清代書畫辨?zhèn)?/h1>
2009-04-12 00:00:00潘深亮
收藏界·古文玩 2009年7期
清代書畫作偽，較之明代，有增無減，到晚清再次掀起高潮，其作偽手段、地區(qū)等又有所翻新和拓寬，造成真?zhèn)螕诫s的混亂局面。對此，《書畫說鈴》一書有所闡述(不錄)。此文只對其辨?zhèn)畏椒ㄒI作一概述。
一、掌握好清代著名書畫家的筆法、墨色和構圖
1 筆法，就是有規(guī)律地用筆尖劃、頓出的點線、皴的簡稱。它是書畫鑒定的主要依據(jù)，鑒別清代書畫也是如此。因為一個書畫家，由于他執(zhí)筆的方法不同，如高低、豎立、斜側、懸臂、懸肘、懸腕著紙等，以及下筆時輕重、緩急有異，會形成不同的筆法特點，如中鋒、側鋒、臥筆、回鋒、順鋒、澄鋒以及中正、偏側、圓轉、方折、虛實等。一個書畫家在長期的藝術實踐中，形成的這一套筆法特點或習慣，一個假手要在短期內(nèi)全部學會它，那是不可能的，即使摹、臨那些很工整的作品或楷書，雖有表面的形似，但總會出現(xiàn)刻露、板滯，缺少靈氣、神韻等弊端。書法則會出現(xiàn)筆劃之間的牽絲處和飛白處的不符，筆劃不準等問題，有時還會把假手的自家風格帶到作品中。至于那些大寫意畫和草書，則是手工無法臨摹的，因此筆法是假手最難突破的一關。此外，一個人的筆法，還會有早、中、晚期的變化，作偽者如未掌握這些規(guī)律，所仿之作，往往出現(xiàn)早、中、晚期風格的錯位。但不管一個畫家早、中、晚期不同風格如何變，還會有一定軌跡可尋，不會出大的紕漏，而作偽則不然。這些都為鑒定清代書畫提供了可靠的依據(jù)。隨著時代的發(fā)展，筆法也在不斷地變化、豐富，如人物畫的“十八描”(鐵線描、游絲描、蘭葉描、釘頭鼠尾描、行云流水描、琴弦描、混描、撅頭描、曹衣描、折蘆描、柳葉描、戰(zhàn)筆水紋描、減筆描等)和山水畫中的“二十四皴”(如斧劈皴、披麻皴、亂柴皴、牛毛皴、鬼面皴、拖泥帶水皴等)，以及點、攢、剔等筆法，也可為書畫辨?zhèn)翁峁┳糇C。但要注意的是這些描法、皴法和點法，只能斷前，不能斷后，因為后人可以利用前人的這些方法作偽。
再者，筆法鑒別，必須有“樣板”，只有掌握了一個書畫家早、中、晚不同時期的筆法特點，才能識別其作品的全貌。如鄭板橋，早年為謀取功名，曾用中鋒寫端莊的館閣體，中年以后，則用隸、楷參半的筆法寫“六分半書”，這種新書體，與橫平豎直，一絲不茍的館閣體完全不同，不可錯判。此外鑒定筆法，如遇到孤本無證，那就無法依憑筆法來辨?zhèn)?，只能依靠文獻記載、印章、時代風格進行考證，所以說憑筆法鑒定書畫也是有一定局限性。筆法還與毛筆制作的質地、特性有關，不同時期出現(xiàn)的不同毛筆，如狼毫、羊毫、鼠毫和兼毫(狼、羊合一)等，所作的書畫，會出現(xiàn)不同的風貌。一般來說，用狼毫、鼠毫寫字作畫，筆法尖硬，羊毫寫字大都豐肥。如按時代講，清同治、光緒朝以前，山水畫大都用狼毫、鼠毫，其筆法較硬，晚清以來，如陸恢等，才全用羊毫作畫，形成一種較肥軟的線條?，F(xiàn)在你如見到一幅乾、嘉以前的純用羊毫畫成的山水畫，就有作偽之嫌。
談到清代主要名家筆法特點，由于篇幅所限，只能簡述：
“清初六家”中，王時敏、王鑒用筆平穩(wěn)工整，王暈刻畫則較工細，王原祁雖學其祖父王時敏，但蒼勁過之。惲壽平早期山水畫喜用尖筆，但他改畫花卉后，則以淡雅清秀的筆法取勝。吳歷畫的山樹多為欹倒的形態(tài)，注重“神逸”之風的刻畫?！八纳敝械摹岸?石溪、石濤)，前者用筆蒼秀，學元人而變化較大；后者主要以黃山為主，多寫“平頭樹”，筆法皴拔恣肆，不拘一格。四僧中的八大山人(朱耷)喜用中鋒，筆法簡樸冷逸，造型夸張，其山水學董其昌，于荒率中見圓潤之趣，花鳥學徐渭而又極度夸張。弘仁學倪瓚，意境荒寒，筆法秀逸。金陵八家中，龔賢喜用積墨法作畫，濃淡層次特多，幾乎無設色之作。其他樊圻等七家大都用筆工致方硬，與龔氏風格不同。清乾隆時出現(xiàn)的“揚州畫派”，其中華嵒、羅聘成就最高，運筆不守常規(guī)，但也不狂涂亂抹。華氏花卉學惲壽平，用筆以工麗取勝，羅聘用筆以拙重見長。其他揚州畫家中，除李觶外，鄭燮、高翔、黃慎、李方膺等，用筆比較縱逸粗簡，故有“八怪”之稱。陳撰的花卉布局往往縮在一角。咸豐、同治年間，“海派”興起，代表畫家有趙之謙、虛谷、任熊、任頤、吳昌碩等，從筆法上講，趙、吳都以書法的篆隸筆法作畫，但同中有異，前者筆法蒼勁沉雄，后者以氣勢取勝，具有重、大、拙的特點。虛谷用逆筆、顫筆作畫，冷逸雋秀，獨具一格。至于“二任”的畫風，他們均師從陳老蓮，陳氏的雙鉤筆法，如“鐵畫銀鉤”式畫風對他們影響很大，不同之處，任頤之畫晚年更為縱逸而已。
2 墨、色。書畫作品中的墨和色，也有其自身的方法和形式?！澳庇袝?、刷、潑、滲等方法，并由這些方法而形成破墨、潑墨、暈墨、濃墨、焦墨、枯墨、濕墨等形式。每一個書畫家在用墨上都有自己的習慣，書法中如宋代的蘇軾，明代的吳寬，清代的劉墉、鄭板橋、趙之謙、吳昌碩等，愛用濃墨，明代的張弼，清代的朱耷、王文治則喜用淡墨，有“濃墨宰相(劉墉)淡墨探花(王文治)”之說。繪畫中，元代的倪瓚，清代的弘仁、汪元瑞愛用干墨，而石濤愛用濕墨，從而形成了各自的習慣。用色則有暈染、潑染、沒骨等方法和重彩、淺彩、淺絳、大青綠、小青綠等方式。即使同類的用色個人習慣也不同，如孫隆的沒骨與惲壽平的沒骨就不相同。黃公望專用淺絳，張大千晚年喜用潑墨，這些都可為書畫辨?zhèn)翁峁┮罁?jù)。但墨、色容易被人仿造，因此運用墨、色鑒定書畫，必須與筆法相結合。
3 結體和構圖。趙孟頫說：“書法以用筆為上，結字亦須用功”，深刻地說明了章法、結構的重要性。從傳世之作看，書畫的結體與構圖，各書畫家有各自的習慣。書法中每個字的結體與構圖，各書畫家有各自的習慣。書法中每個字的結體和字與字之間的呼應行氣，由于作者的不同，其風格往往千差萬別，從而為書法鑒定提供可靠的依據(jù)。但要區(qū)分好一個人早、中、晚期的不同情況，否則會把早年的不成熟，晚年的體衰而出現(xiàn)的某些結體不穩(wěn)，行氣走樣之書當作偽作。繪畫也有構圖問題，它具有時代性和個人風格。如宋代荊、關、董、巨的全景式構圖，馬遠的“邊角式”局部構圖，清代王原祁的三疊式構圖，冷梅《避暑山莊》的鳥瞰式構圖，任伯年畫采用板塊式構圖，吳昌碩的對角式構圖等，都具有各自的特點，從而為繪畫的辨?zhèn)翁峁┝俗糇C。但構圖和墨色一樣，容易被假手仿得像，因此憑它鑒定真?zhèn)螘r，必須與筆法等一并考慮，方能得出正確的結論。
二、牢記清書畫名家的題款
一個書畫家在自己作品中的題記和署款，是表示此書畫為自己所作，以取信于人?？铑}又是假手下功夫最多的地方，因此它們是書畫鑒定的重要依據(jù)，必須慎之又慎。回顧書畫史，北宋以前的繪畫大都無題款，即使有，也是后人所添。而書法墨跡大都有名款，如王羲之《快雪時晴帖》、王殉《伯遠貼》。到了北宋，繪畫有時有簡單的題款，但題字很少，多題在樹干或不顯眼的地方。到了南宋，書畫作品的題款開始多起來，有的并有長篇的詩文，如米友仁、楊無咎等。到了清代，特別是康熙以后，書畫作品幾乎無畫不題了，此風一直影響到現(xiàn)在。款題還存在真?zhèn)蔚膯栴}，其作偽之法主要是挖、改、添、洗、加等。就具體名家講，他們所署題款又有各自特點，比如王時敏所署之款，多為楷書或行書，草書和隸書極為少見。談到他的書風，惲壽平說他“隸宗漢法，真書規(guī)模十三行，此冊行書枯樹賦兼米南宮”。從傳世作品的款題看，王時敏的隸書，字體方整，結構謹嚴，開合有度，筆法古樸凝重，收筆處波挑極少，而束之方筆，既保留了漢隸的特點，又有唐書的韻味。王時敏的楷書，宗法王獻之《洛神賦十三行》，筆法挺拔有力，結體寬綽通達，渾然天成，既有王書的特色，又有顏真卿的風骨。王時敏的行書從褚遂良等《枯樹賦》和米書變化而來，行筆流暢自如，書風清俊古雅，有高深的藝術造詣。而作偽者知其然而不知其所以然，缺少這些學問和功力，故所偽之書，不是輕佻板滯，就是光滑乏力，或水平低下，無王書韻味可言。又如，惲壽平的款題書，《書林藻鑒》卷十二說他“南田書法，得褚河南神髓，道逸可愛”?！锻╆幷摦嫛氛f他書法“褚、米，自成一家”。如從傳世之作分析，惲氏楷書早年精整，中年楷字扁方。行楷書風主要學褚遂良和米芾，用筆秀媚而內(nèi)含蒼勁，道逸可愛。50歲以后，漸趨老勁，極晚則有木強之態(tài)。而偽他的題款書，大都學他晚年之筆。書風雖有表面的形似，但絕大多數(shù)庸俗平板，無書卷之氣可言。
清代書畫名家的題款，有的還有早、中、晚期的變化，比如“揚州八怪”的李觶、鄭板橋、黃慎等。如以李觶為例，凡署有“墨磨人”款大都是李鱓雍正時的比較好的作品，但此款乾隆時不再用。又如“宗揚”二字款，李鱓初年用，晚年則多用“宗揚”的諧音“中洋”二字。此外李鱓的“鱓”字，早晚年寫法也不一樣：在乾隆十四年(1749年)64歲之前，其“觶”字為“魚”旁，如“鱓”，代表作品有故宮藏《李鱓桂花圖軸》，乾隆十四年之后，其“熊”字旁的“觶”字不常用，而是改為“角”字旁的“觶”。李鱓的號“復堂”的“復”字，康熙末到乾隆十年以前有雙立人旁，如“後”。其“復堂”寫成“後堂”或“腹糖”。此外，印章“李觶”刻成了“襄善”諧音字。又如黃慎的款最早落“黃盛”，如中央美術學院藏他畫一冊蘇東坡詩意圖，署款為“黃盛”。也有落款為“黃勝”的(僅見一冊花卉圖)。鄭燮的款有三種變化，即早期作品慣用“燮”，后期作品(乾隆后期)多數(shù)寫成“燮”或“燮”，而署款“燮”字的畫，僅見三件，此外還有落“睢園鄭燮”的。李方膺早年名李方鄒，曾在雍正三年(1725年)用李方鄒之名作花卉數(shù)幅傳世，此后即不再用此名了，而改用李方膺?！昂Ｅ伞碑嫾抑?，任頤的款字書法，其“頤”字早期用楷書，中期作行書，晚期改為草書。吳昌碩的署款，即辛亥革命(1911年)前款“吳俊”，辛亥革命68歲時改名俊卿，1912年壬子69歲時以字“昌碩”行。此外，還有不少名家的署款都有一些規(guī)律可尋，但此文因篇幅關系只能割愛。
三、辨認作者印章真?zhèn)?，為鑒定提供借鑒
古書畫中鈐上作者本人的印章，是說明該件作品屬于自己親作的憑證，以取信于人。一件作品如無作者本人的署名，印章往往能起決定作用。但后人可以利用前人留下的印章作偽，如董其昌、任頤、齊白石等。代筆書畫往往是印真畫代(假)，致使印章的作用降低。此外印章本身還有真?zhèn)蔚膯栴}，特別是鋅版出現(xiàn)以后，翻刻的印章，幾乎可以做到絲毫不差，因此憑印章鑒定書畫，一定要與筆法、款題一并考慮，才能立于不敗之地。而鑒定印章真?zhèn)魏啽阒ㄊ潜容^，以真印為范本，與被鑒定作品中的印章核對、比較，從印文、尺寸、篆法、刀法、筆法的曲折、粗細、朱文還是白文等方面進行比較，完全相符的就是真，有較大出入的就是假。從一般規(guī)律講，真印大都篆文清晰，刀法自然流暢，印色鮮艷而不火，藝術水平高。而偽印大都光滑、板滯，刀法做作，故作姿態(tài)，印色火爆粗俗，缺乏古趣和韻味，或水平低下等。為達到理想的辨?zhèn)文康?，鑒定家最好記住書畫家的重要印章，心中有真印的“樣板”。
此外，印章不僅是書畫鑒定的依據(jù)，而且是研究作者生平、藝術思想的一手史料，如王原祁的一方印“御書圖畫留與人看”，是說康熙三十九年(1700年)王原祁59歲時為紀念玄燁題字而刻的。王犟印“意在丹丘黃鶴白石青藤之間”，是說他的畫師法元柯九思、王蒙以及明沈周、徐渭的畫風。朱耷印“戈陽王孫”是說他是朱元璋第十六子朱權的后裔，因朱氏封為南昌，稱寧獻王，“戈陽”是寧獻王的分支。趙之謙印“三十四歲家破人亡乃號悲庵”，記載他在同治元年(1862年)遭大火，女兒、妻子病故，財盡人亡的悲慘事實。吳昌碩印“吳昌碩壬子歲以字行”，是說他1912年69歲時署名“吳昌碩”而行名天下。齊白石印“吾畫普行天下偽造居多”是告誡世人不要受偽造齊氏畫的騙?？傊≌码m小，但學海無涯，望同仁多加注意和研究。在印章與款題兼用上，清代更為普遍，至清中期以后，幾乎款、印并用，極少有題款不鈐印的。印文除小篆外，古籀金文之類的古文漸多。印質多為石質，也有木質的，銅、玉幾乎不用。印色全為朱砂油印，已無密印流傳，從而為鑒定提供借鑒。
四、紙的斷代作用
到了清代，作畫主要用紙，用絹極少，并具有鮮明的時代特色，可為書畫斷代提供依據(jù)。
泥金紙，明天啟、崇禎年間出現(xiàn)，用至清乾隆時期，呈赤黃色，到道光以后，變?yōu)榈S色，遇濕變黑，多用于聯(lián)。
云母箋，始見于明中葉折扇中，清康熙中期以來，折扇盡用此箋。至清末，已無云母，只刷輕礬，成為礬紙。
粉箋和臘箋紙，清康熙至嘉慶年間大量出現(xiàn)，有無花的，也有描上金銀花的，劉墉、黃易、梁同書等多用。此外還出現(xiàn)了極薄的礬紙“蟬翼紙”和灑上細密小金片的“虛白齋紙”等。紙還有真、偽、早、晚、原舊、作舊之分，原舊自然，紙色潔凈，古色古香，作舊做作、火氣。這些都為書畫斷代、辨?zhèn)翁峁┙梃b。但憑紙張鑒定書畫也有局限性，因為它只能斷前不能斷后，其理由前人不可能用后人造的紙，而后人可以用前人造的紙作偽。
(責編：唐陌楚)
- 收藏界·古文玩的其它文章
- 文化部中外首工美術館
- 《錦繡中華》套瓶特制瓷
- 薦珍藏寶
- 陶都風
- 紫砂壺市場
- 尹祥明
清代書畫作偽，較之明代，有增無減，到晚清再次掀起高潮，其作偽手段、地區(qū)等又有所翻新和拓寬，造成真?zhèn)螕诫s的混亂局面。對此，《書畫說鈴》一書有所闡述(不錄)。此文只對其辨?zhèn)畏椒ㄒI作一概述。
一、掌握好清代著名書畫家的筆法、墨色和構圖
1 筆法，就是有規(guī)律地用筆尖劃、頓出的點線、皴的簡稱。它是書畫鑒定的主要依據(jù)，鑒別清代書畫也是如此。因為一個書畫家，由于他執(zhí)筆的方法不同，如高低、豎立、斜側、懸臂、懸肘、懸腕著紙等，以及下筆時輕重、緩急有異，會形成不同的筆法特點，如中鋒、側鋒、臥筆、回鋒、順鋒、澄鋒以及中正、偏側、圓轉、方折、虛實等。一個書畫家在長期的藝術實踐中，形成的這一套筆法特點或習慣，一個假手要在短期內(nèi)全部學會它，那是不可能的，即使摹、臨那些很工整的作品或楷書，雖有表面的形似，但總會出現(xiàn)刻露、板滯，缺少靈氣、神韻等弊端。書法則會出現(xiàn)筆劃之間的牽絲處和飛白處的不符，筆劃不準等問題，有時還會把假手的自家風格帶到作品中。至于那些大寫意畫和草書，則是手工無法臨摹的，因此筆法是假手最難突破的一關。此外，一個人的筆法，還會有早、中、晚期的變化，作偽者如未掌握這些規(guī)律，所仿之作，往往出現(xiàn)早、中、晚期風格的錯位。但不管一個畫家早、中、晚期不同風格如何變，還會有一定軌跡可尋，不會出大的紕漏，而作偽則不然。這些都為鑒定清代書畫提供了可靠的依據(jù)。隨著時代的發(fā)展，筆法也在不斷地變化、豐富，如人物畫的“十八描”(鐵線描、游絲描、蘭葉描、釘頭鼠尾描、行云流水描、琴弦描、混描、撅頭描、曹衣描、折蘆描、柳葉描、戰(zhàn)筆水紋描、減筆描等)和山水畫中的“二十四皴”(如斧劈皴、披麻皴、亂柴皴、牛毛皴、鬼面皴、拖泥帶水皴等)，以及點、攢、剔等筆法，也可為書畫辨?zhèn)翁峁┳糇C。但要注意的是這些描法、皴法和點法，只能斷前，不能斷后，因為后人可以利用前人的這些方法作偽。
再者，筆法鑒別，必須有“樣板”，只有掌握了一個書畫家早、中、晚不同時期的筆法特點，才能識別其作品的全貌。如鄭板橋，早年為謀取功名，曾用中鋒寫端莊的館閣體，中年以后，則用隸、楷參半的筆法寫“六分半書”，這種新書體，與橫平豎直，一絲不茍的館閣體完全不同，不可錯判。此外鑒定筆法，如遇到孤本無證，那就無法依憑筆法來辨?zhèn)?，只能依靠文獻記載、印章、時代風格進行考證，所以說憑筆法鑒定書畫也是有一定局限性。筆法還與毛筆制作的質地、特性有關，不同時期出現(xiàn)的不同毛筆，如狼毫、羊毫、鼠毫和兼毫(狼、羊合一)等，所作的書畫，會出現(xiàn)不同的風貌。一般來說，用狼毫、鼠毫寫字作畫，筆法尖硬，羊毫寫字大都豐肥。如按時代講，清同治、光緒朝以前，山水畫大都用狼毫、鼠毫，其筆法較硬，晚清以來，如陸恢等，才全用羊毫作畫，形成一種較肥軟的線條?，F(xiàn)在你如見到一幅乾、嘉以前的純用羊毫畫成的山水畫，就有作偽之嫌。
談到清代主要名家筆法特點，由于篇幅所限，只能簡述：
“清初六家”中，王時敏、王鑒用筆平穩(wěn)工整，王暈刻畫則較工細，王原祁雖學其祖父王時敏，但蒼勁過之。惲壽平早期山水畫喜用尖筆，但他改畫花卉后，則以淡雅清秀的筆法取勝。吳歷畫的山樹多為欹倒的形態(tài)，注重“神逸”之風的刻畫?！八纳敝械摹岸?石溪、石濤)，前者用筆蒼秀，學元人而變化較大；后者主要以黃山為主，多寫“平頭樹”，筆法皴拔恣肆，不拘一格。四僧中的八大山人(朱耷)喜用中鋒，筆法簡樸冷逸，造型夸張，其山水學董其昌，于荒率中見圓潤之趣，花鳥學徐渭而又極度夸張。弘仁學倪瓚，意境荒寒，筆法秀逸。金陵八家中，龔賢喜用積墨法作畫，濃淡層次特多，幾乎無設色之作。其他樊圻等七家大都用筆工致方硬，與龔氏風格不同。清乾隆時出現(xiàn)的“揚州畫派”，其中華嵒、羅聘成就最高，運筆不守常規(guī)，但也不狂涂亂抹。華氏花卉學惲壽平，用筆以工麗取勝，羅聘用筆以拙重見長。其他揚州畫家中，除李觶外，鄭燮、高翔、黃慎、李方膺等，用筆比較縱逸粗簡，故有“八怪”之稱。陳撰的花卉布局往往縮在一角。咸豐、同治年間，“海派”興起，代表畫家有趙之謙、虛谷、任熊、任頤、吳昌碩等，從筆法上講，趙、吳都以書法的篆隸筆法作畫，但同中有異，前者筆法蒼勁沉雄，后者以氣勢取勝，具有重、大、拙的特點。虛谷用逆筆、顫筆作畫，冷逸雋秀，獨具一格。至于“二任”的畫風，他們均師從陳老蓮，陳氏的雙鉤筆法，如“鐵畫銀鉤”式畫風對他們影響很大，不同之處，任頤之畫晚年更為縱逸而已。
2 墨、色。書畫作品中的墨和色，也有其自身的方法和形式?！澳庇袝?、刷、潑、滲等方法，并由這些方法而形成破墨、潑墨、暈墨、濃墨、焦墨、枯墨、濕墨等形式。每一個書畫家在用墨上都有自己的習慣，書法中如宋代的蘇軾，明代的吳寬，清代的劉墉、鄭板橋、趙之謙、吳昌碩等，愛用濃墨，明代的張弼，清代的朱耷、王文治則喜用淡墨，有“濃墨宰相(劉墉)淡墨探花(王文治)”之說。繪畫中，元代的倪瓚，清代的弘仁、汪元瑞愛用干墨，而石濤愛用濕墨，從而形成了各自的習慣。用色則有暈染、潑染、沒骨等方法和重彩、淺彩、淺絳、大青綠、小青綠等方式。即使同類的用色個人習慣也不同，如孫隆的沒骨與惲壽平的沒骨就不相同。黃公望專用淺絳，張大千晚年喜用潑墨，這些都可為書畫辨?zhèn)翁峁┮罁?jù)。但墨、色容易被人仿造，因此運用墨、色鑒定書畫，必須與筆法相結合。
3 結體和構圖。趙孟頫說：“書法以用筆為上，結字亦須用功”，深刻地說明了章法、結構的重要性。從傳世之作看，書畫的結體與構圖，各書畫家有各自的習慣。書法中每個字的結體與構圖，各書畫家有各自的習慣。書法中每個字的結體和字與字之間的呼應行氣，由于作者的不同，其風格往往千差萬別，從而為書法鑒定提供可靠的依據(jù)。但要區(qū)分好一個人早、中、晚期的不同情況，否則會把早年的不成熟，晚年的體衰而出現(xiàn)的某些結體不穩(wěn)，行氣走樣之書當作偽作。繪畫也有構圖問題，它具有時代性和個人風格。如宋代荊、關、董、巨的全景式構圖，馬遠的“邊角式”局部構圖，清代王原祁的三疊式構圖，冷梅《避暑山莊》的鳥瞰式構圖，任伯年畫采用板塊式構圖，吳昌碩的對角式構圖等，都具有各自的特點，從而為繪畫的辨?zhèn)翁峁┝俗糇C。但構圖和墨色一樣，容易被假手仿得像，因此憑它鑒定真?zhèn)螘r，必須與筆法等一并考慮，方能得出正確的結論。
二、牢記清書畫名家的題款
一個書畫家在自己作品中的題記和署款，是表示此書畫為自己所作，以取信于人?？铑}又是假手下功夫最多的地方，因此它們是書畫鑒定的重要依據(jù)，必須慎之又慎。回顧書畫史，北宋以前的繪畫大都無題款，即使有，也是后人所添。而書法墨跡大都有名款，如王羲之《快雪時晴帖》、王殉《伯遠貼》。到了北宋，繪畫有時有簡單的題款，但題字很少，多題在樹干或不顯眼的地方。到了南宋，書畫作品的題款開始多起來，有的并有長篇的詩文，如米友仁、楊無咎等。到了清代，特別是康熙以后，書畫作品幾乎無畫不題了，此風一直影響到現(xiàn)在。款題還存在真?zhèn)蔚膯栴}，其作偽之法主要是挖、改、添、洗、加等。就具體名家講，他們所署題款又有各自特點，比如王時敏所署之款，多為楷書或行書，草書和隸書極為少見。談到他的書風，惲壽平說他“隸宗漢法，真書規(guī)模十三行，此冊行書枯樹賦兼米南宮”。從傳世作品的款題看，王時敏的隸書，字體方整，結構謹嚴，開合有度，筆法古樸凝重，收筆處波挑極少，而束之方筆，既保留了漢隸的特點，又有唐書的韻味。王時敏的楷書，宗法王獻之《洛神賦十三行》，筆法挺拔有力，結體寬綽通達，渾然天成，既有王書的特色，又有顏真卿的風骨。王時敏的行書從褚遂良等《枯樹賦》和米書變化而來，行筆流暢自如，書風清俊古雅，有高深的藝術造詣。而作偽者知其然而不知其所以然，缺少這些學問和功力，故所偽之書，不是輕佻板滯，就是光滑乏力，或水平低下，無王書韻味可言。又如，惲壽平的款題書，《書林藻鑒》卷十二說他“南田書法，得褚河南神髓，道逸可愛”?！锻╆幷摦嫛氛f他書法“褚、米，自成一家”。如從傳世之作分析，惲氏楷書早年精整，中年楷字扁方。行楷書風主要學褚遂良和米芾，用筆秀媚而內(nèi)含蒼勁，道逸可愛。50歲以后，漸趨老勁，極晚則有木強之態(tài)。而偽他的題款書，大都學他晚年之筆。書風雖有表面的形似，但絕大多數(shù)庸俗平板，無書卷之氣可言。
清代書畫名家的題款，有的還有早、中、晚期的變化，比如“揚州八怪”的李觶、鄭板橋、黃慎等。如以李觶為例，凡署有“墨磨人”款大都是李鱓雍正時的比較好的作品，但此款乾隆時不再用。又如“宗揚”二字款，李鱓初年用，晚年則多用“宗揚”的諧音“中洋”二字。此外李鱓的“鱓”字，早晚年寫法也不一樣：在乾隆十四年(1749年)64歲之前，其“觶”字為“魚”旁，如“鱓”，代表作品有故宮藏《李鱓桂花圖軸》，乾隆十四年之后，其“熊”字旁的“觶”字不常用，而是改為“角”字旁的“觶”。李鱓的號“復堂”的“復”字，康熙末到乾隆十年以前有雙立人旁，如“後”。其“復堂”寫成“後堂”或“腹糖”。此外，印章“李觶”刻成了“襄善”諧音字。又如黃慎的款最早落“黃盛”，如中央美術學院藏他畫一冊蘇東坡詩意圖，署款為“黃盛”。也有落款為“黃勝”的(僅見一冊花卉圖)。鄭燮的款有三種變化，即早期作品慣用“燮”，后期作品(乾隆后期)多數(shù)寫成“燮”或“燮”，而署款“燮”字的畫，僅見三件，此外還有落“睢園鄭燮”的。李方膺早年名李方鄒，曾在雍正三年(1725年)用李方鄒之名作花卉數(shù)幅傳世，此后即不再用此名了，而改用李方膺?！昂Ｅ伞碑嫾抑?，任頤的款字書法，其“頤”字早期用楷書，中期作行書，晚期改為草書。吳昌碩的署款，即辛亥革命(1911年)前款“吳俊”，辛亥革命68歲時改名俊卿，1912年壬子69歲時以字“昌碩”行。此外，還有不少名家的署款都有一些規(guī)律可尋，但此文因篇幅關系只能割愛。
三、辨認作者印章真?zhèn)?，為鑒定提供借鑒
古書畫中鈐上作者本人的印章，是說明該件作品屬于自己親作的憑證，以取信于人。一件作品如無作者本人的署名，印章往往能起決定作用。但后人可以利用前人留下的印章作偽，如董其昌、任頤、齊白石等。代筆書畫往往是印真畫代(假)，致使印章的作用降低。此外印章本身還有真?zhèn)蔚膯栴}，特別是鋅版出現(xiàn)以后，翻刻的印章，幾乎可以做到絲毫不差，因此憑印章鑒定書畫，一定要與筆法、款題一并考慮，才能立于不敗之地。而鑒定印章真?zhèn)魏啽阒ㄊ潜容^，以真印為范本，與被鑒定作品中的印章核對、比較，從印文、尺寸、篆法、刀法、筆法的曲折、粗細、朱文還是白文等方面進行比較，完全相符的就是真，有較大出入的就是假。從一般規(guī)律講，真印大都篆文清晰，刀法自然流暢，印色鮮艷而不火，藝術水平高。而偽印大都光滑、板滯，刀法做作，故作姿態(tài)，印色火爆粗俗，缺乏古趣和韻味，或水平低下等。為達到理想的辨?zhèn)文康?，鑒定家最好記住書畫家的重要印章，心中有真印的“樣板”。
此外，印章不僅是書畫鑒定的依據(jù)，而且是研究作者生平、藝術思想的一手史料，如王原祁的一方印“御書圖畫留與人看”，是說康熙三十九年(1700年)王原祁59歲時為紀念玄燁題字而刻的。王犟印“意在丹丘黃鶴白石青藤之間”，是說他的畫師法元柯九思、王蒙以及明沈周、徐渭的畫風。朱耷印“戈陽王孫”是說他是朱元璋第十六子朱權的后裔，因朱氏封為南昌，稱寧獻王，“戈陽”是寧獻王的分支。趙之謙印“三十四歲家破人亡乃號悲庵”，記載他在同治元年(1862年)遭大火，女兒、妻子病故，財盡人亡的悲慘事實。吳昌碩印“吳昌碩壬子歲以字行”，是說他1912年69歲時署名“吳昌碩”而行名天下。齊白石印“吾畫普行天下偽造居多”是告誡世人不要受偽造齊氏畫的騙?？傊≌码m小，但學海無涯，望同仁多加注意和研究。在印章與款題兼用上，清代更為普遍，至清中期以后，幾乎款、印并用，極少有題款不鈐印的。印文除小篆外，古籀金文之類的古文漸多。印質多為石質，也有木質的，銅、玉幾乎不用。印色全為朱砂油印，已無密印流傳，從而為鑒定提供借鑒。
四、紙的斷代作用
到了清代，作畫主要用紙，用絹極少，并具有鮮明的時代特色，可為書畫斷代提供依據(jù)。
泥金紙，明天啟、崇禎年間出現(xiàn)，用至清乾隆時期，呈赤黃色，到道光以后，變?yōu)榈S色，遇濕變黑，多用于聯(lián)。
云母箋，始見于明中葉折扇中，清康熙中期以來，折扇盡用此箋。至清末，已無云母，只刷輕礬，成為礬紙。
粉箋和臘箋紙，清康熙至嘉慶年間大量出現(xiàn)，有無花的，也有描上金銀花的，劉墉、黃易、梁同書等多用。此外還出現(xiàn)了極薄的礬紙“蟬翼紙”和灑上細密小金片的“虛白齋紙”等。紙還有真、偽、早、晚、原舊、作舊之分，原舊自然，紙色潔凈，古色古香，作舊做作、火氣。這些都為書畫斷代、辨?zhèn)翁峁┙梃b。但憑紙張鑒定書畫也有局限性，因為它只能斷前不能斷后，其理由前人不可能用后人造的紙，而后人可以用前人造的紙作偽。
(責編：唐陌楚)
- 收藏界·古文玩的其它文章
- 文化部中外首工美術館
- 《錦繡中華》套瓶特制瓷
- 薦珍藏寶
- 陶都風
- 紫砂壺市場
- 尹祥明