摘要 本文運(yùn)用模糊美學(xué)的原理，去解讀當(dāng)代生活陶藝模糊美的不確定性，從而使我們更多角度地認(rèn)識生活陶藝美的本質(zhì)。另外，正因?yàn)榇嬖谥S多不確定性的模糊美，才吸引著眾多陶藝家享受制作生活陶藝的樂趣。

關(guān)鍵詞 模糊美，當(dāng)代生活陶藝，不確定性

1引言

目前，人們習(xí)慣于用固定不變的二值邏輯的美學(xué)模式，即經(jīng)典美學(xué)的角度去解讀、規(guī)范當(dāng)代生活陶藝的美，并對此作出一種非此即彼的價(jià)值判斷。經(jīng)典美學(xué)是一個(gè)封閉的科學(xué)系統(tǒng)，它以靜止性、穩(wěn)定性為特征。然而，對于當(dāng)代生活陶藝中美的不確定因素，經(jīng)典美學(xué)又焉能準(zhǔn)確詮釋？這在客觀上亟需一種能解決這種難題的美學(xué)，這就是模糊美學(xué)。

本文中，筆者將運(yùn)用模糊美學(xué)的原理，去解讀當(dāng)代生活陶藝模糊美的不確定性，希望起到拋磚引玉的作用。

2當(dāng)代生活陶藝的模糊美——不確定性

不確定性是當(dāng)代生活陶藝模糊美的特征之一。當(dāng)代生活陶藝會隨著不同時(shí)間的流動(dòng)及空間的轉(zhuǎn)換顯示出不同的美，甚至在同一時(shí)空、同一對象身上，它也有亦美亦丑、飄忽不定的模糊現(xiàn)象。當(dāng)代生活陶藝所顯示出的這種易變性、多樣性、復(fù)雜性、飄忽性，使之具有模糊美的特征。

這種不確定性的模糊美具體反映在當(dāng)代生活陶藝的本體、創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的行為、燒制過程、審美觀等方面。

（1） 當(dāng)代生活陶藝的本體，其品質(zhì)、形態(tài)及其存在方式，由于時(shí)間和空間的不同，具有很多不確定性的模糊美。

只有具體流動(dòng)的美，沒有抽象僵化的美。對不同時(shí)代的生活陶藝的美，人們不會用同一標(biāo)尺去衡量，因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)都有自己獨(dú)特而不為別的時(shí)代所代替的特點(diǎn)。當(dāng)代生活陶藝的美也具有時(shí)代性，它表現(xiàn)出亦美亦丑的不確定性、模糊性特征。例如，一種用強(qiáng)化瓷制作的厚胎、無翻口、淺足造型的鍋式碗給人以造型簡潔、厚重之感，還可以滿足當(dāng)今餐飲業(yè)洗滌機(jī)的要求。它胎體厚重，可減少磨損時(shí)間，且端拿不致燙手；直口的造型不易碰破；低挖的淺足方便洗滌。但是，這樣一種“完美”的器皿造型，和明朝的“正德碗”相比，卻反而成為“丑”的形象：它胎厚而不夠精美，口直而變化不足，淺足而不易端拿。再回頭看看古人所稱道的“正德碗”：口部微微翻卷，照顧了嘴的觸感舒適，且延長了口部尺寸，擴(kuò)大散熱面，不易燙手。深挖直足的處理，端拿不易滑落，還可起到散熱不燙手的作用，與口部微卷的處理有異曲同工之妙。碗的尺寸與人手虎口的尺寸相當(dāng)適合，端拿輕松而又舒適。

另外，當(dāng)代生活陶藝的品質(zhì)、形態(tài)及其存在方式，由于空間不同，故其美的性質(zhì)也不盡相同，因此呈現(xiàn)出一種不確定的模糊美，即有模糊丑的一面，也有模糊美的一面。如某些粗質(zhì)材料制作的器皿，以大缸泥為例，它顆粒粗糙，放在農(nóng)村，可能是“低級”的代言，這時(shí)它體現(xiàn)的是模糊丑的一面。然而，這種老土的形象，在當(dāng)代生活陶藝家那里卻受到“禮遇”， 表現(xiàn)出“高級”的藝術(shù)效果，煥發(fā)出一種質(zhì)樸的情感和粗獷的氣魄，一種渾厚、古拙、滄桑、富有力量感而毫無修飾的美。這時(shí)，粗陶的模糊丑就轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)的模糊美?？上驳氖?，這種粗陶材質(zhì)制作的生活陶藝也悄然登上了諸如咖啡廳、特色餐館等充滿品位之感的“大雅之堂”。轉(zhuǎn)角處有著柴燒的自然落灰的質(zhì)樸的粗陶花器，疏朗、空靈地插上幾支干花，無一雷同的手工粗陶茶杯質(zhì)樸得讓人心動(dòng)，再加上道道美食配以精心設(shè)計(jì)的手工粗陶餐具，讓來者飽嘗了口福、眼福?？傊?，正因?yàn)樗^“低級”的粗陶文化與“高級”的美食文化的巧妙結(jié)合，才使整個(gè)餐廳充滿了高雅的藝術(shù)氣息。

總之，純粹的絕對靜止的美是不存在的。生活陶藝的粗質(zhì)材料是亦美亦丑，變化流動(dòng)的。只要運(yùn)用恰當(dāng)，丑也可以轉(zhuǎn)換成美。在美丑消長的變幻中，呈現(xiàn)出不確定的模糊狀態(tài)。而美丑判定關(guān)鍵是看事物于現(xiàn)實(shí)生活中所顯示出來的是肯定的還是否定的特質(zhì)。

（2） 對于創(chuàng)作者來說，在創(chuàng)作過程的行為，如形態(tài)表現(xiàn)、釉色把握等也是充滿著隨機(jī)性、不可掌控性，體現(xiàn)了模糊美的品格。

當(dāng)代生活陶藝不同于傳統(tǒng)生活陶藝，雖然傳遞的同為手工性的溫情，但由于傳統(tǒng)生活陶藝是以批量生產(chǎn)為特征的程序化勞作，缺乏藝術(shù)個(gè)性的表達(dá)。在民間，所有東西都被既定下來，特別是一些熟練的手工藝人，他們一輩子都在從事著杯、碗、盤、碟等較為單一的器皿制作，并且器物的造型和裝飾都是代代傳承下來的，所以沒什么設(shè)計(jì)而言。

與傳統(tǒng)生活陶藝不同，雖然同是以陶泥作為物質(zhì)載體，而借以體現(xiàn)的卻是一種現(xiàn)代的藝術(shù)精神。它主張自由創(chuàng)造、個(gè)性發(fā)揮，注重實(shí)用品的藝術(shù)化傾向。并且它敢于突破原有的技術(shù)規(guī)范，揚(yáng)棄傳統(tǒng)陶瓷精致、規(guī)整、對稱的古典審美趣味，向著隨意自由、更富想象力、更具人文精神的方向發(fā)展。與此同時(shí)，當(dāng)代生活陶藝不再是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)化的“瓶罐”，即使是“瓶罐”，也是以“瓶罐即藝術(shù)”的觀念自由表達(dá)著陶藝家的生存理念。由此，它成功演化為陶藝家放飛想象力的空間，以及實(shí)現(xiàn)個(gè)體精神價(jià)值的媒介。他們更注重的是在制作過程中的隨機(jī)性和情感性的表達(dá)，自然性、現(xiàn)代性、手工情感性、藝術(shù)個(gè)性成為其構(gòu)成因素。

陶藝家在進(jìn)行生活陶藝的設(shè)計(jì)或創(chuàng)作時(shí)，是憑借生活陶藝的“用”為媒介來表現(xiàn)對泥的感悟，在創(chuàng)作前只有個(gè)大概的想法，在創(chuàng)作中有很多的隨機(jī)性、不確定性，完全服從情感的需求。因此，在這類作品中，能讓人感覺到陶藝家的實(shí)驗(yàn)性品格。如陶藝家先采用拉坯成形的方式進(jìn)行創(chuàng)作，但他（她）并不滿足這種同心圓的造型，而是另辟蹊徑、別出心裁，隨機(jī)再對已成形的坯體進(jìn)行扭曲、變形、刻、劃等深處理，體現(xiàn)了一種破與立的辨證理念。同時(shí)，這種造型語言的處理是把現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的造型語言和理念運(yùn)用到生活陶藝創(chuàng)作中，拓展了傳統(tǒng)生活陶藝的表現(xiàn)范圍，表現(xiàn)出時(shí)代特征和陶藝家的個(gè)性。而這種創(chuàng)作方式，其目的是不確定的，形式是模糊的，既沒有一個(gè)早已預(yù)定的模式，也沒有一個(gè)既定的形象概念，一切都隨機(jī)而動(dòng)，充滿著模糊美。

釉色的使用是生活陶藝的重要裝飾手法。當(dāng)代生活陶藝家在深入傳統(tǒng)的同時(shí)，對釉色進(jìn)行充滿激情和時(shí)代感的實(shí)驗(yàn)性探索，其間更是出現(xiàn)了一些不可預(yù)測、控制的模糊美。我們知道，釉色品種繁多，燒前和燒后顏色就不盡相同，存在著很多不確定性。筆者在一次上釉過程中，一下午施了很多種釉，如灰釉、鴨蛋青、茶葉末、紫紅花釉、鐵銹紅等，門板上也粘了厚厚的一層，刮掉怪可惜，于是就把它們收集并全部攪合在一起，成為灰紅的顏色，而燒出來則呈現(xiàn)出一種透明的青灰色效果；碗口用筆補(bǔ)刷的釉層太厚，釉料局部堆積，經(jīng)燒成后造成向下流淌成縷狀的“縷釉”現(xiàn)象，這部分的釉色就比較深，呈深青灰色。而這種變化不一的效果和釉色對于創(chuàng)作者來說，只能模糊地預(yù)測，但無法準(zhǔn)確掌握。而即便是同一種釉，創(chuàng)作者在裝燒時(shí)僅改變了常態(tài)的窯位，燒成溫度和氣氛的差異也會導(dǎo)致呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果。如施了烏金釉的缽，若將它放在低于燒成溫度近百度的窯位上，它便產(chǎn)生很多氣泡，待氣泡還未逸出時(shí)，溫度已降了下來，于是便形成分布很自然的羽毛狀效果。再如花釉，釉面淋漓酣暢，時(shí)而模糊，時(shí)而明朗，有形而無形，有色而無色，給人一種形態(tài)混沌，神象恍惚迷離的玄秘美。如果在施釉的手段上稍加改變，或點(diǎn)、或刷、或浸、或淋、或疊，甚或幾種手法揉合、反復(fù)交叉使用，又會產(chǎn)生很多不同的效果。另外，底釉和面釉施釉的厚薄，甚至發(fā)生底釉在上，面釉在下的情況，也會產(chǎn)生不同效果。在施釉的把握上都可以產(chǎn)生那么多的不確定性，更不用提燒成過程中的不可預(yù)見性了。

總之，生活陶藝釉色的變化，除了自身的因素，如材料性質(zhì)、化學(xué)成分的不同、燒窯過程的變化等，或多或少地存在難以掌控的模糊性。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的實(shí)驗(yàn)性探索，如不同施釉手段的采用、窯位的改變、窯溫氣氛的差異等因素所迸發(fā)的不同常態(tài)的釉情、釉趣，豐富了當(dāng)代生活陶藝在釉色表現(xiàn)層面上所呈現(xiàn)的不確定的模糊美。

（3） 當(dāng)代生活陶藝的不確定性的模糊美還反映在燒制過程中。

就陶藝的燒成工藝來講，從遠(yuǎn)古的平地堆燒、穴燒、半穴燒，以及現(xiàn)在的封窯燒，并附不同程度的自控裝置；以及窯具，如匣缽、棚扳、窯車、輥道等的工作性能的提高，甚至燃料的變革等，這些客觀因素都使人們對瓷器燒成氣氛、燒成溫度等的掌控力有所增加，保證了陶藝安全優(yōu)質(zhì)的燒成系數(shù)。然而，人類對火的把握，還有許多不可掌控的因素，如窯位溫差過大，使得燒成效果難以精確掌握。正因如此，才使得作品在窯火熊熊燃燒時(shí)，徒添幾許神秘性、模糊性。誠然，陶藝家對這種不確定性的期許，等來更多的是獨(dú)自面對成堆瓦礫的艱辛。但偶爾的成功，如窯內(nèi)各處溫差過大或燒成溫度過高而引起的器體變形，就會成就一件造型獨(dú)特的孤品；或者燒成過程中的窯變反應(yīng)，如煙氣嚴(yán)重倒流，侵蝕了釉面，從而導(dǎo)致的煙熏、串煙現(xiàn)象，令一件生活陶藝披上一層渾然天成的絕美釉色等，這些已足能慰藉陶藝家對藝術(shù)求索的心靈。

如劉穎睿的《篩光》燈具（見圖1），作者做了兩件相同形態(tài)作品拿去燒，由于窯位溫差較大，所處窯位溫度過高，一件作品下部分承重不夠，發(fā)生扭曲、癱軟下去。這本是燒制不當(dāng)所導(dǎo)致的器體缺陷，是無法確切預(yù)知的。但是恰是這件有“缺陷”的燈，看起來更生動(dòng)、自然、充滿韻味。還有喻宏的作品《北極光》燈具（見圖2），也是燒成不當(dāng)，致使作品表層開裂，反而使作品充滿了靈性。整個(gè)燈在肥厚釉層的籠罩下，呈現(xiàn)出一種玉質(zhì)、寧靜的美。

總之，燒成過程中未被真正認(rèn)知的因素，及存在的不可控性，給當(dāng)代生活陶藝罩上了一層不確定的、恍惚迷離的模糊美。

3結(jié)論

運(yùn)用模糊美學(xué)的觀點(diǎn)去探索當(dāng)代生活陶藝美的不確定性，使我們更多角度地認(rèn)識了生活陶藝美的本質(zhì)，從而不至于陷入僵化的形而上學(xué)的理論泥潭中。而當(dāng)代生活陶藝正因?yàn)榇嬖谥S多不確定性的模糊美，才使得藝術(shù)家個(gè)體能夠真正融入其中，忘我地進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)也吸引更多人享受到生活陶藝的樂趣。

參考文獻(xiàn)

1 王明居.模糊美學(xué)[M].北京:中國文聯(lián)出版公司，1982