陳　沖

這幾年經(jīng)常給《文學自由談》投稿。所投的稿子，朋友們說應該叫隨筆。我對文體沒什么研究，人家說是隨筆，我也就認為是隨筆。后來有一次，靠楊顯惠拉幫，跟《隨筆》的主要編輯們坐在了一起，就拿話試探。坦白交待，這試探相當?shù)貏e有用心，說穿了就是想掙人家的稿費。但是又怕丟面子，所以先試探。而試探的結果，是幸虧先試探了一下，否則貿(mào)然投稿，很可能要吃退稿的?！峨S筆》好像并不認為我寫的這些文字是隨筆。

我雖然對文體沒有研究，但文體意識倒還有一點點。自己瞎想：到底怎樣的文字才算正兒八經(jīng)的隨筆？忽一日，猛然間一個頓悟：隨筆掛著一個“隨”字，那不是白掛的。散文講究“形散神不散”，以此類推，隨筆就要形隨神不隨。說具體點就是：表面上行文很隨便，實際上用筆很嚴謹。

用這個標準來衡量，我寫的文字哪些最接近隨筆？想來想去，好像也就是那些“檢查”了。

我有生以來所寫的文字，若以篇數(shù)論，最多的就是“檢查”。即使按字數(shù)說，它也是一個大頭。上世紀90年代以來，每逢有報刊要我寫簡歷，我總是把寫作總量估計為“約500萬字”。其實也就是那么一估計，從來沒有認真算過，心想如果有人較真，而較起真來我又確實湊不夠500萬，還可以拿“檢查”們頂賬。早年我寫的檢查，沒有一百萬，也有七八萬。上下距離這么遠，是因為它不僅沒法統(tǒng)計，甚至都沒法估計。也有一個過程。最早寫的那些，還不能算好隨筆，正相反，表面上看很有條理，實際上卻很不嚴謹，往往一個問題還沒檢查清楚，那檢查本身反而成了新的罪證。經(jīng)過十多年的磨練，到1969年，我的隨筆創(chuàng)作迎來又一個高產(chǎn)期時，不僅數(shù)量多了，質(zhì)量也有了顯著的提高。那時我在一個區(qū)辦小廠當臨時工，干一天活，領一塊錢的工資。那個廠是“家屬鬧革命”的產(chǎn)物，職工都是不久前的“家屬”，我好賴是個男的，力氣比她們大點，文化也比她們高點，能做些她們做不了的事，所以大家對我倒也不錯。轉折點是軍代表來“支左”了，幾個群眾組織哪個是左派一時不好定，但我這個右派卻是明擺著的，見我居然還能到點上班干活拿錢，便定為“右派翻天”的典型，說是“全國罕見”。就開始要我寫檢查，每天交一篇。那個廠是三班倒。我上白班時，下了班留下來寫檢查，寫到別人的中班下班，交了檢查再回家。如果上中班，就要到別人下夜班交檢查。只有上夜班時是跟別人的中班同時到廠，先寫檢查后上班。寫檢查的地方也有講究：在大車間的正中央放一張兩屜桌，就在那兒寫，說是“便于群眾監(jiān)督”。我已經(jīng)是“老運動員”了，對于這一場“激烈的政治較量”的實質(zhì)一目了然：我只有老“問題”，沒有新問題，如此這般地讓我寫檢查，就是要從檢查里發(fā)現(xiàn)新問題。干8個小時重體力勞動之后，已經(jīng)很累很疲倦了，還要在很嘈雜的環(huán)境里再寫8小時的檢查，而且還得不停地寫。可以寫得慢一點，但不能停。一停，就會有領了任務的人過來監(jiān)督：“你怎么不寫了？”如果我說我得想一想，就會有進一步的訓斥：你自己的問題還用想？是不是在想怎樣蒙混過關？——后來人們告訴我，這話也是軍代表教的。還有一條規(guī)定：每天交的檢查不能少于三頁紙。這個連我自己都覺得要算很寬容了，后來我寫小說時，如果8小時只寫了一千多字，那是跟自己都沒法交待的。沒有問題還要檢查，每天三頁紙，寫什么？只能東拉西扯。而東拉西扯的最大風險，就是稍有不慎很容易授人以柄。不折不扣就是行文要飛揚靈動，用筆要滴水不漏。這樣寫了兩個多月，最后以雙贏結束。軍代表在全廠會上宣布，經(jīng)過兩個多月的檢查，老右派陳沖認識有所提高，態(tài)度有所“較好”，決定免予處分，交群眾繼續(xù)監(jiān)督改造。不過私下里還是把我訓斥了一頓：你寫的這叫什么檢查？人家起碼也得鬧個避重就輕，你他媽連輕都不就！

聽說邵燕祥出過一本書，專門匯集了他以前所寫的檢查。聽了以后，真是又羨慕又懊悔。我寫的檢查，一份、一個字都沒有保留下來。當然，說懊悔卻也不是真后悔。剛被送去勞動改造那會兒，有一次“檢查衛(wèi)生”，從一個右派那里搜出來幾份檢查底稿，立即對他進行了“辯論”：你保存這個干什么？他回答不上來，別人替他回答了：這就是變天賬，準備將來翻案用的！由此看，還是不留著好。

就在那次對《隨筆》試探之后，暗暗下了一個決心：2009年定要寫一篇文體上過得硬的隨筆。寫什么呢？就寫一篇新的檢查吧。

首先，這是我自愿要寫的檢查，是真檢查。當一個作家，有一條不可或缺的素養(yǎng)：懂得自省。檢查也是一種自省。

改革開放30周年，聽說了不少紀念活動，也看到了不少紀念文章，包括報道，還為此開過一個規(guī)格很高的專題論壇。按那報道的綜合歸納，論壇認為，30年的改革開放取得了輝煌的成就，30年的文學創(chuàng)作同樣取得了輝煌的成果，其中就包括30年的文學創(chuàng)作見證了30年的改革開放。“見證”這個詞深深地觸動了我。我立刻覺得真是該檢查。改革開放之初，小說寫作被做了某種分類或“命名”，例如“傷痕文學”、“知青文學”，其中就有一個“改革文學”，而我的小說正是被歸入這一類的。還有一些評論說得更干脆，說我就是靠“寫改革文學起家的”。更有評論進一步指出我的特點，一是“正面寫”，一是“快速跟蹤”。坦白交待，這些夸我的話，我都是愛聽的，所以記得很清楚。還得承認，對這些話，我也是認同的。在我當時寫的一些創(chuàng)作談里，對此有過明白的表示。我說過我贊成朱蘇進的說法：標準像總是正面照的。我還說過我要追求“即時性”，要力爭比別人更快地反映改革進程中最新出現(xiàn)的事物和問題。我甚至夸過海口，說這種近距離的、正面的“快速跟蹤”，雖然很可能是“速朽的”，但將來的某一天編成集子，是可以當編年史去看的。然而，彈指一揮間，30年過去了，我的作品起到了“見證改革”的作用了嗎？沒有。沒有沒有沒有。

從思想根源上檢查，應該說從一開始我的認識就不端正。我雖然標榜要為改革拍攝正面的標準像，但我用的那架照相機的鏡頭是“有色”的。我想記錄下來的，是我的眼睛所“看”到的景像。這表明，我從一開始就沒有樹立起牢固的“見證”意識。嚴格講，這也正是世界觀沒有改造好的必然表現(xiàn)。若干年（比如三十年）后，當改革成就有了權威的結論，而我?guī)啄昵?、十幾年前、二十幾年前所寫的小說，都剛好能成為這個結論的見證，沒有過硬的世界觀肯定是不行的。

現(xiàn)在我愿意坦白交待，我其實是混入“改革文學”隊伍的，具體表現(xiàn)就是曾獲得1984年全國短篇獎的《小廠來了個大學生》。此前的幾年，河北的文學創(chuàng)作正在搞“洼地上的戰(zhàn)役”。自認“洼地”，原因（或依據(jù)）就是不能或很少有作品得全國獎。我那時還算盛年，年盛氣盛，心里不服，有一回終于忍不住說了出來，說全國獎能代表什么？有什么了不起？便受到指責：這話忒狂了，你拿一個我看看。所謂話趕話，我就說，行，明年拿一個給你看。那時正在醞釀一個作品，并沒有想去拿獎，既然要拿獎，就得有所調(diào)整，具體說，就是給它一個比較“標準”的“改革文學”的模樣。當然，這樣的伎倆能夠得逞，不能全怪我，但說到底，它也只能得逞于一時，瞞不過長遠。就在它得獎后不多久，發(fā)表它的《人民文學》的副主編崔道怡就撰文指出：作為短篇獎的“榜眼”，它不免有些“遜色”，因為它對改革的抒寫并不是很有力量。不愧是“四大名編”之一，那眼光你不服不行。確實，這篇小說里的改革，不僅沒有光芒四射的亮點，反而顯得有點模模糊糊。要到十一年以后的1995年，才出現(xiàn)了一篇題為《滑向邊緣——評〈小廠來了個大學生〉》的評論，作者溫立三指出，“中國文化人似乎覺醒太遲，直到90年代才有人指出邊緣化這一事實”，而《小廠來了個大學生》的主人公在永紅服裝廠的遭遇，恰恰“可以概括為（一個知識分子）由幻想的中心向現(xiàn)實的邊緣滑落的過程”。幸虧已經(jīng)是1995年了；如果1985年初就有很多人看出了這一點，它能不能獲獎就得打一個大問號了。那時候人們都在興高采烈地歡呼“知識分子的春天”呢！那么，再過50年，或許又有人看出，它其實是一篇寫農(nóng)業(yè)文明在工廠里戰(zhàn)勝工業(yè)文明的小說。

在“新時期”以來的文學譜系里，寫工業(yè)文明與農(nóng)業(yè)文明對抗沖突的作品并不罕見，但幾乎都是寫兩者在農(nóng)村的較量，而且前者即使不是取勝，起碼也占有優(yōu)勢?；蛟S熟悉農(nóng)村的作家常在農(nóng)村生活中看到這種情景吧。我熟悉的卻是城市、工廠，看到的是另一種情景，是這兩者在城市、工廠里的較量，而且工業(yè)文明還是弱勢的、甚至失敗的一方。這個題旨，在中篇小說《超群出眾之輩》里，有更充分的表現(xiàn)。這個作品發(fā)表在《北京文學》1986年第9期，時任該刊副主編的李陀，本以提倡先鋒小說知名，卻對這個非常“寫實”的小說頗感興趣。編輯部專門為這部中篇召開了一個很務實的作品研討會。當然，也有人看重先鋒的形式更甚于先鋒的理念，例如一位當時還年輕的批評家就認為，從大語言概念、或者“小說修辭學”的意義上講，這個文本還夠不上小說，只能算是一篇“虛構的報告文學”。這個話本來不是“好話”，但我仍然寧愿把它當“好話”聽，并且因而沾沾自喜，說一篇小說能寫得“逼真”到像“虛構的報告文學”，起碼也是一種能耐，不信你寫一篇我看看。

現(xiàn)在畢竟不是1969年了，我還是想在這份檢查里為自己辯護一下。從主觀愿望講，我倒真是想寫寫改革的，只不過太在意要有一個自己的角度，不能也去寫人家蔣子龍寫過的東西。我的角度就是這個兩種文明的對抗沖突。其實這個意思在1982年的《廠長今年二十六里》已經(jīng)有了。那時候有一種很流行的說法，說中國的經(jīng)濟體制改革也是農(nóng)村包圍城市。與流行說法配套的是一種流行的做法——工業(yè)、商業(yè)等等到處搞承包。那時的宣傳是“一包就靈”。我雖然不相信這種宣傳，但確實看到它有些時候在有些地方確實靈，因而也認為它或許正是一個必不可少的階段。那么，工業(yè)的改革，卻不得不從農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物承包開始，后面肯定會有很多好戲可看。

我的最后一部、同時也是最正兒八經(jīng)寫改革的小說，是1986年出版的長篇小說《鐵馬冰河入夢來》。它也獲了一個不大不小的獎——河北省的文藝振興獎。但是在分類上，論者似乎更愿意把它歸為“工業(yè)題材”，而不是“改革文學”。作為“工業(yè)題材”小說看，那里面的工人、干部形象很“正面”，只有少數(shù)干部形象是“反面”的。但是那里面的“改革”卻不怎么對勁兒。一場勢在必行的改革，竟是由“反面人物”在主導，卻受到“正面人物”的抵制甚至反對。對于改革竟然采取這樣一種態(tài)度，說明我的世界觀確實沒有改造好?？峙轮辽僖驳迷龠^55年，或許會有論者指出，這是一部即時性涉及“改革成本”的小說。在改革的零成本、低成本階段結束以后，如果政治體制改革過于滯后，經(jīng)濟體制改革的成本就會分攤得很不公平，其中的絕大部分將落到普通群眾和基層干部頭上。

這倒有點像《鹿鼎記》之于金大俠。“改革文學”把改革寫到了這個份兒上，明擺著難以為繼，想不金盆洗手都難了。實際上，剛進入1990年，我就遭遇了一次嚴重的懲罰。應一家出版社的邀請，我去采訪了一位經(jīng)營焦炭廠的個體戶。其實那個焦炭廠已經(jīng)頗具規(guī)模了，所雇的工人遠遠不止七個（馬克思說過，雇工不超過七個人的不算剝削），但那時候還沒有“民營企業(yè)家”一類的說法，仍是叫“個體戶”，雖然私下里也稱他“老板”。采訪中就感覺到這個老板不是很配合，但出版社的編輯說老板就是這性格，一向為人處事很低調(diào)?？墒堑任业某醺鍖懗鰜恚庉嫷恼f法變了：老板有了正式態(tài)度，“那個東西”不要寫了，因為他已經(jīng)決定把那個焦炭廠上交給縣政府，目前正在商談交接辦法。

寫的稿子不能用，按工廠里的說法，就得叫“廢品”。工人出了廢品，是要扣獎金甚至扣工資的，即便是“早先”，起碼也要寫檢查。

但在當時，我并沒有接受教訓，以至緊接著，在我自認為非常熟悉的國營企業(yè)（后改稱“國有企業(yè)”）方面也出現(xiàn)了嚴重的“不理解”問題。在這方面，新事物不斷涌現(xiàn)，先是“關停并轉”，其中的兼并尤其大面積地實行，然后是股份制改造，再然后是管理層收購。后面這個管理層收購，還有一個用三個大寫英文字母表示的方法，我多次聽到過、看到過，而一向自詡記憶力上佳的我，偏偏就是記不住。今天從靈魂深處檢查，這顯然不是記憶力問題，而是世界觀問題，因為在我的思想里，總認為那三個大寫的英文字母不僅代表不了什么，反而像在有意遮蔽什么，不如叫“管理層收購”一目了然，免得工人們以為自己也是“主人翁”，跑來瞎摻和。因為這種種的不理解，自然無法用創(chuàng)作去見證這些新事物。幾年時間里，我只能眼睜睜看著別人寫出的那些“一并就靈”、“一股就靈”、“一賣就靈”的小說，羞愧交加無地自容。到了這時候，不要說當年夸耀的“快速跟蹤”了，就是跟在后面緊追慢追，也只能是越拉越遠了?？梢哉f，在20世紀的最后十年里，我雖然也寫了一些中、短篇，甚至還寫了兩部長篇，但在見證改革開放輝煌成就方面，基本上是交了白卷。

進入新世紀以后，因為退休而帶來的那種“出局”感進一步加深。2001年，我在《文論報》上發(fā)表了一篇題為《文學出局以后》的文章，記錄了我在精神上所受到的一次沉重的打擊。那一年有一部叫《忠誠》的電視劇超熱播，報上都說“好評如潮”，我親眼見到的，是有一份權威性的專業(yè)大報上，載文稱之為“一部杰作”。電視劇是根據(jù)周梅森的小說《中國制造》改編的，但開播不久，原作者兼編劇周梅森就提出了異議，說拍出來的電視劇偏離了他的本意，既偏離了小說原著，也偏離了他“親自”改編的劇本。導演立即做出了回應，很客氣、很委婉、但也很堅決地拒絕了周梅森的指責。緊接著，是“拍攝臺本改編”瞿新華“有話要說”且“不得不說”。雖然“拍攝臺本改編”對我來說是個極陌生的頭銜，但我能意會它指的是“真正的”或“有效的”編劇。他批評周梅森的原著小說以鐘超林為男一號，代表新時代黨員干部形象的高長河戲份嚴重不足，“顯然是不合適的”。他還對周梅森的異議提出了反批評：“原作者不能就大的方面提出具體意見，卻揪著一些所謂‘細節(jié)大做文章，把藝術真實和生活真實混為一談……”

我畢竟是個經(jīng)歷過“歷次運動”的人，是見識過“文藝哨兵”的人。所以我想我還是能抓住其中的關鍵——關鍵在于“人物設置”。想當年，是讓郭建光還是讓阿慶嫂當“一號人物”，是直到最后由最高指示決定的。雖然我不大能理解，既然你覺得人家小說的人物設置“顯然是不合適的”，為什么不干脆另寫一個，但我還是能理解，“拍攝臺本”把“代表新時代黨員干部形象的高長河”提拔為一號是正確的，起碼是政治上正確。應該說，這時我已經(jīng)有了一點點改造世界觀的主觀愿望了，所以雖然不能判斷知識產(chǎn)權方面的對錯，但原則上的是非還是能夠意識到的。權威大報文章所稱的“一部杰作”，指的是電視劇《忠誠》，而不是小說《中國制造》。因此，在接下來的日子里，我以虛心學習的態(tài)度，極認真地看電視劇，尤其注意看里面的人物設置。結果我看到了一個很重要的人物。他是一位市級勞動模范。當然，設置一個勞動模范作為工人形象的代表，是天經(jīng)地義的。實際上，他不僅是一個有不少“戲份”的人物，而且是個在情節(jié)發(fā)展上兩次起過重要的、甚至關鍵作用的人物，更是一個新老市委書記、市長、廠長都非常敬重的人物。他是什么時候和怎樣當上勞模的呢？他自己有句臺詞，表明是在鐘超林任內(nèi)，也就是在明軋廠，當上勞模的，不過沒有說明是怎樣當上的。當然，草灰蛇線總歸有，例如可以看看明軋廠是個什么情況。按電視劇的介紹，這個廠投入12個億，有一萬多名工人，其中有男有女有老有少有師傅有徒弟，因為“種種”或“某種”不明不白或雖然明白但不便明說的原因，搞了十年，卻是一寸鋼材也沒軋出來過。好了，現(xiàn)在我們（至少是我）終于明白了，這個投入12億、一萬人搞了十年的明軋廠，雖然沒能“生產(chǎn)”出一寸鋼材來，但是卻“產(chǎn)生”了一位市級勞動模范。當我由此又想到“拍攝臺本改編”所說的那個“把藝術真實和生活真實混為一談”時，不由得說了聲“狗屁”。從思想根源上講，這正是世界觀沒有改造好的表現(xiàn)。具體講，就是我始終頑固地堅持那種錯誤的觀點，認為“生活真實”、“藝術真實”本身就是一對偽概念，即便在這兩個概念的假定意義上講（各種“先鋒”寫法不在這個假定之內(nèi)），生活真實雖然不能等同于藝術真實，但永遠是后者的前提條件，如果某個藝術真實要靠生活的不真實才能建立，那么其中必有一個狗屁——要么那個藝術是狗屁藝術，要么那個真實是狗屁真實。

權威大報說是“杰作”，我卻說是“狗屁”，如此巨大的反差，或者說如此截然的對立，使我意識到自己必須出局了。所以那篇文章的標題里就出現(xiàn)了“出局”一詞。當時沒想到，發(fā)表這篇文章的《文論報》，沒多久也出局了。雖然那是后話，也另有具體原因，但總讓我有一種一語成讖的罪愆感。

2002年，我寫了長篇小說《車到山前》，以一個自認為的“華麗轉身”完成了我的出局。小說以一個大型國企棉紡廠為背景，有一個很好看的愛情故事，和一些很難解決、但又無論怎樣解決全差不多的“問題”。有一位我一向很佩服其眼光的批評家，這回卻問下罪來，說我想不出你為什么要寫這個作品，也看不出你在這個作品里想說什么。我不由心中竊喜，原來極聰明的人也有上當?shù)臅r候。其實那答案原本極簡單：既然車到山前必有路，路的好走難走和通往何方就都不重要了，有一個好看的愛情故事就行了。當然，他上當?shù)脑颍喟胧撬詾槲疫€在致力于從正面拍標準像，豈不知已經(jīng)改行忽悠人了。

毫無疑問，這種自甘墮落的做法，是應該受到嚴厲批判的。