一、所處時(shí)代及畫壇背景

北宋滅亡，盛極一時(shí)的宣和畫院也隨之結(jié)束，一些畫院畫家跟隨南逃的趙構(gòu)到了南宋都城臨安。出于政治和個(gè)人喜好的雙重因素，高宗趙構(gòu)重視畫學(xué)，因此雖偏安江南一隅，但南宋畫院被迅速恢復(fù)，許多南渡的畫家成為畫院中的骨干力量。畫院仍然是繪事的中心，南渡的畫家主要有李唐、劉宗古、楊士賢、李迪、李安忠、蘇漢臣、朱銳、李從訓(xùn)等人。他們?cè)诒Ａ舯彼萎嬙簜鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上又有新的發(fā)展。一部分畫家仍然沿襲北宋三家山水的足跡，著重表現(xiàn)自然山水的雄渾壯闊，多采用全景式構(gòu)圖和細(xì)膩的皴法。而南宋山水的真正代表是截景構(gòu)圖，以營(yíng)造意境，抒發(fā)感情為目的的偏角山水。這種山水不追求整體性，而是將一個(gè)局部集中強(qiáng)化描摹來(lái)代替全景。在筆觸上也更加大膽潑辣，水墨營(yíng)造的藝術(shù)效果更加充分。開創(chuàng)這些新風(fēng)的是李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等人。他們將構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、主題鮮明、意境深遠(yuǎn)的南宋山水發(fā)揮到了極致。

人物畫創(chuàng)作在題材上多畫人物故事畫，而且有很多與政治歷史緊密相關(guān)，主要畫家有李唐、蕭照、劉松年、蘇漢臣等。在表現(xiàn)故事情節(jié)、人物心理刻畫上都比前代更加富于匠心。同時(shí)，梁楷寫意人物畫的出現(xiàn)，為人物畫的發(fā)展再添新的元素?；B畫也沿著北宋注重寫生與描摹自然的方向發(fā)展，主要代表有李安忠、李迪、林椿等。

如果沒(méi)有南宋滅亡、元朝開始統(tǒng)治中原地區(qū)，畫史也許會(huì)循著既有的軌跡向前發(fā)展，呈現(xiàn)出另一種面貌。但是歷史是不可能假設(shè)的。無(wú)論接受還是不接受蒙古人統(tǒng)治，南宋末期的每一個(gè)畫家都迎來(lái)了新的時(shí)代，錢選也不例外。

二、錢選生平

元代因?yàn)槭钱愖褰y(tǒng)治中原地區(qū)，因此在元初就產(chǎn)生了一大批前朝遺民畫家。遺民畫家是一種依靠自己的政治取向而在畫史中獲得的一種身份，它代表著某種特定的精神準(zhǔn)則和價(jià)值取向。這種取向的核心是不仕元朝。錢選是元代遺民畫家中一個(gè)很重要也很特殊的人物。

1 關(guān)于生卒年

關(guān)于錢選的生卒年至少有四種不同的說(shuō)法，一是認(rèn)為確切生卒年不詳，約與趙孟頫同時(shí)，十四世紀(jì)初尚在。持此觀點(diǎn)者為陳高華，其文獻(xiàn)依據(jù)為吳澄題《舜舉<馬)》中詩(shī)句“近年錢、趙兩翁死，直恐人間無(wú)駃騠?！倍巧诩s公元1235年，卒年不詳。三是《中國(guó)美術(shù)全集》中潘深亮著詞條作生于公元1235年，卒于1301年。還有一種說(shuō)法為約生于公元1239年，卒于1299年。這多種說(shuō)法有一個(gè)共同的信息就是錢選應(yīng)該主要活動(dòng)在十三世紀(jì)下半葉，至少十三世紀(jì)末十四世紀(jì)初尚在。即使是生年取最晚的說(shuō)法，即公元1239年，錢選也比趙孟頫大15歲。同為“吳興八俊”之一，年長(zhǎng)并精通音律和詩(shī)、書、畫的錢選對(duì)于趙孟頫有一定影響，而趙孟頫也很敬重錢選，因此才有“曾問(wèn)畫于舜舉”。雖然對(duì)后世的影響錢選不如趙孟頫大，但在當(dāng)時(shí)是并駕齊驅(qū)的，吳澄詩(shī)文中將錢、趙并稱，并有“駃騠”的美喻，這就是明證。

2 政治取向與藝術(shù)理念

錢選為宋理宗景定(1260－1264年)間鄉(xiāng)貢進(jìn)士，1279年元滅南宋，正欲踏上仕途的錢選身心遭到沉重打擊，遂將撰著的《論語(yǔ)說(shuō)》《春秋馀論》《易說(shuō)考》《衡泌問(wèn)覽》等書稿全部焚毀，斷然絕意于宦海，悲憤之情達(dá)到極點(diǎn)?，F(xiàn)今只有收錄在《元詩(shī)選》中的《習(xí)懶齋稿》二十余首詩(shī)作傳世。錢選的特殊之處在于，他雖隱居堅(jiān)決不仕，但對(duì)于元朝政府卻并無(wú)“怨憤不平之氣”，而是采取了一種消極的態(tài)度。而關(guān)于錢選的記載也就隨著他消極的人生態(tài)度而湮沒(méi)在歷史長(zhǎng)河中了。對(duì)于其畫藝的記載也僅剩下夏文彥《圖繪寶鑒》中的寥寥數(shù)言：“善畫人物、山水、花木、翎毛，師法趙昌，青綠山水師趙千里。尤善做折枝，其得意者自賦詩(shī)題之。”從元代名人的詩(shī)文集以及一些相關(guān)著述來(lái)看，錢選的作品在當(dāng)朝以及后世一段時(shí)間內(nèi)流傳很多，并廣受贊譽(yù)，這與關(guān)于他生平、畫藝等史料

記載的稀缺有所矛盾。這與同為“吳興八俊”的趙孟頫的眾多史料記載構(gòu)成一個(gè)很有趣的對(duì)比。記載的稀缺與錢選的徹底歸隱有很大關(guān)系。趙孟頫因?yàn)槭嗽氤癁楣伲由掀湓诶L畫領(lǐng)域以及畫論方面的成就，成為元初畫壇不二的領(lǐng)軍人物，對(duì)元代文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了可以說(shuō)是無(wú)人能敵的影響。

錢選在元代當(dāng)時(shí)是與趙孟頫齊名的畫家，“善畫人物、山水、花木、翎毛”，也有零星的但絕對(duì)是很重要的畫論傳世，例如“戾家畫”說(shuō)，同時(shí)不多的記載還顯示了作為畫壇領(lǐng)袖的趙孟頫對(duì)于錢選的尊崇，曾“問(wèn)畫于舜舉，如何是士夫畫”，但在對(duì)于后世的影響上以及在畫史上的地位均大大遜色于趙孟煩，究其原因主要有以下幾個(gè)方面。

①?gòu)氐椎嘏c元朝主流社會(huì)隔絕。宋代遺民畫家很多，但像錢選這樣徹底的也屬于少數(shù)。他對(duì)于元朝采取的是一種心死之后的絕意仕進(jìn)，“勵(lì)志恥作黃金奴”，最絕決的舉動(dòng)就是將自己的著述均付之一炬。錢選作為一個(gè)封建社會(huì)的士人階層，人生的最高理想是經(jīng)世濟(jì)國(guó)。南宋覆滅，這種理想被突然中止，一個(gè)滿腹經(jīng)綸的士人承受著巨大的苦痛。封建時(shí)代的士人，從牙牙學(xué)語(yǔ)即讀經(jīng)史，思想上接受儒學(xué)傳統(tǒng)，其文化已經(jīng)和個(gè)人融為了一體。當(dāng)這個(gè)文化所依附的朝代不復(fù)存在，那這個(gè)被這種文化所同化了的人則必然苦痛。在當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子階層看來(lái)，一個(gè)在文化上較為落后的外來(lái)民族統(tǒng)治文化相對(duì)較發(fā)達(dá)的漢民族，這本身就是不能接受的。同時(shí)，從歷史上來(lái)看，文化落后的民族統(tǒng)治文化發(fā)達(dá)地區(qū)民族之后，初期階段在籠絡(luò)前朝遺老的同時(shí)，基本上都會(huì)采取一系列的抑制知識(shí)分子階層的政策以鞏固其統(tǒng)治，諸如限制言論自由、大興文字獄等。在這種政治背景下，保持“獨(dú)立之精神，自由之思想”

成為一種奢求。大多數(shù)的士人在斷絕經(jīng)世濟(jì)國(guó)的理想之后，采取一種折中的人生態(tài)度，即轉(zhuǎn)而專注于學(xué)問(wèn)文章或者藝事，這也是元代雖然是蒙古人統(tǒng)治中原，但文化卻依然發(fā)達(dá)的原因之一。尤其是繪畫在元代取得了決定性的發(fā)展，產(chǎn)生了在錢選、趙孟頫發(fā)軔下以元四家為代表的文人畫群體，并使文人畫這一中國(guó)繪畫所獨(dú)有的不是以畫種、技法來(lái)分類，而是以畫者身份來(lái)界定，帶有一定特征的繪畫理論與實(shí)踐在元代全面成熟。錢選在拒絕了元朝出仕的請(qǐng)求之后，寄情書畫，“隱于繪事以終其身”。同時(shí)，對(duì)于趙孟頫等人仕元并飛黃騰達(dá)，錢選也表明了自己的態(tài)度“鷃鵬俱有志，蘭艾不同根”(北京故宮博物院藏《山居圖》卷自題詩(shī))。但與南宋遺老中最有代表性的鄭思肖的反對(duì)元朝的激進(jìn)言論不同，錢選采取了一種極端消極的人生態(tài)度。這些從他零散的詩(shī)文中可以略窺一斑，他的詩(shī)文中連隱約的怨恨都難以找到，只有無(wú)欲無(wú)求的淡然，“無(wú)求道自尊”。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)文是一個(gè)士人最坦白的心跡，很多遺民反抗當(dāng)朝統(tǒng)治也僅僅是透過(guò)它來(lái)抒發(fā)自己的憤懣不平、故國(guó)之思。天津博物館藏《花鳥圖》卷畫了三段折枝花鳥，其中第三段畫梅花。梅花在文人畫中是有象征意義的，通常被賦予了抵御嚴(yán)寒、傲雪凌霜綻放，不屈服時(shí)令的精神，以此比喻人的高潔情懷。這是很多文人畫家樂(lè)于表現(xiàn)的題材，同時(shí)也是較易于抒發(fā)心緒的一種物象。然而這段梅花后的自題詩(shī)則顯示了錢選在盡量避免自己對(duì)元朝不滿情緒的流露。詩(shī)文是這樣的：“七月之口金口口，愁暑如焚流雨汗。老夫何以變清涼，靜想嚴(yán)寒冰雪面。我雖貌汝失其口，口不逢時(shí)亦無(wú)怨。年華冉冉朔風(fēng)吹，會(huì)待攜樽再相見(jiàn)”(因畫面殘損，五字不識(shí)，以口代替)。作為題材的梅花似乎暗喻著什么，但是錢選用一首詩(shī)來(lái)消除了這種必然的聯(lián)想。其中“我雖貌汝失其口，口不逢時(shí)亦無(wú)怨”就是這種人生態(tài)度的刻露。

錢選可以說(shuō)是元代文人畫的發(fā)軔者。然而，由于其入元以后的消極人生態(tài)度，因此盡管從零星的畫論和留存不多的作品中能夠看出他所追求的藝術(shù)理念是非常超前和具有前瞻性的，但終究敵不過(guò)趙孟頫的系統(tǒng)畫論對(duì)文人畫理論的構(gòu)筑。

②存世作品少。一個(gè)藝術(shù)家要在藝術(shù)史上成為關(guān)節(jié)點(diǎn)似的人物，必須在創(chuàng)作的數(shù)量和種類上占有一定的優(yōu)勢(shì)。節(jié)點(diǎn)人物的地位是通過(guò)其影響力來(lái)獲得的，影響力是通過(guò)作品的廣泛流傳來(lái)達(dá)成的。沒(méi)有基于一定數(shù)量的作品，其受眾必然有限，不利于推廣其理論。雖然錢選有很重要的“戾家畫”的理論，但因?yàn)樯願(yuàn)W難懂，難于從其作品中直觀感受，終不及趙孟頫“方知書畫本來(lái)同”的命題與實(shí)踐讓人體會(huì)更深。

除了有“書畫同源”等重要的文人畫理論，趙孟頫更有在這些理論指導(dǎo)下的繪畫實(shí)踐，留存下來(lái)的可信作品有十幾件之多，題材也變化多樣，有人馬、山水、花卉等，既有《鵲華秋色圖》卷精勾細(xì)皴的描摹，又有《秀石疏林圖》卷的以書法入畫的靈動(dòng)簡(jiǎn)逸，還有《秋郊飲馬圖》卷的人物、馬匹的造型準(zhǔn)確、比例合適以及對(duì)于大場(chǎng)面和群體的駕馭，這些都是趙孟頫藝術(shù)影響力的基礎(chǔ)。錢選與之相比，則稍遜一籌。目前留存下來(lái)的可信作品僅涉及兩種題材：山水、花鳥，未見(jiàn)人物等其他題材作品。即使是留存下來(lái)的作品也數(shù)量稀少，可信的僅有六件，其中花鳥兩件，山水四件。

在上述12件作品中，僅有序號(hào)為2、4、5、7、8、9的《浮玉山居圖》卷、《八花圖》卷、《山居圖》卷、《秋江待渡圖》卷、《幽居圖》卷和《花鳥圖》卷的六件作品是公認(rèn)的可信無(wú)疑的錢選作品。在這六件作品中僅有序號(hào)為第9號(hào)的《花鳥圖》卷有紀(jì)年款(至元甲午，公元1294年)，其余均無(wú)確切的創(chuàng)作年代。

畫史記載錢選擅畫花木、翎毛，從僅存的《八花圖》卷(圖1)和《花鳥圖》卷(圖2)可以一窺其花鳥畫成就?！栋嘶▓D》以分段法描繪海棠、梨花、杏花、水仙、桃花、牡丹等八種花卉，偃仰向背絕無(wú)雷同。筆致柔勁，一絲不茍，敷色清雅，整幅畫精工、細(xì)膩。畫上沒(méi)有自題，僅鈐“舜舉”印一方，拖尾處有元代趙孟頫題跋：“右吳興錢選舜舉所畫八花真跡，雖風(fēng)格似近體，而傅色姿媚殊不可得。爾來(lái)此公日酣于酒，手指顫抖難復(fù)作此。而鄉(xiāng)里后生多仿效之，有東家捧心之弊，則此卷誠(chéng)可珍也。至元廿六年九月四日同郡趙孟頫?！睆内w孟頫的題跋來(lái)看，此件作品的創(chuàng)作年代不晚于至元二十六年(1289年)。與創(chuàng)作于至元甲午(1294年)的《花鳥圖》卷相比，描摹更加精工細(xì)致，雖各具姿態(tài)但缺乏感性?？傮w上來(lái)看《八花圖》卷沿襲的是宋代院體花鳥畫的藝術(shù)格調(diào)，追求物象描摹的準(zhǔn)確、生動(dòng)和技法的工能。托尾趙孟煩的題跋也談到了這個(gè)問(wèn)題，說(shuō)此卷“雖風(fēng)格似近體，而傅色姿媚殊不可得?！边@里所說(shuō)的“近體”指南宋院體花鳥畫傳統(tǒng)。趙孟頫的這段題跋傳達(dá)出兩個(gè)很重要的信息：一是對(duì)于南宋院體繪畫的排斥和變革的思想。二是錢選至晚在公元1289年就不再創(chuàng)作類似院體風(fēng)格的作品。而作于1294年的《花鳥圖》卷則采用折枝法繪三段花鳥，第一段繪桃花翠鳥，第二段繪牡丹，第三段繪梅花，每段均有自題七言詩(shī)一首。在技法上取法趙昌，但不純用沒(méi)骨法?；ɑ艿娜~脈線條光潔細(xì)滑，翠鳥羽毛用筆工細(xì)，體現(xiàn)出作者很高的造型能力。梅花一段繪老桿上面盛開著朵朵梅花，花朵加入濃墨的畫法非常特別，將枝干的蒼勁與花朵的奔放相對(duì)照，富于藝術(shù)表現(xiàn)力。雖然同樣為花卉，但是《花鳥圖》卷在技法、形式、文人意趣上則與《八花圖》卷有了很大的區(qū)別。先說(shuō)技法，雖然仍是出自趙昌，但整體已不是南宋院體花鳥的格調(diào)和氣息，不純用沒(méi)骨法，注重葉筋的勾描。在表現(xiàn)形式上，雖然仍是分段構(gòu)圖，但在每段畫后的詩(shī)文參與了畫面構(gòu)圖，書寫流暢，是少見(jiàn)的錢選大字，同時(shí)在詩(shī)意上關(guān)照畫的內(nèi)容，詩(shī)、書、畫完美結(jié)合。至于文人意趣，此圖已經(jīng)不單單是刻板的再現(xiàn)，而是賦予了作者更多的思想情感在里頭，捕捉到了每一種花的精神內(nèi)涵，將桃花的含笑春風(fēng)，牡丹的高貴撩人，梅花的孤高脫俗表現(xiàn)得淋漓盡致。再加上前述的技法和表現(xiàn)形式的變化，《花鳥圖》卷已是完全意義上的文人畫，脫盡了趙孟頫所言的“近體”習(xí)氣。

從以上兩畫卷的比較研究可以看出，錢選至晚在公元1289至1294年之間就已經(jīng)有了成熟的文人花鳥畫的創(chuàng)作，并漸漸擯棄了創(chuàng)作院體花鳥畫。趙孟頫1289年《八花圖》卷題跋：“……爾來(lái)此公日酣于酒，手指顫抖難復(fù)作此”以及1294年創(chuàng)作的《花鳥圖》卷實(shí)物可以佐證。

再說(shuō)山水畫。其中《浮玉山居圖》《山居圖》《幽居圖》是一種風(fēng)格，只是創(chuàng)作年代早晚的區(qū)別?！陡∮裆骄訄D》(圖3)是錢選故里霅川浮玉山的寫景。繪三組山巒，秀巧峭拔。湖上煙霧蒙蒙，山坳白云繚繞，其間簡(jiǎn)筆點(diǎn)綴茅舍、渡舟、小橋、老翁，一派江南水鄉(xiāng)清潤(rùn)秀妍景色。引人遐想的隱居者的悠然生活從圖中流淌而出。作者自題五言詩(shī)一首，更將隱逸之主題點(diǎn)明。作者用墨線縱向勾勒山體，不僅僅處理大輪廓，而是細(xì)細(xì)地將山體的多重質(zhì)面都變現(xiàn)出來(lái)。山石作小的斧劈皴，賦色清雅。這種山水的格調(diào)已經(jīng)與南宋有了很大區(qū)別，是一種全景山水，以秀巧而非氣勢(shì)取勝?！陡∮裆骄訄D》已經(jīng)是錢選帶有明顯成熟個(gè)人風(fēng)格的作品，但是還殘留著南宋繪畫的因素，諸如山石的小斧劈皴的處理。到了《山居圖》(圖4)與《幽居圖》(圖5)，錢選又在脫離近體的道路上邁進(jìn)了一大步。這兩件作品均為青綠山水，能看到出自趙伯駒，但已經(jīng)是完全成熟的錢選青綠山水代表作?！渡骄訄D》山體空勾，皴很少，多用石青石綠染，較富古拙之意?！队木訄D》在構(gòu)圖、布景等上與《山居圖》如出一轍，不同的是更加稚拙。作者力圖擯棄行家畫的工能，擯棄院體山水的格調(diào)，轉(zhuǎn)而采用早期山水畫空勾無(wú)皴的技法來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，這與他所倡導(dǎo)的“戾家畫”理論是相一致的。從技法、墨色的運(yùn)用以及整體藝術(shù)風(fēng)格的把握來(lái)看，《幽居圖》的創(chuàng)作年代要晚于《山居圖》。

《秋江待渡圖》(圖6)所代表的是錢選另一種風(fēng)格的山水。此圖金碧重彩繪秋江野渡。畫面中部是茫茫水域，兩側(cè)是河之兩岸的秋林村舍，遠(yuǎn)山綿延不絕。作者用墨線豎向勾廓山體，用筆松動(dòng)，表現(xiàn)出山的質(zhì)面。遠(yuǎn)山不勾勒，只用淡淡的石青烘染。平坡處以金色皴染，筆墨蒼茫深秀，構(gòu)圖平遠(yuǎn)浩渺，營(yíng)造出粲然的秋景。山石勾染皴擦并用，并非僅僅是空勾無(wú)皴。

四、在畫史上的地位

對(duì)錢選的評(píng)價(jià)主要圍繞兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)行，一個(gè)是他的“戾家畫”思想對(duì)文人畫理論體系構(gòu)筑的意義，包括其繪畫藝術(shù)在畫史上的成就；另一個(gè)是他高潔的情操，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里經(jīng)常與趙孟頫比較而論。因?yàn)樵谖娜水嬚紦?jù)主導(dǎo)位置的時(shí)代，對(duì)于從事繪畫創(chuàng)作的作者而言，其學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、價(jià)值取向等等是更加重要的評(píng)價(jià)內(nèi)容。但是，這種基于人而非藝術(shù)品本身的評(píng)價(jià)有時(shí)候有失公允。因此，還應(yīng)該以藝術(shù)本身來(lái)作為評(píng)價(jià)和定位的基礎(chǔ)。

錢選是由南宋八元的畫家，但是他的作品呈現(xiàn)出來(lái)的面貌與南宋繪畫截然不同。他的藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是山水畫創(chuàng)作是對(duì)南宋繪畫的徹底否定。南宋時(shí)期，占據(jù)畫壇主流的是李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭開創(chuàng)的風(fēng)格，元初錢選的山水畫一反南宋求似求工的總體藝術(shù)風(fēng)格以及追求幽遠(yuǎn)意境的邊角構(gòu)圖，轉(zhuǎn)而從隋唐、五代、北宋的傳統(tǒng)入手，強(qiáng)調(diào)繪畫要體現(xiàn)文人的“士氣”，反對(duì)刻意求工，追求自然的生拙之趣。錢選的這些理念是元代文人畫的重要理論基礎(chǔ)，具有一定的代表性。因?yàn)樗c趙孟頫的關(guān)系，他的上夫畫理論對(duì)趙孟頫影響極大，這種影響最終通過(guò)趙孟順在文人畫理論和各種繪畫題材上的大膽實(shí)踐形成了完整的體系。在早期花鳥畫作品，如《八花圖》中尚能看到繼承南宋院體的因素，但是，公元1294創(chuàng)作的《花鳥圖》三段已經(jīng)超越院體花鳥畫?？梢哉f(shuō)，錢選是元初畫壇最早的變革者。究其原因，如文前所述，與其身世背景、政治取向有很大關(guān)系。同時(shí)還應(yīng)注意到，錢選所追摹的唐代傳統(tǒng)可能更多來(lái)源于文獻(xiàn)記載而非實(shí)物。在其創(chuàng)作中雖然盡力要擯棄行家畫的習(xí)氣，以及唐人畫山水的“空勾無(wú)皴”，但錢選終究還是一個(gè)有著很深繪畫功底的文人畫家而并非不諳繪事但參與繪畫的文人，其繪畫作品并不能做到如他本人所倡導(dǎo)的完全意義上“戾家畫”，而是在刻意求拙中暴露出自己深厚的繪畫功底。從這一點(diǎn)來(lái)看，其實(shí)錢選在畫史上的意義更加重要，他代表了元代畫家的整體藝術(shù)取向，是研究元代畫家群體的關(guān)鍵。

(責(zé)編：唐陌楚)