翁澤文

一批在滬學(xué)習(xí)中國畫的潮籍人士，畫風(fēng)大多受到任伯年、吳昌碩、王一亭、潘天壽、王個移、吳弗之、諸聞韻、諸樂三等海派名家的影響。他們在學(xué)成之后，大多數(shù)人回到潮汕本地開花結(jié)果，積極介入當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)活動，有的則在外地扎根落戶。這樣，由上海海派派生出來的廣東海派也隨之順理成章地形成……

廣東海派是一個源自外埠而興于本土的繪畫流派，是在粵東潮汕地區(qū)出現(xiàn)的一個重要而又特殊的美術(shù)現(xiàn)象。因為潮汕地區(qū)又被稱為“嶺東地區(qū)”，所以又有人稱廣東海派為“嶺東畫派”。

長期以來，在相當(dāng)廣泛的人群包括不少美術(shù)界人士當(dāng)中，已習(xí)慣于在“嶺南畫派”和“現(xiàn)代廣東國畫”之間劃等號，這是由于對廣東地區(qū)的美術(shù)狀況缺乏全面了解而造成的錯誤看法?？陀^地說，嶺南畫派是現(xiàn)代廣東中國畫壇上影響最大的流派，但并非唯一的畫派，它主要活躍于廣州及其周邊地區(qū)，并不能代表現(xiàn)代廣東中國畫的整體面貌。在被譽(yù)為“海濱鄒魯”的潮汕地區(qū)，其文化藝術(shù)尤其是繪畫的淵源與風(fēng)格便與廣州一帶迥然有別。

潮汕地區(qū)是廣東近現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)的發(fā)達(dá)地區(qū)之一。從清末開始，由于水路交通的便利，大批潮汕人渡海遠(yuǎn)赴當(dāng)時中國的經(jīng)濟(jì)中心上海從事商貿(mào)活動，在上海形成一股強(qiáng)大的“潮商”勢力。潮商與上海的密切聯(lián)系，為他們的后代或親朋戚友異地求學(xué)提供了便利條件，從而開啟了近現(xiàn)代大批潮汕學(xué)子舍近求遠(yuǎn)赴上海求學(xué)包括學(xué)習(xí)美術(shù)的風(fēng)氣。僅就美術(shù)一項而言，這股風(fēng)氣大約從20世紀(jì)初開始形成，一直延續(xù)到20世紀(jì)50年代之前。其中一批在滬學(xué)習(xí)中國畫的潮籍人士，畫風(fēng)大多受到任伯年、吳昌碩、王一亭、潘天壽、王個簃、吳茀之、諸聞韻、諸樂三等海派名家的影響。他們在學(xué)成之后，大多數(shù)人回到潮汕本地開花結(jié)果，積極介入當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)活動，有的則在外地扎根落戶。這樣，由上海海派派生出來的廣東海派也隨之順理成章地形成，其后更發(fā)展至現(xiàn)代潮汕美術(shù)界的主流地位，從而成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上一個令人矚目的現(xiàn)象。在赴上海接受海派熏陶的潮汕籍人士當(dāng)中，最早的著名畫家是揭陽人孫裴谷(1892—1945)，因此他也是最早的廣東海派名家，當(dāng)代廣東海派名家劉昌潮和王蘭若都曾受業(yè)于其門下。

值得一提的是，當(dāng)代廣東海派的幾位代表人物如陳大羽、劉昌潮、王蘭若、方若琪、張學(xué)武等人都曾先后進(jìn)入上海美術(shù)?？茖W(xué)校(簡稱“上海美?！?求學(xué)(正因如此，雖然陳大羽后來又師從齊白石，但此前其畫風(fēng)乃屬海派畫風(fēng)，故仍將其列入廣東海派)。上海美專由劉海粟、烏始光、張聿光等人創(chuàng)辦于1912年，最初稱為上海圖畫美術(shù)院，地點在上海乍浦路，是中國早期的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)之一，海派名家潘天壽、王個簃、吳茀之等人先后在這里擔(dān)任教授。如果說上海是廣東海派的發(fā)源地的話，那么上海美專無疑就是廣東海派的搖籃。

就目前的情況來看，學(xué)術(shù)界對廣東海派的研究依然非常欠缺。真正屬于學(xué)術(shù)層面上的研究文章，到目前為止也許只有李偉銘、王璜生合作的《粵東情懷一王蘭若的繪畫世界》(載《王蘭若——清逸的粵東情懷》，廣東美術(shù)館，1998年)。就連謝文勇《廣東繪畫史略述》(載《謝文勇美術(shù)文集》，廣東人民出版社，1994年11月)這樣全面論述廣東歷代繪畫的文章，在談到廣東海派時也只有寥寥數(shù)語一筆帶過：“潮汕方面的畫家，孫裴谷、孫星閣、丘及、劉昌潮、王顯詔、王遜、王蘭若等人都是學(xué)畫于上海，畫風(fēng)多受吳昌碩、任伯年、王一亭等人的影響，故有廣東海派之稱?！?/p>

這樣的敘述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。廣東海派是現(xiàn)代潮汕地區(qū)占主導(dǎo)地位的美術(shù)力量，尤其是在建國后，其陣容曾經(jīng)一度非常強(qiáng)大，其成員遠(yuǎn)不止《廣東繪畫史略述》所載的七人。這里謹(jǐn)將筆者所知的廣東海派的主要成員列舉如下：

孫裴谷、孫星閣、王顯詔、王遜、丘及、林壽益、林德欽、徐隆德、吳芳谷、張學(xué)武、鄭奕輝、曾幻一、杜素素、劉昌潮、王蘭若、楊思園、林逸、鄭餐霞、陳大羽、方若琪、李開麟、羅銘、孫文斌、黃翼。

上面提到的王顯詔(1901—1974)，就是本文主人公、當(dāng)代廣東海派畫家方若琪的啟蒙老師。王顯詔是潮汕著名畫家，早年就讀于上海藝術(shù)大學(xué)，畫風(fēng)受海派影響，又曾去東南亞任教，以后一直在潮州韓山師范?？茖W(xué)校擔(dān)任美術(shù)教師。

方若琪(1916—2004)，號老榕、得古、常樂齋主、六桂草堂主人，筆名方里、亞里、王理、王小仲。1916年10月出生于廣東省惠來縣，少年時代基本在家鄉(xiāng)度過。1928年在汕頭市同濟(jì)中學(xué)讀初中。1931年就讀于潮州韓山師范?？茖W(xué)校，開始向該校美術(shù)教師王顯詔學(xué)習(xí)中國畫。1936年考入上海美術(shù)專科學(xué)校中國畫科，花鳥師從海派巨擘吳昌碩的弟子潘天壽和王個簃，山水師從汪聲遠(yuǎn)，書法師從李健和馬公愚。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，回家鄉(xiāng)組織銀河劇團(tuán)和惠來銀河木刻社，宣傳抗日。1941年回上海美專繼續(xù)學(xué)習(xí)至畢業(yè)。下半年回家鄉(xiāng)，在惠來中學(xué)任教，繼續(xù)宣傳抗日。1950年在汕頭市第一中學(xué)任教，當(dāng)選為汕頭市文聯(lián)第一屆代表，作品《荷花》入選第一屆全國美展。1956年在潮州韓山師范專科學(xué)校任教。1957年被錯劃為“右派”，遣送回鄉(xiāng)勞動。1969年再度蒙冤，被強(qiáng)加上“反革命”的罪名，送勞動改造。1979年得以平反，仍回韓山師范?？茖W(xué)校繼續(xù)執(zhí)教，負(fù)責(zé)講授外國文學(xué)課程。1981年退休定居汕頭，潛心書畫。1996年個人作品集《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》由北京朝華出版社出版。1998年作品《迎春》發(fā)表于《人民畫報》第12期。2001年作品先后參加潮汕地區(qū)赴廣東美術(shù)館和中國美術(shù)館展覽，并被收入《世界潮人美術(shù)作品邀請展畫集》等。2002年應(yīng)邀在廣州藝術(shù)博物院舉辦“方若琪畫展”，并向該院捐贈部分作品，由該院編輯出版?zhèn)€人作品選集《方若琪畫展作品選》。2004年4月在汕頭病逝。

阿銘在《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》(朝華出版社，1996年1月)一書的《序》中，將方若琪的藝術(shù)生涯劃分為三個階段：“先生早年求學(xué)于上海美專，深得吳派精髓，筆墨到處，富麗堂皇，風(fēng)流倜儻”；“中年生活坎坷，備受磨折，但能泰然處之，待人處世，依然坦誠天真”；“晚年平安，潛心書畫。跳出吳派窠臼，自成一家”。雖然他的人生道路曲折坎坷，但卻一直沒有停止對藝術(shù)的追求。在當(dāng)代畫壇新潮涌動的情勢中，他堅持走一條以中國畫本體語言為方向的道路，在繼承海派畫風(fēng)的基礎(chǔ)上加以變革，形成自己雍容大度、富麗堂皇的藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)于方若琪的繪畫題材及風(fēng)格，正如阿銘在《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》的《序》中所言：“少作傳統(tǒng)題材畫，而喜畫山林‘閑花，路邊‘野草，信手拈來，生氣盎然。色彩濃艷而不俗，千姿百態(tài)而不媚，開拓了中國花鳥畫的新領(lǐng)域，為‘小花‘小草傳神‘造像”，這應(yīng)該是比較準(zhǔn)確、客觀的概括和評價。

廣東海派畫家的筆墨來源雖然近似，但在價值取向上卻并不相同。就方若琪而言，他更注重于對海派尤其是吳昌碩筆墨精髓的吸收和融化方面。而這正是他與潮汕畫壇盟主劉昌潮和王蘭若在風(fēng)格上的不同之處。

這里筆者要特別強(qiáng)調(diào)的是，方若琪是廣東海派的代表畫家之一，這是毫無疑問的。按理說，方若琪及其藝術(shù)雖然由于種種原因而未能得到社會的普遍了解，但其作品的藝術(shù)價值應(yīng)該不受此影響。不過，當(dāng)方若琪的親屬、汕頭大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的方鋁老師通過筆者向廣州藝術(shù)博物院提出，方若琪愿意將其本人歷年創(chuàng)作的一批作品捐贈給該院作永久收藏時，筆者還是對他的作品能為該院所接受持懷疑態(tài)度。所幸的是，當(dāng)時該院收藏委員會副主任李煥真及委員黃唯理諸君獨具慧眼，排除非藝術(shù)因素的影響，充分肯定方若琪作品的藝術(shù)價值，并向院方提議接受他的捐贈?；跒榇龠M(jìn)對現(xiàn)代潮汕地區(qū)美術(shù)發(fā)展歷程、風(fēng)格與成就的研究，更好地認(rèn)識近現(xiàn)代廣東畫壇完整面貌的原因，廣州藝術(shù)博物院決定接受方若琪的捐贈，同時邀請他前來舉辦個人畫展，并編輯出版《方若琪畫展作品選》一書。

2002年8月，年屆86歲高齡的方若琪老人平生第一次個人畫展終于如期在廣州藝術(shù)博物院拉開帷幕。以此為契機(jī)，他的藝術(shù)開始進(jìn)入廣東美術(shù)界的視野范圍之內(nèi)，在深受嶺南畫派畫風(fēng)影響或以為嶺南畫派是現(xiàn)代廣東國畫唯一正宗的美術(shù)界人士面前展現(xiàn)出另一番令人耳目一新的藝術(shù)景觀。

方若琪在上海美專求學(xué)期間，其花鳥畫老師潘天壽尚未脫出吳昌碩的窠臼，王個簃則畢生以追踵吳昌碩為指歸。因此，方若琪從潘天壽和王個簃那里接受過來的當(dāng)然主要還是吳昌碩的衣缽。從他早年與其同鄉(xiāng)兼同窗好友、另一位廣東海派畫家張學(xué)武合作的《喜上眉梢》(圖1，1948年，其中喜鵲為張學(xué)武畫，其余為方若琪畫，見《方若琪畫展作品選》，廣州藝術(shù)博物院，2002年8月)來看，無論筆墨結(jié)構(gòu)程式還是色彩鋪陳經(jīng)驗，均與吳昌碩有著極其密切的血緣關(guān)系；尤其是二十多年后方若琪補(bǔ)畫的兩株紅梅骨格勁健，姿態(tài)橫逸，深得吳氏筆墨三昧，與吳氏之作相較幾可亂真。中、后期作品的個人風(fēng)格雖然不斷得到加強(qiáng)，但仍不失吳氏氣格雄厚、賦色濃重的典型特征。如《牡丹》(圖2，1994年，見《當(dāng)代畫家作品集方若琪》)花團(tuán)錦簇，碩大紅艷的花朵所顯示的正是吳氏花卉典型的“內(nèi)虛外實”的視覺圖式花朵的外輪廓狀物精確，而輪廓內(nèi)部花瓣之間則相互交融，蒙茸渾化。這種介于“化”與“不化”之間的狀態(tài)，使每個花朵似乎都蘊(yùn)藏著向外擴(kuò)張的巨大能量，卻又被禁錮在輪廓線以內(nèi)而無法釋放。這種力量的對峙使畫面產(chǎn)生了一股昂揚(yáng)向上的陽剛之氣?！栋酌贰?圖3，見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》)以篆籀筆法塑造橫豎枝柯，以行草筆法勾勒片片白梅，流露出一股人格化的清剛傲岸之氣，正如畫中題款所云：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵。忽然夜清香發(fā)，散作乾坤萬里春?！泵枥L葫蘆的《如今莫再裝胡涂》(圖4，見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》)，以及描繪石榴的《多子榴》(1980年)、《萬樹榴花萬樹紅》(圖5，1985年)(均見《方若琪畫展作品選》)等，均從不同側(cè)面體現(xiàn)出方若琪對吳氏精髓的全面領(lǐng)略。

此外，方若琪的少數(shù)作品也受到另一位海派代表人物任伯年的影響，如《人人栽牡丹》(圖6，1954年)、《水仙》(圖7，1986年)(均見《方若琪畫展作品選》)等，均不乏任氏妍麗清新的韻致。但與吳、任不同的是，方若琪在枝葉圖式的處理上有獨到之處：對于枝干，他基本上是采用沒骨復(fù)加墨線雙勾的筆法；對于葉片，則是在青、綠色的基礎(chǔ)上以濃墨勾出葉脈的中心一線，而略去兩旁的次要部分，給人以返樸歸真之感。雖然方若琪的用筆難及吳昌碩的大氣雄風(fēng)，但卻呈現(xiàn)出一種雖亂頭粗服而又不同于吳昌碩的意味——這是一種“拙”的意味，但并不等同于吳昌碩飽經(jīng)滄桑的“古拙”，也不等同于齊白石童子涂鴉般的“稚拙”，而是一種隨意、恣肆、生澀、蒼莽、倔強(qiáng)、甚至粗野、草率等兼而有之的“生拙”。它是一位對世事淡然于胸的老者無心自達(dá)的筆跡流露；它未必筆筆俱精，卻老而彌堅，充滿蓬勃的生命力。李偉銘認(rèn)為，方若琪的花鳥畫代表了嶺東地區(qū)中國畫壇上一種獨立自存的風(fēng)格力量：“以往，在議論嶺東地區(qū)的中國畫風(fēng)格的時候，局外人經(jīng)常會津津樂道于‘清麗、‘飄逸等字眼，而對于奇崛崢嶸的氣骨、力度往往未曾涉獵。方若琪的出現(xiàn)，對我們認(rèn)識嶺東地區(qū)中國畫風(fēng)格及其精神氣質(zhì)的多樣性，無疑將提供更充分和更富于說服力的證例?！?李偉銘《氣骨崢嶸：方若琪的花鳥畫》，載《方若琪畫展作品選》)

就技術(shù)層面而言，方若琪這種亂頭粗服的線條意味的形成與其用筆的干渴有關(guān)，用筆的干渴則與其用紙的劣質(zhì)有關(guān)。而渴筆干墨正是他區(qū)別于其前輩及同輩海派畫家的重要標(biāo)志之一。以任伯年與吳昌碩為例，無論是任伯年清新俊逸的小寫意，抑或吳昌碩豪放恣肆的大寫意，畫面多呈滋潤蒙茸的效果，而任、吳及方若琪作品筆墨運(yùn)動過程中水份的多寡對他們各自畫風(fēng)的形成均起著至關(guān)重要的作用。關(guān)于方若琪這一風(fēng)格特點的形成，竟與他在非常時期受經(jīng)濟(jì)條件制約有關(guān)，真可謂苦澀的笑話：盡管當(dāng)年他仍堅持作畫，但買得起的只是幾分錢一張的劣質(zhì)宣紙，墨色在這種紙上難以湮化，使他不得不減少筆毫上的含水量，由此造成畫面干燥的效果。后來雖然生活狀況發(fā)生了變化，但他依然保持著當(dāng)年紙劣筆干的習(xí)慣。面對其《狀元竹》(圖8，1994年)、《石榴開口》(1995年)、《春到花開小鳥歌》、《紅梅》(1995年)、《山中風(fēng)流第一花》(1996年)、《金櫻花》、《猶見真紅耐久花》(以上均見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》)等，從筆墨效果上似乎很難體味到多少生宣固有的特性，而筆跡原形倒是得以完全真實地保持一沒有因紙的湮化作用而使筆跡發(fā)生改變。正是因為這一點，他把自己筆墨線條的所有個性化特質(zhì)包括優(yōu)點和缺點都毫無保留地傳達(dá)給觀者；而觀者也正是通過這一點，很容易發(fā)現(xiàn)表面化的技巧純熟并非他著意追求的目標(biāo)。相對于當(dāng)代中國畫壇上各種五花八門、秘不示人的獨門功夫而言，他的用筆方法其實普通得不能再普通——無非就是傳統(tǒng)文人畫固有的以書法線條意味為內(nèi)在依據(jù)的“寫”的方法。通過“寫”，方若琪在畫面上留下了這些不乏書法價值形態(tài)及審美特質(zhì)的點線面。如果試圖從其畫面中尋求某種當(dāng)代中國畫流行的具有視覺沖擊力的特殊效果或神秘色彩的話，那只能是枉然。由于普通觀眾更容易接受的中國畫多是那種充分發(fā)揮生宣特性的具有濕潤流暢效果的類型，而方若琪作品的總體審美風(fēng)格正與此相反，加上他的某些作品甚至還呈現(xiàn)出一種生澀感，自然難娛俗目，無法令普通觀眾從中獲得足夠的文化認(rèn)同感。

誕生于近代上海的海派繪畫是在商品經(jīng)濟(jì)開始迅速發(fā)展和文化意識形態(tài)西風(fēng)東漸的時代背景中產(chǎn)生的，因此不可避免地打上了受商品經(jīng)濟(jì)影響這一時代的烙印。最主要的表現(xiàn)在于：海派作品開始正式進(jìn)入市場流通，帶有更強(qiáng)烈的功利色彩和商品性質(zhì)；雖然其創(chuàng)作主體為文人，作品性質(zhì)屬文人畫，但為了市場流通的需要，必須迎合世俗的審美心理，因此畫面往往帶有吉祥的寓意，并多傾向于艷麗的色彩，以色為主，以墨

為輔，打破了此前工筆重彩和水墨寫意的界限，將重彩和寫意融為一體，從而形成一種“重彩寫意”的樣式。不可否認(rèn)，這種樣式在其形成之初主要是出于功利目的的考慮。而一旦在任熊、虛谷、趙之謙等早期海派畫家那里取得“合法地位”之后，便薪火相傳成為海派固有的經(jīng)驗?zāi)Ｊ健Ｒ虼?，方若琪的作品盡管沒有進(jìn)入市場，不受市場規(guī)律的約束，不必為買家的好惡所左右，但也同樣屬于這種重彩寫意的樣式，其畫面色彩的強(qiáng)烈甚至比他的前輩有過之而無不及。而且越到晚年，其作品用色越為廣泛也越為厚重，墨在作品中越是退居次要地位——如《碧爛紅鮮自一家》(圖9，1994年)、《無題》(均見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》)等后期作品，用色之厚突破了“色不礙墨，墨不礙色”的傳統(tǒng)規(guī)范，幾乎可以把底層的墨覆蓋掉，甚至達(dá)到西洋水粉畫的厚度——須知從元代開始文人畫崛起成為中國繪畫的主流之后，墨便成為文人畫的命脈，無墨即不能成畫。如果畫面色彩濃艷兼且豐富，則更需要有大面積的黑色在其中起調(diào)劑和鎮(zhèn)壓的作用。方若琪卻反其道而行之，最為典型的除上述《碧爛紅鮮自一家》(1994年)和《無題》以外，還有《虞美人》(1993年)、《狀元竹》(1994年)、《牡丹》(1994年)、《石榴開口》(1995年)(均見《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》)以及《木芙蓉》(1997年)、《春日花香紅彤彤》(圖10，2001年)(均見《方若琪畫展作品選》)等諸幀，墨所占的比例很小，畫面幾乎全為濃重的色彩鋪衍而成。他的不少作品是名副其實的“大紅大綠”——花朵純用紅色，葉片則純用綠色。如果說前者不失為一種常理的話，那么后者則是一反常態(tài)了(中國文人畫的常態(tài)，非客觀現(xiàn)實的常態(tài))。從包括吳昌碩在內(nèi)的絕大多數(shù)文人畫家的畫法來看，都是用墨畫葉，或是將綠、青、黃等顏料調(diào)入墨中。當(dāng)“大紅大綠”這樣的言詞被用來評論一件繪畫作品時，它無疑是“俗氣”的代名詞。不過可以肯定的是，方若琪作品雖大紅大綠而不俗，這恐怕是那些對其畫風(fēng)難以接受的觀眾也不得不承認(rèn)的事實。顯然，這主要是得力于誰都曉得而實際上甚難做到的文化修養(yǎng)的深厚。

方若琪是一位寵辱不驚的老者，他性情隨和，對一切都看得很平淡。關(guān)于方若琪的性情，阿銘在《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》的《序》中有生動的描述：“常樂齋主方若琪老先生，真是常樂之人……先生一生不善應(yīng)酬，淡泊名利，而喜與老友三五個，煮潮汕工夫茶，佐以潮汕美點，天南地北，張冠李戴，哄堂大笑，常樂也。”其實，“常樂”作為方若琪的齋號，與其說是他生活的真實寫照，毋寧說是他的人生理想與追求。在歷次的政治運(yùn)動中，他橫遭厄運(yùn)，飽受煎熬，那種生活無論如何都無“樂”可言。但從他留存下來的蒙難期間所作的幾件冊頁如《露華濃》(1965年)、《牡丹》(圖11，1965年)、《雙榴》(1965年)(均見《方若琪畫展作品選》)中，卻不曾透露出任何痛苦的消息或病態(tài)的跡象，絕對沒有徐渭、八大或凡·高、蒙克作品中那種憤世嫉俗的吶喊，而依然保持著平和的心態(tài)，體現(xiàn)著雍容大度的氣象?！坝麨槌分?，必先有常樂之心，欲有常樂之心，必先寵辱皆忘”(《當(dāng)代畫家作品集·方若琪》阿銘《序》)，信然。

方若琪從不熱衷于參加包括展覽在內(nèi)的各種自我宣傳活動，換言之，當(dāng)代的展覽機(jī)制對方若琪的藝術(shù)不起任何作用，他從未想過按照當(dāng)代社會的需要，迎合評委的意圖去創(chuàng)作一件參展作品。在幾十年漫長的歲月中，他參展的次數(shù)屈指可數(shù)。他是一位“隱于市”的隱者，就像當(dāng)年的陳子莊和黃秋園那樣，默默地構(gòu)筑自己的藝術(shù)世界，我行我素地畫著自己不合時宜的作品。他的藝術(shù)排除了非藝術(shù)因素的干擾，完全是在傳統(tǒng)中國畫的文化自足圈中獨立發(fā)展起來的，以至于廣東美術(shù)界罕有知道方若琪其人者，甚至潮汕美術(shù)界知道方若琪者也寥寥無幾。而研究的滯后，則是造成這種結(jié)果的原因之一。

李偉銘認(rèn)為：藝術(shù)家知名度的高低與其研究價值的大小不一定構(gòu)成正比關(guān)系。筆者對此深表贊同。方若琪是一位值得我們關(guān)注和研究的藝術(shù)家。本文旨在拋磚引玉，期望能夠為方若琪藝術(shù)研究盡到一點綿薄之力。以方若琪等為代表的廣東海派是現(xiàn)代廣東畫壇上除嶺南畫派以外的另一重要流派，雖然在規(guī)模及影響上無法與嶺南畫派相提并論，但在把握近現(xiàn)代廣東繪畫的全貌時，廣東海派卻是無論如何也回避不了的，而方若琪在現(xiàn)代廣東畫壇上的地位，也是不能忽略的。