文化作為一種傳播或外交國策，各國政府并沒有清晰的意識與國策制定。但在各國對華文化傳播方面，日本人的文化經(jīng)營與文化傳播意識，以及后來制定的文化外交國策，給我留下了極為深刻的印象。

一

從九十年代至今，我看了至少三場“狂言”戲?？裱允且环N興起于民間，穿插于能劇劇目之間表演的一種即興簡短的笑劇，它通過在現(xiàn)實(shí)世界中取材的人物或事件，用幽默的方式給武士和其他貴族階級以辛辣的諷刺?？裱援a(chǎn)于在奈良初期，中國唐朝的散樂(雜技)傳入日本。平安時代，民間藝人在此基本上加入了一些模擬人物的滑稽表演，逐漸形成了“猿樂”，這就是狂言的前身。到了鐮倉時代，狂言已漸漸顯現(xiàn)出與能劇的不同，一直到了南北朝末室初，由于貴族武士階級的支持與援助，狂言和能劇才算是正式登上歷史舞臺，此后的江戶時代，狂言發(fā)展迅速并已經(jīng)非常成熟。二次世界大戰(zhàn)以后，狂言擺脫了長期以來只能作為能劇的附屬地位而轉(zhuǎn)向獨(dú)立發(fā)展。

我對狂言并無特別的喜歡，只是對其藝術(shù)特色與傳播方式有相當(dāng)興趣，日本藝人并不諱言，狂言與能樂都源于中國唐朝的散樂，但他們卻形成了自己的藝術(shù)傳統(tǒng)與特色，在保護(hù)狂言方式上，他們更追求原汁原味地演出最初的文本，整個演出形態(tài)充分展示歷史原貌，而其內(nèi)容多是帶有童稚般的搞笑，譬如仆人偷了主人家的酒喝，或偷了主人家的糖吃，雙方有些小沖突小逗趣，最后不了了之。仆主之間沒有你死我活的斗爭，也就是沒有悲劇性沖突而只是追求諧趣與搞笑。

我們可以看到，他們在傳播自己的傳統(tǒng)文化方面，一方面走高端路線，使國外的精英階級獲得認(rèn)知與喜愛；另一方面，他們對自己要求極為嚴(yán)格，無論是演出還是教授相關(guān)知識，都精益求精，將自己民族化石般的原型藝術(shù)品向境外輸出。

在文化藝術(shù)的內(nèi)容與形式上，我們有時追求創(chuàng)新，創(chuàng)新固然可以使藝術(shù)獲得進(jìn)步與完美，但人類還有好古之尚。譬如京劇的前身徽劇，如果有原劇本與原形態(tài)的演出形式，現(xiàn)在復(fù)原出來，它的文化歷史價值當(dāng)然獨(dú)具地位。

還有一點(diǎn)，日本狂言演出，每場都只有三五個人，整班人馬也不過五六個人，在當(dāng)年亞洲戲劇匯演時，中國參演的戲劇每場都多達(dá)三五十人，甚至五六十人，藝術(shù)比拼的是美學(xué)效果，而不是韓信用兵多多益善。

二

2007中日文化交流會在中國藝術(shù)研究院主辦。交流會也就是雙方各拿出一些有代表性的節(jié)目，來展示自己國家的文化風(fēng)采。通過對比，我們能夠看出日本文化人在文化傳播上用的心力。一天的時間，安排得非常緊湊，上午是中日雙方的傳統(tǒng)民間藝術(shù)表演，然后就是茶道與書法現(xiàn)場表演，還有設(shè)計與科學(xué)文化展，下午是第二場茶道與書藝表演，然后就是一個半小時的中日雙方當(dāng)代藝術(shù)表演。

上午是中日雙方的儺戲表演，十點(diǎn)開始，一反常規(guī)，雙方領(lǐng)導(dǎo)沒有首先致辭講話，而是“先聲奪人”，準(zhǔn)十點(diǎn)時，一陣鑼鼓從小劇場入口處響起，雙方演出者戴著面具或化著粉裝，魚貫而入，走上舞臺然后又走下舞臺，來一個行走過程中的集體亮相。

儺戲源初并不是戲，而是一種巫術(shù)行為，遠(yuǎn)古時代就已有之，主要在長江流域，它是民間巫術(shù)中以惡抗惡驅(qū)邪的典型方式。表演者一般頭戴面具，身披亂麻或破布，形態(tài)怪異，表演時多呈迷狂狀態(tài)，這種表演或習(xí)俗在“文革”時被當(dāng)成封建迷信打壓，現(xiàn)在以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式表演并得到保護(hù)。

日方代表坦承，日本的儺戲源于中國，現(xiàn)在他們要將儺戲演回故地，他們的儺戲與中國江西的儺戲穿插起來，非專業(yè)觀眾無法辨別哪曲是中方的，哪曲是日方的，這樣的演出安排意在給觀眾一個認(rèn)識，就是日本的傳統(tǒng)文化多源于中國。這并不意味著日方甘居卑下，而是他們發(fā)自內(nèi)心的對傳統(tǒng)文化源流的尊重，也希望通過這種文化共同性，達(dá)成文化共識。

下午是中日流行時尚色彩的文化演出。中方表演的民樂，有點(diǎn)借鑒女子十二樂坊，前面是八位民樂女孩，后面是他們老師組成的樂隊，民樂在前臺，似乎是主體，西洋樂為背景，似乎是伴奏，這樣的結(jié)果是，我們既沒有看到純粹的民樂之特色，又沒看出中西結(jié)合的妙處。民樂女們端莊大方，她們站立著并偶爾扭動身軀，可惜的是有些拘謹(jǐn)。

接下來是日方的美少女組合。強(qiáng)有力的聲光電首先轟然而起，這可能是藝術(shù)研究院小劇場第一次遭到這樣的狂轟濫炸，那些動漫上才見得著的十六位美少女和她們的三十二條腿一齊涌現(xiàn)，整個舞臺上都是她們躍動的身影，一人一身藍(lán)布短裙，一人一只麥克風(fēng)，而另一只手卻永不停息地?fù)]舞，只要你能想象出來的動作，她們都做出來了，這些十四五、十五六歲的日本女孩子，她們的歌聲與舞蹈只有一個主題，我們青春、我們快樂、我們歌唱我們的青春與快樂!

臺下出現(xiàn)少有的吼叫聲和熱烈的掌聲，藝術(shù)是另外一種語言符號，但它告訴你的可能比任何現(xiàn)實(shí)交流的語言都更真實(shí)，更生動，它使你看到一個民族的教育，一個民族的生活狀態(tài)，一個民族國家的精神氣質(zhì)，一個民族對人性自由的尊崇，來自日本的小女孩子，她們用自己的聲音形體，告訴你一個她們心中的生活與日本。看到這一切，我有些震驚，感受到經(jīng)歷了一次轟炸。

三

日本女孩子的演出分上下兩個半場。上半場，是散亂中求氣勢，求多彩多姿，十六個人一場，但每一個局部都有自己的形體語言，都有個性化的舞蹈表現(xiàn)，甚至一個人有一個人的手勢與形態(tài)，它要突出表現(xiàn)的是人的自由與個性之美。上下半場之間，她們每一個人都要用中文向大家問好，然后報自己姓名，那些女孩子大多不能順利說出漢語姓名，有幾個小女孩甚至打開手掌，看看自己上臺前用筆寫的自己的漢文名字，弄得臺下友好的嘩笑不止，這是她們匠心獨(dú)運(yùn)，還是小女孩子們的自然天真，只有她們自己知道。誰也記不住這十六個孩子的姓名，但這樣的表現(xiàn)，都使她們自己意識到自己的存在與自己的價值，中方的表演者卻沒有做到這一點(diǎn)。

一部分演員要換衣服，一部分演員留在臺上，大概是五分鐘的時間，日方充分利用這五分鐘，讓人們得到兩樣感受，一是這些女孩子在臺上道白閑聊，用日語，用生活語言，聊她們的生活與對中國的感受，聊她們穿的服裝是不是叫旗袍，并與臺下交流，聊中國菜的“辣”，一人一句，眾聲相隨相和，軟軟的日本語在小女孩的口中變得像美妙的音樂一樣令人愉悅，通過這些小女孩子之口，日本人要推銷的是，他們的日本語言與日本語的美感!

日本文化人如此良苦用心，短短五分鐘，讓這些可愛的孩子來推銷他們的文化、他們的語言。

下半場的演出，他們是要讓觀眾看到她們?nèi)毡救说恼R與統(tǒng)一，她們更多地是通過一致的步伐與形態(tài)，來形成藝術(shù)力量，那些動漫中常見的各種動作都通過整齊的姿態(tài)展示出來，讓你覺得盡管這是一群小女孩，她們的精神意念也齊天地，不可移。

最后當(dāng)中國民樂女孩與日本女孩子站在一起謝幕時，我突然生出同情之心來，非常同情中國那些民樂女孩，中國的藝術(shù)教育與生活教育，將她們變成藝術(shù)工具，而嚴(yán)重缺少藝術(shù)家最最需要的自由精神與快樂心態(tài)。

2004年制定的日本文化外交國策文本里明確寫著，要讓日本動漫、日本茶道、日本料理、日本語言走向世界，獲得他國的認(rèn)同，使更多的人認(rèn)同日本的價值觀，并使日本人與其他國家人民互信。日本的文化國策不僅要發(fā)展自己國家的內(nèi)容文化，還要使自己的文化通過“可愛”的方式向世界傳達(dá)。日本文化外交國策報告書還赫然寫著：要將日本流行文化(“21世紀(jì)型酷”)推向全世界。他們的祖先背誦我們的唐宋名篇成長，但他們希望全世界的孩子看他們的動漫文化成人。