姜寬平　麥　家

謝有順這樣稱贊麥家：“智性寫作的典范。把小說的邏輯力量發(fā)揮到了極致。”

但這里顯然存在問題，我們因為歷來主張、很多作家也一直認為：小說家應該受一種混沌的直覺支配著。似乎也確實只有在這樣的情形下，寫作才會臻至藝術的境界。清醒的寫作，小說中隱含著推理，那似乎是通俗意義上的推理小說的任務。

我也一直有這樣的想法，也一直似乎是在堅持著這樣的文學觀。然而，在麥家這里，我開始遭遇尷尬。因為麥家是那種真正意義上的作家，他的作品有著無可懷疑的純文學性。

所以，我只能這樣認定，就像作家畢飛宇，有人說，是他的作品使現實主義的文學概念進行了一次變異性的重新定義，那么，著名作家麥家，同樣使純文學小說賦予了新的內涵。

姜寬平：《解密》的開頭，有那么點先鋒文學的色彩了。你在寫作過程中，有沒有受到過先鋒文學的影響呢？

麥家：先鋒文學是中國當代所有作家上過的課，就像以前的運動，無一漏網，想漏都不行的。有一句話一度很響亮：現代派像一條瘋狗，追得我們滿街亂跑。奔跑中，我們留下了速度，卻使文學丟失了許多常規(guī)的品質，比如故事。

姜寬平：你是六十年代生人，對那些個跟我們年齡差不多的先鋒作家們你如何評價？

麥家：馬原最領風騷，格非的味道最正，蘇童最讓我迷戀，余華最成功，莫言最受益。他們都曾經是我喜歡的作家，有的現在還是。

姜寬平：看完這本書，我覺得，《解密》其實也就是一部密碼。表面上，你讓讀者看到的是一部小說，一部揭示某條秘密戰(zhàn)線的小說，然而，又實在不能這樣讀。就像嚴實所講的，一個平庸者，會將它看成是一個秘密戰(zhàn)線——也就是701的秘史，但實際上對于一個職業(yè)文學讀者來說其實并不是，它仍然是在寫人，寫人的命運，寫人的命運的無法把握與不可知。譬如寫人的悲劇性、宿命性、局限性。這里面的東西可多了，就像容金珍身上所潛藏的東西非常豐富而黑暗一樣。這是一部更龐大的密碼，所有人都努力在為它解密，然而，這條路上卻永遠是黑暗的，無法破解。

麥家：用現在的話說，容金珍似乎是個患有幽閉癥的天才，他一方面超強，另方面超弱。這是天才的一種，也是我鐘情的那種天才。什么叫天才？西瓜藤上長出碩大無朋的西瓜不是天才，西瓜藤上結出了個南瓜或者冬瓜才是天才：他很特別，荒唐的特別，荒唐的程度不可理喻——這也許就是你所謂的那種黑暗的感覺。我一向認為，天才更接近生活本質，我經常說，是天才創(chuàng)造了歷史，一個比爾·蓋茨改變了全世界人的生活方式，他是“個人”，不是人民群眾。但天才是人民群眾創(chuàng)造的，小天才是萬里挑一的“那個”，大天才又是小天才中的萬里挑一的“那個”。一根西瓜藤上結出個南瓜的可能性幾乎為零，但一億根西瓜藤上結出個南瓜的可能被無限地放大了。為什么我們華人總是不乏天才誕生？因為華人的數量驚人。

姜寬平：既然說到無法破解，那就帶有更多的偶然性。似乎在偶然性面前，人永遠是弱智的或者是無能的。就像容金珍，必然遭遇特務是一種常識，然而，命運卻讓他遭遇了一個小偷。這可能也是這本書想傳達的一種命運的隱喻吧。

麥家：都說我是博爾赫斯的徒子徒孫，那么我就裝像一點吧。博爾赫斯說過一句話：所謂偶然，只不過是我們對復雜的命運機器的無知罷了。

姜寬平：《解密》無疑也想在文化上作一番努力的。譬如容黎黎的家族史，N大學的歷史等，都無不是在展示一種文化的努力。不管這種文化其實是多么子虛烏有。然而，這種虛構的文化，卻又必須與我們的某種歷史語境契合。

麥家：這種“文化”是虛構的，但不是“子虛烏有”，在中國近代史上，閉關的國門被堅船利炮打開后，像容黎黎這樣學貫中西的學者多的是，只不過這些人在將近百年的戰(zhàn)亂和紛爭中少有完善的：他們開花，卻很少結果，這是近代中國的最大悲哀。

姜寬平：除了文化以外，還有意識形態(tài)。數學家格·偉納科或者林·希伊斯，當然正是某種意識形態(tài)的符號，然而，像小翟，容金珍的夫人，也是意識形態(tài)的動物。只是，我在閱讀這部小說，第一次在那個老洋人那里遭遇容金珍時，絕沒有想到，那個靠悟性習得數學與英語的天才，最后也會成為意識形態(tài)的動物。

麥家：這可以說是我寫這篇小說的最初動機和力量：一個天才，一個可能為世界創(chuàng)造奇跡的人，在意識形態(tài)力量的作用下，最后成為世俗和日常的犧牲品。天才毀于一個無名小偷，這是生活殘忍的一面。世俗生活貌似平庸、無序，卻隱含著真正的殘忍和殺性。

姜寬平：世俗生活貌似平庸、無序，卻隱含著真正的殘忍和殺性。這句話中的想象力實在太強大了，強大到沒有多少人能夠體悟。所以，我只能說，這部小說，實在是一篇殫精竭慮的作品。各個細節(jié)之間的榫接，可能就讓你費了不少心。層層推進之外，又層出不窮地翻新。而且，在細節(jié)之中，蘊含著常人難以想象的推理空間，譬如，小偷假如是特務，小偷竟然不是特務的推理，你同時又在替讀者破疑解悶了。如果沒有你借嚴實之口從旁細說，這一細節(jié)恐怕就是疏漏。

麥家：謝謝夸獎。

姜寬平：很難想象，你這樣的作品用了你什么樣的心力。有一個作家在與我對話時說，實在不愿再提及他創(chuàng)作某一部長篇小說的事，是因為，自己怕被再拖進當時那種情境之中。然而，在這里，我仍然想問一句，據你所說，《解密》耗了你十年的時間，你是如何遭遇這樣的題材的？或者說，你為什么選擇了這樣的題材？絕不是空穴來風吧？

麥家：你給了我逃避的理由。說真的，我就像你說的那位作家一樣，真不想回顧那個寫作過程；快樂是長翅膀的，有一天會飛走，痛苦是條蟲，會鉆到內部深處躲起來——看上去不存在，其實還在，最好別去翻動它。不過我想，我寫這些人是我們命運的一部分，我不敢說我的小說有多么的好，但可以說，這種小說只有我能寫，你沒有一點類似的經歷，沒門，經歷太深了也不行，麻痹了，同化了，我恰好在似有似無中。這不是可以設計的，是可遇不可求。

姜寬平：關于《暗算》，我想問三個問題，第一，你是不是著意追求了那種紀實風格？包括后來的《風聲》，也是“說得像個真的”那種風格。

麥家：近年來中國小說越來越邊緣化，我一直認為，除了“娛樂至死”在作怪外，我們作家要負相當的責任。中國當下的小說太平庸了，連最基本的真實感和可讀性都沒落了，小說被日益簡化為欲望的旗幟、縮小為一己之私之戀，作家寫什么和怎么寫都成了他個人的權力。你有權寫作，但更有義務認真地寫作，一年寫幾部長篇在我看來就是不認真，把小說寫成日記或者玩笑也是不認真的，把小說家虛構的權力毫無節(jié)制地放大更是不認真了。小說，一種以分享別人人生經驗為主要目的的閱讀，一旦被作家蒼白的虛構所顛覆，它所昭示的必將是小說的末日。坦率說我想改變這種狀況，我的寫作，一直想恢復讀者的信任。我的小說經常被人當真，對號入座，不是我掌握了什么絕密檔案，而是我從不濫用虛構的權力。把假的寫成真的，這其實是一個小說家最基本也是重要的稟賦，遺憾的是，多數的中國小說往往是把真的寫成了假的，所謂的虛構，不過是一種語言的造假。

姜寬平：第二，你如何看待電視劇的《暗算》？可能這不是你想要回答的問題。但是我想在這里問的是，一個小說家與一個編劇，其實是兩套車。但你卻又是一個職業(yè)編劇。你如何處理一個小說家與一個編劇之間的關系？

麥家：編劇只是我的工作，我像所有作家一樣在想方設法逃避工作，讓自己有更多的閑散和自由。

姜寬平：在阿炳、黃依依和錢之江的人物塑造上，可能讀者首先接受的還是影視中的形象，然后才是書中的形象。我注意到，在細節(jié)的處理上，可能影視更加注意美學效果，這可能跟表現手法不同相關。

麥家：其實是小說更具有“美學效果”，只不過我們現在不大有耐心來欣賞小說的美而已。小說的美更具豐富性、復雜性、多樣性，這也是小說的特質，但現在人更喜歡身體交流，影視就是“身體交流”的捷徑，用身體器官欣賞身體器官，一切都是一目了然的，簡單，直接，不需要反芻。我昨天才同一個記者說，姜文的《太陽》如果早個二十年出來一定火，因為那時的人特別喜歡思考，反芻，所有人都看哲學著作呢?，F在我們沒這耐心了，飯來張口，入口就吞下去，連嚼都不想嚼了。

姜寬平：我們回避不了《風聲》。雖然我一直堅持著不談一年內的新作，然而，這次是破例了。為麥家破例。我覺得一個評論家最好不要和作家做貼身運動，保持半步之遙可能是最好的狀態(tài)。不然，會被時潮所裹挾而失去最起碼的判斷。

麥家：也可以不談?！讹L聲》剛出來，坦率說我自己也不知道怎么談它。

姜寬平：在閱讀《風聲》時，我總是有一種驚懼感，這個故事的框架和《暗算》中“捕風”部分太像了，而且也有你的另一部小說《密碼》的影子。你不擔心這是對自己的重復？雖然書中講《風聲》是有人看了《暗算》后跟“我”講的一個真實故事，《暗算》是虛構的，虛構遇到了真實，就像夢想成真，不可思議。但我認為這還只是小說家玩的一種把戲，因為這樣的寫作對小說家而言不是什么問題，就像你的《解密》看上去也像是真的一樣。

麥家：說穿了，小說家就是在玩把戲。從這個意義上說，所有的魔術——包括小說，都是在重復。我承認，《風聲》的上部（東風）有《暗算》的第三部（捕風）重復的嫌疑，有些細節(jié)，譬如驗字跡、誰看了電文稿等都是與《暗算》中有著驚人的相似。甚至老鱉扮作收垃圾的，也跟《暗算》如出一轍。在人物關系上，也似乎有著相似，只不過背景稍有不同。對此，我要說的有兩點：首先《風聲》全書有三部，“東風”只是一部分；其次，你剛才說了，我在玩把戲，我承認，而且你應該也看到了我在玩什么把戲？我說——開門見山就說：我通過潘教授找到了那個虛構故事的“原型”，那么你想，既然是原型，如果沒有一點相似相同的東西，又談何原型？進一步可以這么說，這不是因為我想象力完了，想不出新的細節(jié)和套路，而是我玩的“把戲”需要這樣，需要這些相似的東西——它們是證明此故事與彼故事“原型”關系的證據。

姜寬平：我們可不可以認為《風聲》只是在紀實與虛構上玩了一個花招。老潘也好，潘教授也好，都只是一種虛構的手段。因而撇開真假李逵不論，我們是不是可以這樣說，《風聲》比之《暗算》，其實并未走得更遠。而從小說的藝術角度論，幾個人講述同一個故事，則在很多作品里都能找到這樣的處理方法。譬如《羅生門》和《喧嘩與騷動》。

麥家：幾個人講述同一個故事，最早的版本是《圣經》，五個福音書，就是五個人對同一事情的五種說法。如果說我步人后塵，我更愿意說我“步”的是《圣經》的后塵。其實，小說也好，其它藝術品種也好，總是就那么幾個套路，這樣追究起來，誰都在步人后塵。小說經歷幾個世紀的發(fā)展后，所有的創(chuàng)新都早創(chuàng)了，就像我們人，所有優(yōu)點和缺點，早擺在那兒了。

至于《風聲》只是“在紀實與虛構上玩了一個花招”，這個說法我顯然不能接受，前面我說了，這個“花招”只屬于上部“東風”，我想你應該看得出，它在全書的地位就是一個“耙子”，是“西風”和“靜風”發(fā)力的對象。然后整體地看，我相信《風聲》的價值。也許我不該說，但話到嘴邊了，我想說了也就說了，我希望通過《風聲》人們能看到我對歷史的懷疑。什么叫歷史？它就像“風聲”一樣從遠方傳來，虛實不定，真假難辨。

姜寬平：當然，《西風》與《靜風》這兩部有了起承轉合的意味了，也是在進一步拆解《東風》中那個故事中的顧小夢、肥原等人物。用你的話說，是在將這口井打得更深了。但是，饒是如此，我還是想問一句，你的這種寫作，是不是受了像《達·芬奇密碼》這類書的啟發(fā)？

麥家：在我看來，《達·芬奇密碼》只是一般的讀物，我并不欣賞。

姜寬平：你至今創(chuàng)作了三部長篇小說，據我所知，《解密》、《暗算》、《風聲》不僅都是“特情”題材，還都曾經歷從中短篇到長篇推倒重寫的過程。最早創(chuàng)作的“特情小說”是《紫密黑密》，是個短篇，也是中篇小說《陳華南筆記本》的前身，而《陳》又是《解密》的前身?！讹L聲》則不管怎么說，都與《暗算》有著二而一的關系。以前，我認為這是一種互文文本，然而，從某種意義上講，它們其實是一種重復。至少在創(chuàng)作方法上，就是一種重復。當然，當初，我覺得作家不要重復自己，后來，來南京發(fā)展的一位作家黃孝陽與我交談時則說，重復是一種美，古詩中有復沓之美，建筑上更是靠著重復之美支撐起了一座大廈。我認為，黃孝陽說得非常有道理，但仍然難以說服我，因為，小說就是小說，重復肯定是小說大忌。但從很多中國作家的作品中可以看出，當代很多大作品，委實正是一步步成長著的，有的是從短篇長成的，有的是從中篇長成的。

麥家：我覺得你說了對我的疑慮，同時也夸了我，我已經沒什么好說的。對我相似的夸似乎還有李敬澤，他曾寫過一篇東西，里面有這樣的話：

麥家顯然是個偏執(zhí)狂。這方面最有力的證據是，關于一個神秘的天才數學家的故事，他慢慢寫了十多年。其間，祖國各項事業(yè)都在飛速發(fā)展，從沒有酒吧到酒吧遍地，從沒有小資到小資成堆，總之無數事物都從無到有，麥家也從沒有太太到有了太太，從沒有兒子到有了兒子，人事變遷，塵俗擾攘，但那個故事一直在，麥家讓它年復一年地成長，成為短篇，成為中篇，再成為長篇。

英特爾的前老板格羅夫有名言：只有偏執(zhí)狂才能生存。我認為此話不對，事實是，只有變色龍才能生存。我們都是堂·璜，我們有機動靈活的戰(zhàn)略戰(zhàn)術，我們要以最小的代價博取最大的勝利，我們丟棄、遺忘，我們是如此“年輕”，以至沒有什么能把我們留在一個地方。

因此，麥家才顯得偏執(zhí)，這不僅指他把一個故事講了十多年，更重要的是，他有一種堅定的世界觀，他的目光貫注于一個角度上，從不游移。

姜寬平：李敬澤比我講得更好。這得承認。你在信中夸獎我非常懂小說，我非常愿意接受這一說法。但事實上，敬澤兄比我說得更透，特別是關于堂·璜的說法與“年輕”得沒有什么能把我們留在一個地方的說法，實在太好了，發(fā)人深思?？墒?，我同樣也知道，面對這樣的話，深思的也沒有多少了。因為，這世上沒有幾個偏執(zhí)狂。好吧，一些規(guī)定動作又得開始上演了。第一問：你是如何走上文學寫作之路的？

麥家：我是從寫日記走上寫作的。我童年生長在十分壓抑的家庭里，父親是個右派，爺爺是基督徒，外公是大地主，頭上有三頂“帽子”，從小受人歧視，被人排斥，人天生有的交流的欲望都是通過寫日記來滿足的。我從十二三歲就開始寫日記，我的心里一直有個虛擬的聽眾，他陪伴我度過了漫長的少年、青年，后來寫小說只是寫日記的變奏而已。

姜寬平：哪一些作家給了你終生的影響？

麥家：不同的時期有不同的作家在影響我，但我覺得真正一直在影響我寫作還是我從小交上的那個“朋友”，那個虛擬的聽眾。我一直都在寫一些“間接經驗”，可能是因為我那個“朋友”從來沒跟我生活在一起，他在神秘的遠方，又在我最近的地方：內心。對一個作家來說，內心現實才是有用的現實。

姜寬平：對你而言，你自己覺得今后的寫作主要是向哪一個方向上努力？還會是特情小說或者所謂的“新智力小說”？當然，我一直反對將一個作家的特色題材化，說你的小說是一種特情小說或什么什么小說，是對一個作家的勞動的不尊重。但，不這樣說，又似乎難將你從眾多作家中區(qū)分出來。這種悖論，可能是所有作家都無法回避的。

麥家：給我貼什么商標都是對我的肯定，也是否定，我覺得我寫的就是小說，“特情”不過是題材而已，“智力”也不過是種方法，都是表面的，是“身體”層面的。就像一個人，身體長成什么樣其實是無關緊要的，關鍵是身體內部裝的是什么。

姜寬平：當然，我們也可以說這三部書都是英雄小說。這也是一種分類法。我搜集了一些資料，也確實就有評論家或讀者這樣界定這三本書。英雄意識也一定是你想要表達的，不知是否可以這樣理解？

麥家：可以，那是你的權利。

姜寬平：但是不是像評論家們所說你一定要為莊嚴的人生作證，可能倒也未必。我一直認為，作家的寫作是一種偶然性的行為。這種偶然性有兩層意義：一，對作家本人來說，寫什么可能是一種必然，但什么時候寫，可能就非常偶然；二，對受眾來說——評論家也是受眾之一種，作家作品也只是一種偶然的文學元素，評論家利用它來編織進了所謂的文學史或一種理論體系，作家其實未必有這樣的意識。

麥家：作家選擇寫什么和你找什么對象的情形是很相似的，在沒有找到“那一個”時，你并不知道“那一個”是誰，具體是什么樣的，但當真正屬于你另一半的“那一個”出現時，你是會有感應的。這是個悖論，也是生活的重要組成部分，我們一生中會經常遇到類似的困境。運氣好的人可能第一次就找到了“那一個”：天定的另一半，而大多數人沒有這么幸運，他們“結合”帶來的就是痛苦，其中聰明又勇敢的人就“離”了，更多的人在“將就”，在得過且過。我也許屬于比較“勇敢”的人，選擇了離，重新“找”時找到了“解密”系列：我明確地感覺到，這是我的“另一半”，然后它就像是我的“愛人”，如影相隨，心心相印，對我的影響和改變也不亞于愛人。

（責編 艾 偉）