主持人語:

目前詩壇出現(xiàn)了大量寫“公共生活”里重大題材的“打工詩歌”、“地震詩歌”等，引發(fā)了關(guān)于新詩“寫作倫理”的詩學(xué)論爭。一直處于沉睡狀態(tài)中新詩，躲在一個人的天地里玩心緒、玩技術(shù)、玩江湖的自我邊緣化和自我矮化的新詩，仿佛被眼前的沉重生活和強烈地震給“震”醒了。新世紀詩歌也地震了!該是新詩認真思考并且再度調(diào)整寫作姿態(tài)、重新勘定方位、重新上路的時候了!在我看來，除了詩歌倫理問題需要思考外，新詩自主性怕是更為本真化的詩學(xué)命題。為此，我們組織了這次專題對話以饗讀者。

——楊四平

在“關(guān)系場域”里建構(gòu)新詩自主性

主 持:

楊四平安徽師范大學(xué)教授

參 加:

孫紹振福建師范大學(xué)文學(xué)院教授、博導(dǎo)

黃梵南京理工大學(xué)人文學(xué)院副教授、作家

霍俊明北京教育學(xué)院人文學(xué)院副教授

孫紹振:1960年畢業(yè)于北大中文系。曾赴德國、美國、香港等地大學(xué)講學(xué)、進修、研究?，F(xiàn)為福建師大文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，兼任中國文藝理論學(xué)會副會長、福建省作家協(xié)會副主席、福建省寫作協(xié)會名譽會長。

1981年他的《新的美學(xué)原則在崛起》引起圍攻，經(jīng)過二十多年的實踐，現(xiàn)已成為當(dāng)代文學(xué)史的重要歷史文獻，多種當(dāng)代文學(xué)史、詩歌史和當(dāng)代文藝思潮史都給于肯定的歷史評價。

楊四平:1968年生于安徽省宿松縣，中國作家協(xié)會會員，世界詩人大會永久會員;1994年破格錄取為西南師范大學(xué)碩士研究生，2004年破格晉升為安徽師范大學(xué)副教授，2008年破格晉升為安徽師范大學(xué)教授; 2008年被(美國)世界藝術(shù)與文化學(xué)院授予榮譽文學(xué)博士學(xué)位;在《文學(xué)評論》、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等刊物發(fā)表論文近百篇;出版《20世紀中國新詩主流》、《中國新詩理論批評史論》等12部著作;曾先后到印度、墨西哥等國進行學(xué)術(shù)交流。

霍俊明:上個世紀70年代出生于河北豐潤，博士，詩人，詩評家，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心兼職研究員，著有第一部70后詩歌的斷代史論著《尷尬的一代:中國70后先鋒詩歌》。發(fā)表學(xué)術(shù)論文及隨筆500余篇，詩歌400余首。

黃梵:原名黃帆，1963年生，湖北黃岡人。被稱為“后新生代”代表作家，“中間代”代表詩人。1983年畢業(yè)于南京理工大學(xué)飛行力學(xué)專業(yè)。著有詩集《南京哀歌》、長篇小說《南方禮物》、《第十一誡》(大眾文藝出版社，2004)、小說集《女校先生》(作家出版社，2005)、詩合集《Original》(英國，1994)等。長篇小說處女作《第十一誡》在2003年發(fā)表出版后，曾引起強烈反響，在網(wǎng)絡(luò)上被看作是書寫年輕知識分子校園青春懺悔錄的杰作，在文壇被稱為是描繪知識分子的當(dāng)代經(jīng)典，目前被網(wǎng)絡(luò)公推為80后青年應(yīng)讀的文革以來的兩本小說之一。作品被譯介至英、美、德、意等國?，F(xiàn)在南京理工大學(xué)人文學(xué)院教授文學(xué)與藝術(shù)課程。

背景與意義:題材神話、倫理至上、中產(chǎn)階級趣味與無產(chǎn)階級怨氣

楊四平:新詩發(fā)展到新世紀出現(xiàn)了兩種反差很大的現(xiàn)象。一種是以寫“純詩”自居、賣弄技術(shù)、體現(xiàn)不負責(zé)任的中產(chǎn)階級氣味、乃至“小資情調(diào)”的自閉性寫作，如學(xué)院派寫作大抵如此。一種是呼吁寫重大題材、把道德感推倒極致的泛政治化寫作，如“底層生存寫作”、“地震詩”、“奧運詩”。網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作只不過是以上兩種寫作的“變體”。這兩種寫作之間產(chǎn)生了許多“摩擦”，引發(fā)了一些或明或暗的詩學(xué)爭斗。

而我新近提出來的、在網(wǎng)上引發(fā)熱評的、以健康負責(zé)任的“精神中產(chǎn)”為主心骨的、主張“中度干預(yù)”周邊事態(tài)的、在詩藝上進行“直接敘寫”的、以重塑現(xiàn)代漢語為己任的、“形而中”的“中產(chǎn)階級立場寫作”也許是改變目前新詩偏食、偏至狀況的一劑良方。

其實，強調(diào)寫“下半身”，寫“打工”，寫“地震”等諸如此類題材本身并沒有錯，但是如果將其作為衡量新詩好壞、優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那就很成問題。在這方面，建國后一直到新時期那么長的時間，難道我們的教訓(xùn)還不夠慘痛嗎?!如果說，我們除了關(guān)注寫作題材外，還能夠顧及新詩自身的藝術(shù)規(guī)律，那就會寫出好詩來?？墒牵湍壳靶略姲l(fā)展的情形來看，這些以題材做標(biāo)識的新詩，寫得好的、寫得藝術(shù)的并不多見;它們大多滿足于把事情一樁樁一件件地寫出來，“立此存照”!這種寫作類似于胡風(fēng)當(dāng)年“頂風(fēng)作案”所大力批判的冷漠的“客觀主義”和“形式主義”。也就是說，我們寫時代的重大題材，關(guān)鍵在于你在處理題材時候的道德感，乃至“宗教感”，在于你的作品中所表現(xiàn)出來的道德強度、深度和道德的文學(xué)想象力。有鑒于此，必須重提新詩自主性的問題。這對目前詩壇隨處可見的道德模糊性也許是一個很好的、很及時的警示。它再一次受到了詩人們的關(guān)注。最近鄭敏在《文藝研究》第3期發(fā)表《新詩面對的問題》強調(diào)新詩要注意藝術(shù)轉(zhuǎn)換，要注意新詩在寫“實”背后的“虛”，如聲韻、行列、段落、音步等藝術(shù)問題。這種老生常談的價值就在于它的現(xiàn)實針對性。

黃梵:這個問題比較隱秘，一些優(yōu)秀詩人在創(chuàng)作中大概都會涉及，只是公開談?wù)摰幂^少。也表明我們對詩歌性質(zhì)的認識，主要來自追趕情結(jié)的推動。最為明顯的是，為了找到現(xiàn)代漢詩的形式，為了避免現(xiàn)代詩在中國語境出現(xiàn)不孕，許多人仍不愿借助其他資源進行一試。西方在現(xiàn)代詩上的成就令我們羨慕，它被選上作為榜樣，是為了保證現(xiàn)代詩在漢語中的成功。自主問題在這個階段，主要表現(xiàn)為漢語對于西方主客二分意識的順從和反彈。當(dāng)然，在詩藝層面，也存在著水土不服的現(xiàn)象。比如，新詩對抽象事物的體認，始終存在困難。與許多西方現(xiàn)代詩靠了它才成立，截然不同。再好的抽象意念，遇到新詩也必須轉(zhuǎn)換。新詩沒有立刻贊許抽象，不用說自有它的原因。這些原因既在詩內(nèi)也在詩外，我們可以莫測高深地統(tǒng)稱為“新詩的自主性”。新詩的自主意識會在詩中拒絕一些東西。當(dāng)然，它的拒絕很有彈性，選中什么，不選中什么，主要表現(xiàn)為寫作中的難度。比如，我與西川曾討論過一個問題。他和我都感覺一些當(dāng)代生活詞匯很難融入詩歌。相反，當(dāng)代小說對這些詞匯追隨不舍，且不感到突兀和不適。西川說，他曾為把一個生活用具放進一首詩，結(jié)果被迫改動了整首詩的語境。類似的經(jīng)驗也延綿在我的寫詩生涯中。一個詩人被一個詞弄得騎虎難下，大致可以證明確實存在新詩的自主性問題。

新詩正在形成它自身的現(xiàn)代詩經(jīng)驗。比如，它已經(jīng)開始有智力來對付現(xiàn)代生活的混沌，它揭示出來的意義，已不能簡單歸于西方資源。讀一讀優(yōu)秀詩人的作品，就能知道他們已經(jīng)在分享現(xiàn)代漢語的成就，在塑形和尋求開放兩個方面，他們都覺察到了來自新詩的限制和推動，比如漢語的長句陷阱，對形象的偏好，節(jié)奏與情緒的關(guān)系，民族直覺天性對于意象密度的潛在要求等等。我想在理論上研究它們，對詩人未必有破曉之助，但對培育研究者的敏感，了解新詩隱在的規(guī)則，深入探究那些能喚起感受魔力的詩句，確認新詩的直覺性質(zhì)，甚至對詩人自己可以遵循什么，去構(gòu)建詩的結(jié)構(gòu)等等，也許大有助益。

霍俊明:無論在任何時代關(guān)于詩歌都會產(chǎn)生各種各樣的詩學(xué)問題甚至程度不同的爭論甚至論戰(zhàn)，而談?wù)撝袊默F(xiàn)代漢語詩歌，從其分蘗之日起就一直伴隨著顯豁的詩學(xué)問題的討論與爭鳴，甚至在一些階段和時期達到了短兵相接的“白熱化”狀態(tài)。而其中最為重要的一個問題就是關(guān)于詩歌自主性(這一問題最為直接的對應(yīng)就是詩歌的公共性)這一聚訟紛紜、莫衷一是的討論，時至今日仍然如此。

在近一百年的中國現(xiàn)代漢語詩歌史的進程中，詩歌的自主性成為了尷尬不已的喪失了“自由”和“身份”的難以回避的事實。在接連不斷的民族戰(zhàn)爭、階級斗爭和政治運動波詭云譎的語境之下，家國命運和帶有強烈的集體性、政治意識形態(tài)性的“公共生活”使得詩歌成為了不折不扣的工具與利器，而這首先是以犧牲詩歌的“自主性”和特殊的本體性為前提和代價的，這也成了現(xiàn)代漢語詩歌最為慘痛的一個事實。在不同時期強大的外部干預(yù)和畸形、扭曲、僵化和狹隘的詩學(xué)理論的框定下，詩歌成了喪失自主性和詩人個體主體性的“發(fā)條橙”——“在定義中被賦予自由意志，可以由此來選擇善惡，只能行善或只能行惡的人，就成了發(fā)條橙——也就是說，他的外表是有機物，似乎具有可愛的色彩汁水，實際上僅僅是發(fā)條玩具，由著上帝、魔鬼或無所不能的國家(它日益取代了前兩者)來擺弄”(安東尼·伯吉斯)?；诖?，在今天，當(dāng)歷史的煙云散盡，詩歌的河床水落石出的時候來討論詩歌的自主性問題確實是具有重要性的一件事情，因為無論是在已經(jīng)發(fā)生的歷史場閾中還是在當(dāng)下現(xiàn)場的詩歌空間中來談?wù)撛姼枳灾餍詥栴}都相當(dāng)必要。尤其是當(dāng)打工詩歌、底層詩歌、弱勢群體詩歌、鄉(xiāng)土詩歌成了新一輪的題材神話和道德倫理的時候，必須要厘定和澄清詩歌的自主性問題。

內(nèi)部與外部:新詩自主性與“他主性”的辯難史

黃梵:新詩主體意識的發(fā)展，有它自身的需要。不能簡單站在西方視角，把它視為守舊或落伍。應(yīng)該說主體意識不是權(quán)宜之計，不單為了解決技術(shù)難題，它關(guān)系到現(xiàn)代意識能不能在漢語中扎根。沒有主體意識的充分發(fā)展，新詩只會是裹著小腳的“假現(xiàn)代詩”。新詩的自主意識相對出現(xiàn)得較晚，今天再次出場當(dāng)然有它的新意，它選擇在主體意識即將勝利的時刻出場，提出對主體的異議，這樣就不會過早破壞現(xiàn)代意識的土壤。自主意識有利于我們低下頭來，看到主體意識的局限。意識到單純強調(diào)主體，其實透著某種笨拙。因為我們的社會景觀已經(jīng)相當(dāng)復(fù)雜，國學(xué)等很容易找到間隙，來與新詩作戰(zhàn)。在我看來，自主意識和主體意識同樣都暗示了新詩的本質(zhì)，我們需要了解它們對于新詩的共同作用和價值。大體來說，主體意識最穩(wěn)定的時期，是民國時期和八十年代的新詩。一旦要闡述當(dāng)下，便會發(fā)現(xiàn)當(dāng)下主體意識有些含混不明，因為當(dāng)下的主體意識里都含著他者意識。他者與主體有隱秘的私通，大概是當(dāng)下意識的特征。自主意識作為他者之一，自然會在主體意識中脫羈而出。當(dāng)然，自主意識并不總表現(xiàn)為對主體意識的懷疑。

楊四平:談新詩自主性的問題有一個詩學(xué)前提，那就是新詩發(fā)展曾經(jīng)一度或幾度遭受過“新詩他主性”的強迫、要挾、恐嚇、威逼，而隱匿地、曲折地表現(xiàn)自己或者就根本就不表現(xiàn)!我不否認這是“二分法”帶給我的思考。

新詩自主性的問題首先牽涉新詩與外部世界的關(guān)系問題。詩歌與社會的關(guān)系是天然的，也是歷史的。新詩自從誕生之日起就與外部世界有著緊密的關(guān)聯(lián)。換句話說，主要是社會力量促成新詩打倒舊詩破繭而出。當(dāng)初，科學(xué)與民主的啟蒙使“文學(xué)革命”大獲成功。胡適、郭沫若等人的白話詩成為那個時代精神探險的風(fēng)旗。胡適的《烏鴉》就是把那些時代先覺者處在黎明前的黑暗的社會政治環(huán)境下不被理解的困境以及他們毫不氣餒地繼續(xù)抗?fàn)幍南笳餍詫懻?。郭沫若筆下涅的鳳凰、在欲火中重生的鳳凰也是那個時代狂飆突進的時代精神的典型抒寫。革命年代，艾青的詩、田間的詩，乃至馬凡陀的詩，都是民族戰(zhàn)爭的時代號角，為中華民族的解放注射了思想催化劑和精神亢奮劑!建國后，賀敬之的詩、郭小川的詩，給了那些雖然物質(zhì)貧乏但精神昂揚的人們?nèi)ソㄔO(shè)年輕共和國的精神動力。新時期，朦朧詩為思想大解放彈奏了嘹亮的奏鳴曲?？傊@些新詩不但成為那個時代的經(jīng)典，而且也成為那個時代精神史、思想史的標(biāo)本，成為至今到能夠作用于人的如?？滤f的那種普泛性的“話語”。尤其是，在中國當(dāng)代歷史的特殊時期，比如，50—70年代，新詩在題材、形式上，在詩人資格的選擇上被人為地劃分出一些等級，不是隨便什么人都可以隨意寫什么題材;在那個時候，新詩就成了一種權(quán)力;一部分人，哪怕你曾經(jīng)是赫赫有名的大詩人，只要你不符合當(dāng)時主流話語的標(biāo)準(zhǔn)，就會被強行排斥在詩人隊伍之外，有的被從城里遣散到鄉(xiāng)下的干校或到勞改農(nóng)場去接著勞動鍛煉，長期喪失寫作和發(fā)表言論的權(quán)力，如艾青、曾卓、牛漢等。當(dāng)然，這種新詩話語權(quán)力的運作是通過當(dāng)時已經(jīng)同質(zhì)化了的“毛澤東文藝思想”、“工農(nóng)兵詩歌”這種不可質(zhì)疑的最革命的知識來完成的。百年新詩史上，這樣的事件曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)過，比如，各種小圈子性質(zhì)的新詩團體和結(jié)社其實都是排他性的(就連上世紀90年代發(fā)生的所謂的“知識分子寫作”和“民間寫作”以及目前江湖氣息很濃厚的網(wǎng)絡(luò)詩歌論壇和網(wǎng)站都概莫能外)，“左聯(lián)”關(guān)門主義的宗派紛爭，“延安整風(fēng)”的所謂純潔詩歌隊伍，建國后歷次政治運動為新中國新詩所謂的清理門戶，一直到“文革”發(fā)展到極致，所謂的“紅衛(wèi)兵詩歌”、“樣本詩歌”就是話語、權(quán)力和知識“合謀”而成的登峰造極的新詩畸形兒。

也許正是由于新詩被外部力量牽制太久、太強，使得新詩疲于應(yīng)對，而幾乎無暇顧及自身的本體建設(shè)或者說“常態(tài)”的健康建設(shè)，比如，以徐志摩為代表的中國式浪漫主義在茅盾鄭重其事的權(quán)威宣告(徐志摩是中國布爾喬亞的開山詩人，同時也是末代詩人)下，還只是小荷才露尖尖角，還沒有來得及茁壯成長，就草草收場了。所以，后來，王佐良一直在為中國新詩發(fā)展?fàn)顩r感到惋惜。他說，浪漫主義的路在中國還沒有走完。后面出現(xiàn)那些所謂的革命浪漫主義詩歌絕大多數(shù)已經(jīng)變味了，是“偽浪漫”的政治口號;因為它們不是來自內(nèi)心，而是來自政治大腦?？少F的是，在這種新詩發(fā)展老是向“一邊倒”的情形下，新詩總是在歷史的縫隙中尋找可能進行自身建設(shè)的機會，要么如象征主義、唯美主義那樣努力做所謂的“純詩”、為詩正名;要么像九葉派、白洋淀詩群、朦朧詩那樣力求在兼顧外部因素的情況下從事新詩藝術(shù)的新探索;前者是關(guān)起門來一心一意謀求新詩自身藝術(shù)發(fā)展，在方法與策略上與上面所提到的“唯社會化”的新詩做法相通;而后者是打開大門、以包容之心、以海納百川的姿態(tài)、全方位地發(fā)展新詩;因此，后者取得更大的收獲，用我們今天時髦的話來說，就是，像這樣兼顧自主性和他主性的新詩既產(chǎn)生了藝術(shù)效益，又產(chǎn)生了社會效益，是新詩發(fā)展和社會發(fā)展的雙贏。這樣好的經(jīng)驗值得我們汲取和反思。

從新詩自主性本身來講，它不僅指新詩自身藝術(shù)規(guī)律，而且還必須涉及新詩創(chuàng)作主體“詩人”的自主問題。也就是說，新詩自主性的問題涉及詩人與文本的關(guān)系問題。在處理“文本與作者”關(guān)系的時候，西方學(xué)者多從語言學(xué)、符號學(xué)、精神分析和社會-文化的多種角度進行過認真有效的探討。我個人傾心從精神分析的角度來解答了詩人(主體)與他者(無意識)之間的關(guān)系命題。那么，在這個命題中，關(guān)鍵是要探討“詩人”的問題。“詩人是誰?”、“詩人是什么?”。如果連這個基本的問題都避而不答，那么就難以去認識詩歌的其他諸種問題。

拉康是真正把精神分析與文學(xué)研究結(jié)合起來的第一人。他曾經(jīng)提出“回到弗洛伊德”的口號。弗洛伊德后期把人的精神地形圖劃分為“本我”、“自我”和“超我”。“本我”是無意識，遵循享樂原則。“超我”遵循至善原則。“自我”位于“本我”與“超我”之間，遵循現(xiàn)實原則，調(diào)節(jié)享樂與至善之間劍拔弩張的緊張關(guān)系，是矛盾得以緩沖、稀釋的平穩(wěn)地帶。在拉康看來，這樣的四平八穩(wěn)、不偏不倚的“自我”不是真正的主體;如果說還有主體性的話，那也是分裂的主體了。其實，拉康提出回到弗洛伊德是指回到早期的弗洛伊德，也就是那個把人的精神簡單區(qū)分為意識與無意識的弗洛伊德。拉康的意識/主體、無意識/他者的心理模式又明顯受到了黑格爾辯證法的影響。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》里舉的主人與奴隸關(guān)系的例子有利于我們對詩人功能的理解。他說，在精神上，主人是那種想方設(shè)法要別人認同他的人，而奴隸是那種不敢聲張、畏畏縮縮的低調(diào)的人;所以，在精神上就歷史地構(gòu)成了主人與奴隸之間不平等的壓迫與被壓迫的社會關(guān)系;自此，主人就泰然自若地坐享其成，而奴隸就辛勤勞作地創(chuàng)造價值以供主人享用;但是，在這個被動享用與主動創(chuàng)造的關(guān)系發(fā)生后，主人與奴隸的精神面貌實質(zhì)上正在悄然發(fā)生變化，那就是，奴隸最終成了精神上的真正意義上的主人了，反之亦然。顯然，這里的主人可以視為意識，奴隸可以看成無意識。難怪拉康說“無意識是他者的話語”。主體不是獨自成為的，而是始終被他者/他性所塑造、造就的。通俗地說，詩人主要不是從其意識那里得到體現(xiàn)，而更多的是從其看不見、摸不著的無意識那里得到隱形的或曲折的表現(xiàn);其實，比較而言，詩人最終是由其無意識這個貌似他性的東西主宰。

那么，主宰詩人的無意識又是如何構(gòu)成的呢?拉康說，像語言那樣被構(gòu)成。對于雅可布森講所講的語義性的隱喻與句法性的換喻功能這里就不展開了。這里單刀直入來談問題的核心。弗洛伊德說，無意識像夢那樣具有壓縮和移置雙重功能;由于受到意識這個檢察官的監(jiān)督，無意識不得不盡量控制自己或者改頭換面地表現(xiàn)。具體到詩人來說，詩人有很多想法，有的想法是可以拿到桌面上公開談?wù)?，可以大大方方地寫進詩里面;而有的想法則因可能犯忌而只好避而不談或者“偽裝”后進行隱晦曲折地表達。從這個意義上說，詩人的無意識正是那種“缺失”的東西。

像人無法控制自己的夢那樣，詩人是無法左右自己到底最終能夠?qū)懗鍪裁礃拥脑姼栉谋?，因為文本是由一系列不可預(yù)見的“能指”構(gòu)成，這些像氣泡一樣一個接著一個源源不斷冒出的漢字，并不是源自所謂的詩人的“腹稿”，而是無意識的非理性的外在顯現(xiàn)。也就是說，當(dāng)你寫下這一個漢字后，你并不知道你接下來要寫的漢字是什么，然而，奇怪的是，它很快就流露在你的筆端，或者出現(xiàn)在你電腦的顯示屏上。這種神奇景觀常常使詩人自己都感到意外，仿佛神來之筆。我們不難想像，顧城在寫《一代人》時，當(dāng)他寫下“黑夜給了我黑色的眼睛”時，他一時間還不知下一句該寫什么;這是一個調(diào)子很低、光線很暗的句子，而且，按照常理來講，由這個路線發(fā)展順延下去，下句應(yīng)該是將這種沉郁的情緒通過密集的朦朧的意象鋪張開來;但是，奇就奇在，顧城并沒有那樣寫，而是寫出了后來人所共知的下句“我卻用它尋找光明”這樣來了一百八十度大轉(zhuǎn)彎的仿佛從天上飛來的詩句，調(diào)子高起來了、光線亮起來了。“無理而妙”!這種“陌生化”使詩意一下子燦發(fā)出來了。總之，詩歌文本寫作的意義來自字與字之間、意象與意象之間、句子與句子之間，乃至節(jié)與節(jié)之間的差異或者說“延異”吧。

詩人常常為自己能夠?qū)懗鲆粋€好句子，找到一些恰如其分的意象和文字而興奮不已!難怪拉康說，文本之外一無所有;人的主體只有進入語言后才能被構(gòu)成。因此，詩歌成了“蹤跡”，詩歌最后只剩下“寫”了。至于寫多寫少、寫什么和怎么寫仿佛變得并不重要?！皩憽本褪且饬x，只是這個意義并不看重它背后到底有沒有價值。主體都沒有了、分裂了，中心也就自然不存在。有些把新詩自主性強調(diào)到極端的詩人，力主純而又純的詩歌寫作，比如所謂的“純客觀寫作”、“零度寫作”、“自動寫作”，把新詩自主性全封閉起來，包裹得嚴嚴實實，不讓外界一點因素染指，比如于堅的《零檔案》就是這種超現(xiàn)實主義的寫作;更有甚者，有不少“匿名狀態(tài)”的寫作正在宣告“詩人已經(jīng)死了”。一個詩歌文本產(chǎn)生了，但是沒有署名;它就是要以這種方式告訴世人，只要文本存在就萬事大吉，至于作者是誰并不重要。

霍俊明:而在我看來，詩歌自主性的問題并非意味著詩歌不能介入“公共生活”甚至重要的社會事件，而是要時刻秉持詩歌自主性的前提這一本源性的依托。換言之，詩歌無論是處理看起來絕對個人、絕對隱私，不斷探向幽暗的內(nèi)心深處和“自我”的個體性題材，還是處理宏大的國家的、民族的、集體的、時代的公共領(lǐng)域的重大事件、運動和場景，都是詩歌作為文學(xué)體式的應(yīng)有的責(zé)任和不可推卸的義務(wù)，而在明確了這一問題之后就是在處理這些個人和社會題材(如果說題材是能夠被嚴格地區(qū)分為個人題材和社會性的非個人題材的話)的時候，詩人必須時刻提醒自己首先是一個詩人，一個對現(xiàn)實、生存和靈魂、語言的不斷創(chuàng)設(shè)者、發(fā)現(xiàn)者和命名者，一個時刻在以獨特的詩歌話語在進行言說，而不是為了迎合某一個時代甚至讀者群而喪失了詩人的尊嚴和詩歌的自主性。詩人只有時刻以詩歌的方式進行發(fā)現(xiàn)和命名，時刻維持個體生命的良知，時刻堅持個人的話語立場和繁復(fù)的隱語世界才能夠不愧對詩人這一身份和稱號，才維護了詩歌的自主性。而更為具體的說，在我個人看來，詩歌的自主性包括以下幾個層面:詩歌的語言是高度凝縮和精粹、提純化的，是不能被其他任何的文學(xué)語言所闡釋和重述的;詩歌的結(jié)構(gòu)和肌質(zhì)都是不可拆卸和重組的;詩歌的節(jié)奏和音樂性與語言的急緩呼吸是融合在一起的;詩歌所要傳達的情感、思想甚至哲理是不能被任何國家、民族、時代、集體和權(quán)力所強奸和玷污的;詩歌不是宣傳的工具，當(dāng)然也非耽溺于個人欲望和觀感的游戲。綜而言之，詩歌的自主性就是詩人的“個人烏托邦”，即詩歌是詩人的宗教，是時時仰望和追思的現(xiàn)實世界中不可能被替換的靈魂的安棲之地。換言之，詩歌無論處理的是什么題材，詩歌必須是首先屬于詩人自身的，而這個詩人個體一以貫之所堅持的就是詩人的身份，始終用詩歌在說話，而不是在用集體、階級、利益和權(quán)力在說話，永遠在用詩歌自身的成色和魅力在對時代、讀者和詩人自身發(fā)聲。只有當(dāng)詩歌寫作首先成了詩人自己的個人烏托邦的信仰時，他才能自覺地用詩歌的方式進行宣泄和擔(dān)當(dāng)，用詩歌對自己所經(jīng)歷甚至?xí)r代所面對的共同境遇進行“貼心”的獨特而“真實”的言說。當(dāng)今天詩歌成了邊緣性的存在，而近幾年詩歌又因為種種娛樂事件和社會事件成了被關(guān)注的焦點的時候，詩歌就不是簡單地意味著對社會的許諾，而是首先成了詩人堅持的一種信仰，一種個人情懷的理想，而這種信仰和理想是詩歌誕生之日起就賦予詩人的一種本能與天性，這是詩歌最重要的“事實”。

尺度與出路:地球與太陽、自轉(zhuǎn)與公轉(zhuǎn)

孫紹振:世界上一切理論都有優(yōu)越性，也都有局限性，“西馬”的優(yōu)越在于意識形態(tài)，而局限也在于意識形態(tài)。“西馬”的大師們，沒有一個是懂詩的，甚至沒有什么是懂得文學(xué)的。光用“西馬”的意識形態(tài)來解釋文學(xué)，尤其是詩歌，是不夠的。這就有個我所講的地球要能自轉(zhuǎn)才能公轉(zhuǎn)的問題。也就是詩歌自身的規(guī)律問題。同樣的意識形態(tài)，同樣的文化價值，甚到同樣的作者，寫出來的作品，可能有天壤之別。大師為什么會的敗筆呢?“天安門詩抄”，為什么在藝術(shù)上沒有生命力呢。這就是詩歌藝術(shù)的特殊規(guī)律在起作用。為什么這個問題被長期忽略至今仍然沒有得到充分重視呢?就是因為，用意識形態(tài)的普遍規(guī)律，代替了詩歌藝術(shù)的特殊規(guī)律。比如，要知道水果的普遍特性，固然不易，但是，要知道特殊的蘋果、香蕉、葡萄、火龍果的特性，就要復(fù)雜得多了。正是因為復(fù)雜，才要求我們奉獻生命，并以之為生命。不能像那些不懂詩的人，只把詩歌當(dāng)作某種意識形態(tài)的注解，例子，那樣的理論，是沒有生命的。當(dāng)前的狀況正是這樣，抹煞藝術(shù)生命遙理論滿天飛，迷惑了一代人。所以我前不久在首都師大召開的“詩歌與社會學(xué)術(shù)研討會”上才說要“救命”!其次，用國家意識形態(tài)，國家話語，現(xiàn)代性，作為唯一的準(zhǔn)則，也是很危險的。這和極左的教條主義，在思想方法上，政治標(biāo)準(zhǔn)唯一，有共同之處的。

我以為，社會性與公共性并非判斷詩歌好壞的標(biāo)準(zhǔn);文學(xué)與社會的關(guān)系實際上是地球與太陽、自轉(zhuǎn)與公轉(zhuǎn)的關(guān)系。當(dāng)下文學(xué)研究領(lǐng)域過分注重西方文論式的過于注重概念的明晰、深刻和全面值得質(zhì)疑。文學(xué)和詩歌研究不能完全從概念出發(fā)，而應(yīng)回到常識，總結(jié)歷史經(jīng)驗，重新找回以詩歌為生命、以生命為詩的理想狀態(tài)。

霍俊明:而當(dāng)我將詩歌的自主性和“個人”烏托邦聯(lián)系在一起的時候，這很可能遭致一些詩人和批評家的非議與責(zé)難，因為在他們看來，當(dāng)詩歌的自主性成為詩人的信仰和“個人”烏托邦的時候，詩歌通向外界、社會和公眾的路就同時被阻絕了，這些看起來表現(xiàn)“自我”的詩歌就可能被批判為逃避現(xiàn)實、背離社會的無關(guān)痛癢的“自我呻吟”與文字游戲。但事實真的如此嗎?在我看來，當(dāng)詩歌的自主性成為本體性的問題，當(dāng)詩歌成為詩人的信仰和烏托邦的時候，詩歌才能始終以獨特的方式來展示一個詩人的修辭才能、技巧水平、個人化的歷史想象力和求真意志，才有可能使得詩歌首先在達成詩人個人真實體驗和言說方式的前提下對公眾和社會說話。換言之，一首詩只有當(dāng)它是詩而不是其他，一首詩只有感動詩人自己才能夠具有打動他人甚至社會的驅(qū)動力和可能。即在任何時代，詩人都在用詩人身份和詩歌來說話，而不是用其他身份和其他方式在說話，詩人時刻都在以詩歌向外界和自我說話，而非其他。所以，詩歌的自主性和詩人的“個人烏托邦”是最為重要的問題，而這是任何時代的詩歌潮流和詩人寫作都必須堅持的。然而事實卻正好相反，就以當(dāng)前的詩歌寫作語境來說，當(dāng)新世紀以來詩歌寫作中的底層、民工、草根、弱勢群體、農(nóng)村、城鄉(xiāng)結(jié)合部成為國家主流驅(qū)動和社會倫理共識的時候，當(dāng)這些題材的詩歌寫作甚至文學(xué)寫作成了新一輪的“主旋律”和“時尚”的時候，甚至成了數(shù)量不在少數(shù)的詩人謀得利益的手段的時候，這些帶有強烈的社會和公共性特征的寫作潮流在我看來是可疑的甚至是可鄙的。而那些正在寫著“底層”詩歌的寫作者和為這一寫作趨向鼓吹的批評家和作協(xié)官員們不要誤解了我的意思，我并不是認為當(dāng)下不能寫作“底層”題材的詩作，而我絕對看中包括鄭小瓊(2008年之前的鄭小瓊)在內(nèi)的一些“底層”詩人的寫作。問題的關(guān)鍵是，包括鄭小瓊在內(nèi)的“底層”詩歌寫作者必須首先是以詩歌的自主性和詩歌的特殊的言說方式來說話，而不是用這種帶有強烈的道德優(yōu)勢的“題材”說話。記得幾年前倡導(dǎo)打工詩歌的柳冬嫵先生曾在相關(guān)的文章中表達過評價“打工”詩歌不能用詩歌的藝術(shù)、技巧和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來做過于嚴格的考量和分析，而筆者曾在與柳冬嫵的郵件通信中表達過商榷的意見。換言之，無論是面對當(dāng)下極度盛行的“底層”詩歌，還是面對其他的具有強烈的公共性甚至道德倫理性題材的詩歌文本和寫作現(xiàn)象，我們評價的尺度和標(biāo)準(zhǔn)首先就是這些文本它是否是詩歌，如果它不是詩歌而成了假冒偽劣之作，成了宣傳品和工具，那么詩歌的尊嚴何在?詩歌的自主性何在?詩人的良知何在?所以，談?wù)撛姼璧淖灾餍杂绕涫窃诋?dāng)下的時代語境之下來談?wù)撨@個問題都不是虛妄和失效的行為，而恰恰是詩歌自主性的問題重視和討論才能夠使得任何一個時代的詩歌不會誤入歧途，這毋需我贅述，已經(jīng)發(fā)生的詩歌歷史已經(jīng)證明了喪失詩歌自主性所導(dǎo)致的惡果?；诖耍姼璧淖灾餍跃褪窃娙说摹皞€人”烏托邦，只有在此前提和基礎(chǔ)之上，詩歌才能夠作為人類最偉大、最奇特的藝術(shù)方式向歷史、時代和公眾說話!

黃梵:談?wù)撛姼杵鋵嵍挤浅＠щy。尤其離開文本的談?wù)?，總是會生發(fā)文本不涉及的問題。一個詩人一下把詩寫完，他會說，這里面全是詩歌的自主意識。詩人對自主意識的體味總是很具體。大致來說，表現(xiàn)為對他的推動和限制。他會詫異內(nèi)心里有一種聲音，成了他寫詩時的向?qū)?。一個音總是萌發(fā)出另一個音，一個詞總是牽動了另一個詞。當(dāng)然，所有限制他的語言經(jīng)驗，也很明顯，詩人不會詫異怎么會冒出來，他已經(jīng)有了塑形的習(xí)慣，他意識的所到之處，都會受到語言的限制或推動。意識不是要穿過語言的平原，而是要穿過語言的莽叢。語言的要求里，其實包含著語言之外的世界。比如，民族的，社會的，閱讀的，記憶的，日常的，歷史的，哲學(xué)的等等，甚至他者里面還有他者……大概也只有批評家擁有全把它們弄清的雄心，這也是我敬佩批評家的地方，那是靠了通靈或神賜才能做到的事。我從來只以一個詩人自詡，盡管我的批評言論總是受到一些好評，但我認為那只是直覺提供的一些果子，我只是成百次地把它們摘下來而已。就個人而言，我不在乎自相矛盾。但我仍以敬佩之心看待理論家們的努力，因為以一個詩人的經(jīng)驗知道，詩總體來說是豐沛而奇妙的，里面總有無法解釋的東西。理論上談?wù)撟灾餍浴⒅黧w性或評價標(biāo)準(zhǔn)，是試圖用一串首尾相接的邏輯代替直覺，以此來理解詩歌。這與詩在一瞬間撞擊我們的胸臆，激起我們的共鳴，截然相反。也許結(jié)論大概是，通過這樣的談?wù)摚覀冋婺苜x予詩歌一種思潮，真能說出好詩之好，壞詩之壞，或者相反，壞詩之好，好詩之壞。最為主要的，可能會對年輕詩人施加某些影響，通過“審美正確”的文字，影響未來詩歌的自主意識，即前面說的詩歌“自我”中的“他者”……

詩歌除了被外力推動，它也會自動帶給詩人一些限制。有時寫作的熱望，會被詩歌的內(nèi)力打退。不是說詩歌不需要時代幫助，而是說詩里虎虎有生氣的東西，不會好好接受時代的安排，它總要把它的謬見伸向未來。當(dāng)詩人直接抒寫自己的感覺時，詩歌自主的力量便首先會威逼語言，進而威逼形象、節(jié)奏、甚至情調(diào)等。缺乏對自主力量的認識，便會忽略隱藏在新詩里的諸多呼聲。比如，幾年前我就意識到，新詩里其實有兩條并行不悖的路線。一條，是與西方對接的追趕路線。它致力把漢詩從古代拽出來，賦予它現(xiàn)代的洞察力。另一條，新詩與西方現(xiàn)代詩有所不同，它沒有現(xiàn)成的傳統(tǒng)形式供它對立和反抗，相反，它還需要在紊亂的散文中，通過創(chuàng)建形式，來加深形式感。就是說，它還必須忍受塑形的痛苦，與西方現(xiàn)代詩單純追求對抗和開放，還有所不同。當(dāng)這兩種要求同時作用于新詩，我們就不能把任何一條路線圣化。把塑形的要求納入現(xiàn)代漢詩，大概是新詩歷史過短帶來的必然宿命。這兩條路線不是一對死敵，每一條都包含著另一種覺察力，它們之間的恰當(dāng)平衡，也許比用一條來打敗另一條要更加深刻。把新詩交給兩條路線的博奕，會更有希望，有助于把東西方歷史和感受力融合在一起。

由于自主問題存在于新詩中，中國詩人面對的挑戰(zhàn)要多于西方詩人。比如英國詩人拉金寫詩時，由于現(xiàn)成的格律幫他接管了形式，他只需考慮現(xiàn)代意識在格律中的退縮與舒張。但我們寫詩時，形式的意識會潛入內(nèi)容。在津津樂道的陳述里，其實時時有形式的提醒聲。我能想到的自主意識有以下幾個來源:1、新詩歷史賦予的塑形要求。從胡適寫第一首新詩開始，新詩就啟動了塑形的歷史。塑形的命運，存在于所有體裁的草創(chuàng)期。比如有些形式出現(xiàn)時，時人歡呼雀躍，但轉(zhuǎn)瞬即逝，因為一些感覺的入口，并不能長久地成為詩歌的入口。2、民族性對新詩靈魂的塑造。民族性其實決定我們?nèi)绾稳ヌ剿餍撵`。首先民族性會塑造我們的人格，或者說首先將我們變成了什么，然后我們才能懷著這樣一顆心，當(dāng)然是被民族性“異化”的心，去反省和探究自身。說白了，“自我”里面永遠會包含民族性的“他者”。當(dāng)然，民族性也會影響詩藝。說到底，詩藝也來自人的意識。民族的意識自然會作用于詩藝。比如，感性發(fā)達對于形象的依賴，漢語短節(jié)奏易于產(chǎn)生鏗鏘，直覺賦予短詩的優(yōu)勢等等。此外，中國古代詩人的家國意識，也會使新詩詩人繼續(xù)容納社會關(guān)懷，并經(jīng)現(xiàn)代意識的改造，成為另一種遺存:到處可見詩歌政治的存在。我使用“詩歌政治”是來描述這樣的事實:幾乎每個詩歌群落都固守自己的絕對論，都是為了破除別人的絕對論，都致力于用自己的絕對論打敗別人的絕對論。這種遺存當(dāng)然會阻礙現(xiàn)代意識的生長。3、當(dāng)代西方經(jīng)驗向中國的輸入，帶來了把大眾組織起來的力量。那些在詩歌節(jié)之間旅行的詩人，他們在供給詩歌一個想法:任何人不會事先就有詩歌能力，恰恰靠了詩歌的傳播，才影響了離群索居的內(nèi)心。就連“革命”之事也有效仿的榜樣。最近，詩壇復(fù)活了對公眾的熱情，客觀說，公眾趣味并非總是邋遢之物，相反，他們悄悄完成了啟蒙探險，他們開始嘗試的新事物，恰恰是已糾纏詩歌多年的主體意識。這股力量已經(jīng)給年輕詩人造成了另一種麻煩，非主體的意識已經(jīng)被忽略，或在強烈需求中已經(jīng)變異。當(dāng)然，它的好處是，公眾與詩人將會神速地合拍起來。經(jīng)典詩人作品的熱銷即是一個明證。

楊四平:我想這種在西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”影響下，新詩重視“文學(xué)性”，注重語言學(xué)與詩學(xué)的結(jié)合，強調(diào)新詩內(nèi)部建設(shè)，是新詩在遭受“非詩”因素過度壓迫下的必然反彈和合理要求。所以，自從上個世紀80年代中后期起，詩人們和詩評家們都傾心于新詩自主性建構(gòu)，詩人的實驗詩、探索詩、先鋒詩創(chuàng)作加上詩評家們精彩的評論解讀以及為了使其合法化、正當(dāng)化而皓首窮經(jīng)地從中外詩歌里尋找其歷史支撐，長此以往，新詩自主性神話就產(chǎn)生了。但是，隨之而來的是，因噎廢食的弊害也伴生了。目前這種后果十分明顯地顯露出來了。這種狀況，我曾經(jīng)在《簡談新世紀詩歌的“倫理困境”》進行了梳理。

看來，進入新世紀，新詩的確需要重新調(diào)整姿態(tài)，改變策略，由以前一味的“向外”或“向內(nèi)”的那種“單向度”的發(fā)展模式和路線變?yōu)椤皟?nèi)外”結(jié)合的走共贏發(fā)展的道路，這也許就是新世紀新詩發(fā)展的新的生長點和新的希望之所在。