí)大多與代際、身份等場(chǎng)域“占位”的表層屬性直接相關(guān)，也可以解釋為什么從商界“回歸”的詩(shī)歌勢(shì)力、海外漢學(xué)甚至謀求“經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)、文化唱戲”的政經(jīng)勢(shì)力能夠以小范圍擴(kuò)容場(chǎng)域內(nèi)部“象征資本”的方式干預(yù)場(chǎng)域運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯并進(jìn)而導(dǎo)致“占位”和“象征資本”分配狀況更加轄域化、更加破碎和吊詭的局面。

的確，比詩(shī)歌在當(dāng)代文化格局中的孤絕地位更有趣的是“詩(shī)歌共同體”內(nèi)部構(gòu)成群落之間近十年來(lái)不斷細(xì)分的相互孤絕化。2000年以來(lái)，隨著官方／地下、北京／外省、知識(shí)分子／民間、國(guó)際／本土、市場(chǎng)／獨(dú)立、激進(jìn)／保守、意識(shí)形態(tài)／審美等一組組二元性文化張力在新的文化情境下趨于淡化，“詩(shī)歌共同體”內(nèi)部短暫凝聚于1990年代末的二元式群落結(jié)構(gòu)本來(lái)有望迎來(lái)一次全新的整合或者互滲，但由于詩(shī)歌未能清醒地完成文化角色和場(chǎng)域建構(gòu)方式的調(diào)整，來(lái)源駁雜的外來(lái)力量以惡性僭越的方式加劇了群落的細(xì)分慣性，以至于近十年來(lái)，“詩(shī)歌共同體”內(nèi)以孤絕的二次方的面目出現(xiàn)的細(xì)小群落之間幾乎找不到任何共享文件夾。而饒有意味的是，每個(gè)小群落自己的文件夾里幾乎都存放著容量驚人的信息：網(wǎng)絡(luò)交流的、出版物的、活動(dòng)的、獎(jiǎng)項(xiàng)的甚至對(duì)群落自身的小歷史進(jìn)行宏大敘事的信息。如此多互不通約、互不搭界、落差巨大的信息在文件夾與文件夾之間締造了一種蘇姍·桑塔格所說(shuō)的“坎普”奇觀：“它之所以是好的，是因?yàn)樗强膳碌摹?；而在同一個(gè)文件夾內(nèi)部，則誘發(fā)了讓·鮑德里亞所描述的“內(nèi)爆”：在真實(shí)的寫(xiě)作和關(guān)于寫(xiě)作的種種擬真的“信息”之間界限的內(nèi)爆。

必須說(shuō)明的是，以上的分析僅僅是在詩(shī)歌場(chǎng)域的層面上展開(kāi)的，就詩(shī)人個(gè)體的寫(xiě)作而言，近十年來(lái)，優(yōu)秀的詩(shī)人們所書(shū)寫(xiě)的令詩(shī)歌感受力不斷刷新的作品并不少于前兩個(gè)十年，甚至有可能更多。問(wèn)題恰恰在于，三十年來(lái)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌場(chǎng)域獨(dú)特的建構(gòu)方式較為隱蔽地萌生出了一整套對(duì)所謂“詩(shī)壇”和作為文類的不可數(shù)名詞“詩(shī)歌”進(jìn)行認(rèn)知的機(jī)制，詩(shī)人個(gè)體的寫(xiě)作實(shí)踐在被詩(shī)歌場(chǎng)域消化成為認(rèn)知對(duì)象的時(shí)候不可避免地受制于這套以不斷細(xì)分的孤絕化為主要?jiǎng)恿Φ臋C(jī)制，因而在這套認(rèn)知機(jī)制所形成的視域中，近十年來(lái)作為整體的“詩(shī)歌”因缺乏必要的“不自覺(jué)的聯(lián)合”而顯得多少有些缺乏文化創(chuàng)造力。

潛隱的場(chǎng)域邏輯不但作用于對(duì)詩(shī)人和詩(shī)歌的認(rèn)知，更作用于詩(shī)歌依存環(huán)境的方方面面。一個(gè)比較容易被人忽視的例子就是，近十年來(lái)層出不窮的中國(guó)式詩(shī)歌朗誦會(huì)作為一個(gè)空間文本如何以可見(jiàn)的視覺(jué)效果再現(xiàn)并強(qiáng)化了場(chǎng)域的“占位”規(guī)則、“象征資本”的分配方式等不可見(jiàn)的場(chǎng)域邏輯。這里說(shuō)的“中國(guó)式朗誦會(huì)”，指的是由主持人亦真亦幻的詩(shī)歌史常識(shí)串場(chǎng)詞連綴起來(lái)的、多個(gè)詩(shī)人輪流上臺(tái)朗誦一兩首作品的、聽(tīng)眾多為詩(shī)歌讀者／詩(shī)人二合一身份的大場(chǎng)面“春晚式”朗誦會(huì)，這與其他國(guó)家弱化甚至取消主持人、由一兩個(gè)詩(shī)人集中朗誦大量作品或者由來(lái)自其他行當(dāng)?shù)淖x者與詩(shī)人進(jìn)行視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)話的小場(chǎng)地朗誦會(huì)形式頗為不同?！爸袊?guó)式朗誦會(huì)”一方面通過(guò)模擬“春晚”暗示了一種場(chǎng)域權(quán)力關(guān)系在空間上的轉(zhuǎn)喻，另一方面則在現(xiàn)場(chǎng)空間的各個(gè)環(huán)節(jié)上對(duì)場(chǎng)域結(jié)構(gòu)和場(chǎng)域邏輯進(jìn)行了可視化再現(xiàn)：舞臺(tái)背板上的鳴謝機(jī)構(gòu)提示了僭越到詩(shī)歌場(chǎng)域里進(jìn)行“象征資本”擴(kuò)容的各種外部力量，主持人的行為(尤其是他／她不斷從幕后走到舞臺(tái)上的視覺(jué)效果)是隱喻意義上的“幕后”意志按照想象中的群落志／詩(shī)歌史邏輯實(shí)施場(chǎng)域“占位”和“象征資本”部署這一功能的替代性視覺(jué)外化，輪流上場(chǎng)的詩(shī)人被主持人的串詞和舞臺(tái)的流程設(shè)計(jì)框定了他／她的場(chǎng)域“占位”歸屬和“象征資本”的擁有量，而由于現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾多是詩(shī)歌讀者／詩(shī)人二合一的詩(shī)歌場(chǎng)域參與者，整個(gè)朗誦會(huì)所隱含的場(chǎng)域邏輯習(xí)得和規(guī)訓(xùn)功能顯得格外直觀。

值得慶幸的是，有很多詩(shī)人已然意識(shí)到了由場(chǎng)域本身的構(gòu)造性缺陷所導(dǎo)致的內(nèi)／外雙重孤絕化對(duì)詩(shī)歌活力、詩(shī)歌與當(dāng)代文化對(duì)話能力的減損，他們有的在縱向上致力于從新詩(shī)史中激活出新的問(wèn)題意識(shí)、以問(wèn)題的強(qiáng)度對(duì)沖場(chǎng)域的轄域化，有的在橫向上試圖尋找日益細(xì)分的群落在新的文化情境中可能具有的最大公約數(shù)；有的在嘗試?yán)@開(kāi)容易滲入場(chǎng)域內(nèi)部運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)則的漢學(xué)家階層，通過(guò)與當(dāng)代國(guó)外詩(shī)歌的直接對(duì)話在一個(gè)更開(kāi)闊的參照體系下反思中國(guó)當(dāng)代的“詩(shī)歌共同體”所呈現(xiàn)出的整體創(chuàng)造力，有的則樂(lè)于打破行當(dāng)?shù)慕缦?，以“跨界”的?shí)踐在電影、當(dāng)代藝術(shù)、戲劇、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)等行當(dāng)中汲取更豐富的文化資源和文化經(jīng)驗(yàn)。

“跨界”的實(shí)踐并非一個(gè)人人都必須嘗試的范式，但“跨界”的視野卻是有可能突破孤絕化宿命的最易培養(yǎng)的素質(zhì)之一。事實(shí)上，前面說(shuō)到的近十年來(lái)當(dāng)代詩(shī)歌場(chǎng)域“象征資本”大幅收縮的局面并非僅僅只能催生出群落細(xì)化惡循環(huán)的負(fù)面效果，它還提示了另外一種可能性：徹底突破三十年來(lái)詩(shī)歌場(chǎng)域的建構(gòu)規(guī)則，把詩(shī)歌這個(gè)行當(dāng)“游牧化”，讓它以驚人的靈活性、高超的穿越能力和彪悍的體魄到其他“定居化”的行當(dāng)中去打劫維持自由而強(qiáng)健的詩(shī)歌草原帝國(guó)所必需的文化資源。因?yàn)闅w根結(jié)底，詩(shī)歌這個(gè)行當(dāng)從文學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來(lái)看屬于既有廣袤的參與規(guī)模又不能自給自足的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式，它和匈奴、突厥、蒙古等游牧社會(huì)形態(tài)非常相似，需要和各種自給自足的定居社會(huì)形態(tài)發(fā)生劇烈的互動(dòng)關(guān)系才能獲取外來(lái)資源。完全可以想象，“游牧化”的詩(shī)歌行當(dāng)或許有一天會(huì)騎著便攜的語(yǔ)言駿馬再次改寫(xiě)各種藝術(shù)行當(dāng)之間的疆界，拓寬文化創(chuàng)造力的版圖。